1 Le théâtre, c’est un lieu commun, se conçoit comme un miroir du monde, dans lequel se réfléchit l’image qu’auteurs et spectateurs se font de l’existence et de l’univers dans lequel ils évoluent. Et c’est encore un lieu commun que de rappeler que la tragédie fut, plus que tout autre genre, traditionnellement créditée de cette portée philosophique. Mais que deviennent ces lieux communs lorsque les formes littéraires comme la vision du monde se trouvent confrontées à des époques de transition, voire de révolution ? Loin de se survivre péniblement, dans une réactivation poussive des modèles du Grand Siècle, la tragédie, dans la seconde moitié du xviii^e siècle, se réinvente, revendiquant une légitimité inédite, qui se joue aussi sur la scène publique des idées et des mentalités. Ces mutations esthétiques entrent inévitablement en dialogue avec les bouleversements politiques et philosophiques liés à l’essor des Lumières puis à la Révolution, qui modifient le rapport à l’histoire et posent concrètement, à l’échelle de chaque existence, la question du tragique.

2 Cette relation et cette évolution s’incarnent dans un petit nombre d’énoncés récurrents de la période 1760-1800, qui disent les rapports du monde et de la fiction, de l’expérience historique et du spectacle tragique. À l’affirmation de La Harpe, qui proclame, en 1782, que « Le théâtre n’est pas l’Hôpital ou la Grève [1] » répond en 1793 la fameuse lettre où Ducis constate que « la tragédie court les rues [2] ». Ces énoncés souvent repris dessinent, par leur circulation comme par le renversement qu’ils manifestent, un discours sur le présent autant que sur la littérature dramatique, un point de vue fortement idéologisé sur la manière dont ils s’articulent, les lignes de force, enfin, d’une mutation de l’appréhension de la tragédie et du tragique. Si l’on ne lit plus guère aujourd’hui La Harpe ni Ducis, ces lieux communs qu’ils ont contribué à forger subsistent en revanche dans l’imaginaire collectif, offrant, par le biais du trope, une incarnation verbale dé tour née au sentiment d’une rupture profonde, sur laquelle il paraît encore difficile de mettre un nom. Ce que disent ces deux énoncés, qui nous sont parvenus depuis les deux versants de la fracture révolutionnaire et traduisent moins une réalité factuelle qu’une vision tendancieuse, intéressante à ce titre, c’est une perte d’autonomie du tragique dramatique, une contagion délétère qui signe la corruption du genre théâtral et l’obscurcissement de l’expérience du monde, l’extension du domaine du tragique coïncidant avec la disparition de la tragédie.

La scène et l’échafaud

3 Bien avant la Révolution, un certain nombre d’auteurs expriment le désir de régénérer un genre tragique qui, à force d’académisme, s’est éloigné de sa force originelle. Mercier constate qu’après Corneille, la tragédie est devenue un « pur roman », qui « ne disait rien à la nation et ne pouvait rien lui dire [3] ». Les « tragédistes » ont « renoncé au bon sens, à la nature, à la vérité historique [4] ». La Correspondance littéraire regrette, quant à elle, cette tragédie qui « était chez les Anciens une institution politique [5] ». Voltaire avait, le premier, prôné un renouvellement des sujets, appelés à faire écho aux préoccupations contemporaines, et un développement du spectacle, jusqu’alors bridé par les contraintes matérielles et la prévalence d’une approche poétique de la tragédie. Les rénovateurs entendent puiser à des sources non classiques le secret de la régénération tragique : le théâtre grec revu et corrigé par le primitivisme [6] mais aussi Shakespeare, « sauvage ivre » pour le génie duquel Mercier s’enthousiasme, entrevoyant dans ses « grandes formes dramatiques [7] » qui mettent sous les yeux des spectateurs « la place publique, le sénat, […] les champs de bataille de Philippe [8] » un remède à la « stérilité du théâtre français [9] ». Tous plaident pour un théâtre capable de satisfaire les attentes spectaculaires du public. La suppression des banquettes en 1759 libère la scène. Avec Tancrède et son « grand appareil », la tragédie devient un « vrai spectacle [10] ». Lemierre, désormais, pourra composer des « pièces à peindre » et proposer des tableaux violents [11].

Sémiramis, gravure par G. Staal, Paris, Imprimeur Mangeon, [s. d.].
SÉMIRAMIS
… Il paraît… ciel ! je meurs.

4 Le renouveau emprunte aussi la voie de l’exacerbation des émotions spectatrices. Dans la lignée de Sénèque ou de Crébillon père, en qui Fréron reconnaît « le seul poète tragique que la France ait produit, au jugement de tous ceux qui connaissent l’essence du genre [12] », les dramaturges explorent la voie de la terreur. Baculard d’Arnaud, reprochant à Corneille de n’avoir qu’exceptionnellement « atteint le but tragique [13] », justifie ses propres audaces : « J’ai donc osé passer du genre sombre au genre terrible ; c’est le nom que je donne à la tragédie par excellence [14] ». Les pièces sombres de Baculard d’Arnaud ne sont pas représentées avant la Révolution, et c’est à Pierre-Laurent de Belloy que revient l’honneur d’imposer sur la scène française le genre terrible. Revendiquant le sillage de Voltaire, il annonce en 1770 avec Gabrielle de Vergy « une tragédie du genre le plus terrible », constatant que « depuis quelques années, le public s’est accoutumé à des situations fortes, que Racine et Corneille n’avaient pas déployées [15] ».

5 Or c’est précisément cette tragédie terrible qui triomphe à la Comédie-Française dans les dernières années de l’Ancien Régime [16]. Le nombre des pièces tragiques représentées par saison oscillait entre 100 et 110 de 1740 à 1780. Il monte à 139 en 1781-82, 150 en 1782-83, 168 en 1785-86, avant de baisser sensiblement durant les premières années de la Révolution [17]. Si, depuis 1740, le nombre de représentations comiques était bien supérieur à celui des tragédies, le rapport s’inverse pour la première fois en 1781, où, pour 138 comédies, on joue 139 tragédies, chiffres d’autant plus remarquables que l’on jouait à l’époque deux pièces à la suite, dont une, la « petite pièce » était presque toujours une comédie. En 1786-87, ce sont 153 tragédies (sans compter les 7 tragédies bourgeoises) qui sont représentées pour 134 comédies, 160 pour 129 en 1787-88. C’est là le signe d’un triomphe du genre, qui tranche avec les leçons de l’histoire littéraire traditionnelle. En outre, le classement des tragédies représentées fait apparaître aux premiers rangs en nombre de représentations les promoteurs de la tragédie nouvelle, loin devant Corneille et Racine. Voltaire, avec ses pièces les plus spectaculaires (Adélaïde du Guesclin, Tancrède, Sémiramis), Lemierre, Ducis, etc., se taillent la part du lion, tandis que Crébillon père, qu’on ne jouait plus que 2 ou 3 fois l’an, est représenté 8 fois en 1787-88. La tragédie semble entrée dans une nouvelle ère.

6 Le succès de ce nouveau tragique se traduit dans un certain nombre d’anecdotes dramatiques, notamment autour du Béverley de Saurin, qui fixent la mémoire de ces pièces hors-normes et les modalités inédites de leur réception scénique [18]. Comme le remarque la Correspondance littéraire, « il n’y a point de nation en Europe qui aime la tragédie avec autant de passion que la nation française, et […] cela ne l’empêche cependant pas d’être la nation la plus gaie de l’Europe [19] ». Aussi la réception de ces pièces est-elle marquée du sceau de l’ambivalence. La première de Gabrielle de Vergy constitue un modèle du genre :

7

On n’avait point encore vu […] une impression pareille à celle que produisit le moment où Gabrielle, découvrant la coupe fatale […], y voit le cœur sanglant de Raoul. Au même instant, la salle retentit d’applaudissements et de huées, de cris d’admiration et de cris d’horreur ; plusieurs femmes s’évanouirent, quelques-unes tombèrent en convulsion. Cependant à la seconde et à la troisième représentation, il y eut encore plus de monde, et même plus de femmes qu’à la première […] [20].

8 Il n’en faut pas davantage pour que, du rang des critiques conservateurs, s’élèvent des voix pour crier à la mort de la grande tragédie et stigmatiser une dérive à la fois esthétique et morale. Les partisans du terrible se voient accusés d’assimiler les tréteaux à la Grève, de céder à l’appât d’un spectaculaire peu compatible avec les exigences de sublimation propres au genre tragique et avec les attentes du public cultivé. Avec la Grève, la scène moderne partage une forme de ritualisation du spectaculaire funeste, le même terme (« appareil ») désignant la pompe du dispositif punitif et celle de la décoration scénique. Dans les deux rituels, le voir est premier, subordonné à une efficacité émotionnelle placée sous le signe de l’excès et de la commotion. Dans les deux cas, enfin, le spectacle se dote d’enjeux collectifs. Dans cette assimilation où la scène joue le rôle du comparé et la Grève celui du comparant, se devine une définition en creux de la tragédie, qu’il s’agit de préserver des atteintes que lui portent les réformateurs. La comparaison vaut comme garde-fou.

9 Geoffroy estime, à propos de Gabrielle de Vergy, que

10

Nos grands maîtres ont parlé à l’esprit, à l’imagination ; ils ont donné à l’éloquence beaucoup plus qu’au spectacle ; leurs successeurs ont cherché à ébranler les sens, à exciter des émotions physiques, autant par ignorance de l’art que par ambition : ils ne savaient pas combien, en cette partie, ils étaient encore au-dessous de la vérité : si l’on ne veut que des effets, le bourreau est le premier des poètes tragiques [21].

11 S’appuyant sur la démonstration menée par Burke dans ses Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées sur sublime et du beau [22], Geoffroy fustige une concurrence fatale pour l’art, le goût et les mœurs, dont l’anecdote suivante, rapportée par Mercier, trahit l’inhumanité :

12

M^me du Châtelet voyant M. de Voltaire triste […], dit à la compagnie, qui lui demandait ce qu’il pouvait avoir : Vous ne le devineriez pas, mais je le sais. Depuis trois semaines, on ne s’entretient dans Paris que de l’exécution de ce fameux voleur […] ; cela ennuie M. de Voltaire, à qui l’on ne parle plus de sa tragédie ; il est jaloux du roué [23].

13 L’horreur du dispositif réel rejaillit sur le théâtre. Dans la France de l’Ancien Régime, sous la plume de ces Philosophes qui se rêvent dramaturges, la Grève apparaît comme le repoussoir absolu, emblème d’un arbitraire monarchique qui se donne en spectacle et d’une pulsion scopique impure. Mercier, dans son Tableau de Paris, fait une large place à la dénonciation de l’attrait populaire pour les exécutions publiques : « La dernière classe du peuple connaît parfaitement [la figure du bourreau] ; c’est le grand acteur tragique, pour la populace grossière qui court en foule à ces affreux spectacles, par le sentiment de cette inexplicable curiosité, qui entraîne jusqu’à la foule polie, quand le crime ou le criminel sont distingués [24]. » Il rapporte que, lors de l’exécution de Damiens, « Les femmes oublièrent la sensibilité de leur sexe […]. Leurs yeux de ne détournèrent point de cet amas de tourments recherchés. La pitié et la commisération s’étaient envolées de la place où le criminel expiait son forfait par le plus long, le plus cruel des supplices ». Et Mercier de conclure : « On aura peine à le concilier un jour avec nos mœurs, avec notre philosophie [25]. »

14 Opposant la fascination perverse pour le spectacle et le recul critique de la lecture, Mercier, comme les détracteurs de la nouvelle tragédie, distingue deux régimes de position spectatrice : l’un noble, associé au tragique, l’autre englué dans l’impression physique et la commotion émotionnelle, incapable de dépassement moral comme de réinvestissement collectif. La comparaison dit par la négative ce que doit être la réception tragique. La tragédie de la Grève, tragédie du caniveau, révèle en l’homme les instincts les plus bas, met au jour une inhumanité profonde. Animés par un repli puriste, Geoffroy et consorts s’empressent, pour préserver le modèle d’une tragédie cathartique et aristocratique, de dresser le tableau caricatural et tendancieux d’une tragédie moderne réduite à l’appât du sang, condamnant le public à une fascination et à une passivité immorales. Ils peuvent pour cela s’appuyer sur la sécession des promoteurs du nouveau genre à l’égard du modèle aristotélicien et d’une pensée de l’efficacité éthique de la tragédie placée sous le signe de la purgation. Avec les Lumières, la tragédie entre dans l’ère de la réforme, de la contagion vertueuse du sentiment préférée à une répression des passions jugée inhumaine et illégitime. De là à accuser les tenants du terrible de barbarie, il n’y a qu’un pas, vite franchi par la critique. La Harpe réduit l’effet produit par Gabrielle de Vergy à une succession de symptômes :

15

Cinq ou six femmes sont tombées dans des convulsions affreuses […]. Une femme […] qui n’avait pris jusque-là nul intérêt à la pièce, qui même en avait ri souvent, a éprouvé tout d’un coup une impression terrible ; elle est tombée dans un état de spasme, dont elle a été longtemps à revenir. J’en conclus que ce spectacle agit plus sur les nerfs que sur l’âme [26].

16 Les moins sévères se bornent à condamner un théâtre qui sacrifie tout au voir et aux effets matériels. Pour Collé, « Toute cette pompe théâtrale […] est bien ridicule quand la pièce est mauvaise [27] ». Voltaire lui-même, pourtant à l’origine de la réforme de la scène, s’inquiète de la surenchère spectaculaire à laquelle le pousse la Clairon, interprète de son Tancrède :

17

Gardez-vous, je vous en conjure, de rendre la scène française dégoûtante et horrible […]. faire paraître un échafaud, pour le seul plaisir d’y mettre quelques valets de bourreau, c’est déshonorer le seul art par lequel les Français se distinguent […].
J’ai crié, trente ou quarante ans, qu’on nous donnât du spectacle dans nos conversations en vers, appelées tragédies ; mais je crierais bien davantage si on changeait la scène en place de Grève [28].

18 Ce qui inquiète surtout les puristes, c’est cette course à l’effet qui en vient paradoxalement à banaliser les effets du spectacle, voire à les anéantir. Pour La Harpe, la surenchère pathétique n’est qu’une tentative désespérée pour émouvoir un public anesthésié par l’accumulation de scènes terribles [29].

19 Les reproches à l’encontre d’une tragédie compromise avec la Grève visent, en dernier ressort, l’évolution sociologique et culturelle du public. Modeler le spectateur de la tragédie sur celui des exécutions revient à dénoncer l’accès du public le moins fortuné et le moins lettré au rang d’arbitre des destinées théâtrales [30].

20 La comparaison du théâtre avec la Grève qui, sous la plume des théoriciens de la tragédie, servait une réflexion sur l’alchimie des émotions spectatrices (comment un même objet peut-il susciter l’horreur dans la réalité et, transposé au théâtre, causer du plaisir ?) et une célébration de la mimésis [31] devient, pour les détracteurs de la nouvelle tragédie, un outil de disqualification, dont ils usent avec une mauvaise foi consommée. Sont en effet passées sous silence par La Harpe ou Geoffroy non seulement les réticences du public, qui, loin d’être unanime dans le plaisir de la commotion, demande à Saurin d’adoucir le dénouement de son Béverley et obtient satisfaction [32], mais l’obstination des théoriciens du terrible eux-mêmes à souligner la spécificité esthétique et morale de la tragédie, en distinguant tragique réel et tragique scénique. Tous insistent sur la nécessité de garder la mesure, de maintenir l’étanchéité du terrible et de l’horrible. Baculard d’Arnaud juge qu’à cet égard Crébillon est allé trop loin, en suscitant révolte et dégoût, quand, dans la tragédie « On veut que la réflexion nous ramène toujours à cette sensibilité, à cette compassion si précieuse pour l’âme [33] ». Mêmes réticences chez P.-L. de Belloy, qui opposant le modèle grec à l’excès de la terreur anglaise [34], conclut que ce n’est qu’à condition d’une sublimation pathétique et de la consolation qu’apporte le sentiment naturel et voluptueux de la pitié « qu’il est permis de présenter sur la scène un événement horrible [35] ». Certains théoriciens, dont Mercier, récusent, pour cette raison, le modèle romain : « un peuple, qui goûtait le spectacle des gladiateurs, n’était pas né pour sentir et cultiver [l’art du théâtre] » et c’est « improprement » que Sénèque est appelé le tragique [36]. Point de tragédie donc, sans dépassement moral, sans alchimie des émotions. Cette nécessaire sortie de l’engluement spectaculaire vaut aussi pour les spectacles réels. Burke, affirmant la supériorité de l’attrait exercé par les exécutions publiques sur leurs simulacres scéniques, ne cherchait pas à stigmatiser l’inhumanité des spectateurs, mais à démontrer « le triomphe de la sympathie réelle » sur la compassion fictionnelle [37]. Les exécutions elles-mêmes doivent, selon Beccaria, pour être acceptables, justifier leur dispositif spectaculaire par une ambition cathartique et prophylactique, en le modelant sur le fonctionnement de la tragédie [38]. Pas plus que les spectacles de gladiateurs ou le modèle du suave mari magno de Lucrèce, autres comparaisons récurrentes qui fonctionnent dans le discours théorique sur la tragédie comme repoussoirs ou faire-valoir [39], le dispositif de l’exécution publique ne peut être assimilé aux conditions du spectacle tragique.

21 L’argument, dans toute sa mauvaise foi, apparaît pourtant régulièrement à l’appui d’un discours décliniste, qui voit dans l’attrait du public pour les spectacles sanglants le présage d’une dégénérescence plus profonde du goût et des mœurs. Un abonné du Nouveau Spectateur s’inquiète, en 1778, à propos de Béverley : « L’âme du Français n’a pas besoin de pareilles secousses, il est même à désirer qu’on ne les multiplie pas pour ne point altérer le caractère national [40]. »Un autre commentateur confie, à propos de Gabrielle de Vergy :

22

[…] sans être bien méchant, je dénoncerais au Gouvernement de pareils ouvrages. […] je croirais prévenir [le mal] que sa Pièce peut faire à mes concitoyens. Quoi ! les gens de lettres ne cessent de crier contre le combat des taureaux, et celui des coqs à Londres ; de les proscrire comme des jeux indignes d’une Nation civilisée, capables d’accoutumer le peuple à l’effusion du sang et de donner aux mœurs une teinte de férocité : et ce sont des gens de lettres qui présentent au public de pareils tableaux ! […] les femmes iront en foule s’y trouver mal, et les hommes crieront bravo jusqu’à extinction de voix [41].

23 Dubos avait prévenu : la barbarie spectatrice, le plaisir pris aux gladiateurs ne sont pas le propre de la grossièreté des premiers temps d’une civilisation, ils naissent avec le luxe, signent la corruption des mœurs [42]. Pour Geoffroy, le succès de Gabrielle de Vergy révèle que ce moment est arrivé en France. Et le critique de prophétiser a posteriori :

24

Oui, Gabrielle mérite un rang distingué parmi les monuments du mauvais goût de ce siècle ennuyé, où la société s’endormait au sein de la mollesse et de la prospérité, en attendant le plus terrible réveil. Les horreurs théâtrales lui donnaient encore quelques commotions ; […] mais elle était réservée à d’autres horreurs plus réelles et plus effroyables qui devaient bientôt la tirer de sa léthargie […] [43].

25 Geoffroy parle depuis l’autre rive, depuis cet après où la tragédie déborde de la scène dans la rue. Si la tragédie, avant la révolution, court les rues, c’est comme on court les filles. Elle s’abîme dans le caniveau, s’encanaille au contact d’un réel qui devrait lui rester étranger, au risque d’y perdre sa légitimité morale et esthétique. Néanmoins, dans ce premier temps de notre parcours, la comparaison reste une comparaison : posant l’altérité des deux espaces, réel et fictif, elle permet de réfléchir à la spécificité esthétique de la tragédie, de réaffirmer la dignité de celle-ci, de spécifier un lieu et une définition du tragique propres et exclusifs. Ce n’est que par comparaison que le réel est tragique, encore ne l’est-il pas vraiment [44]. Nul désordre durable, nulle redéfinition profonde du tragique, sur la scène comme dans la rue, ne se devinent, nulle menace véritable.

26 Une époque où la rue sert à penser la tragédie est une époque où la tragédie est encore possible. Avec la fracture révolutionnaire, les données de l’équation, les termes de la comparaison s’inversent. Quoi de plus normal en temps de révolution ? Si les hommes des années 1780 s’inquiétaient de la compromission du théâtre avec la rue, les spectateurs de la Terreur ont vu la tragédie sortir de son lit, abandonner les théâtres pour les places publiques. La tragédie, ou plus encore le tragique, court désormais les rues. À l’inversion des pôles comparant et comparé (le réel est désormais le comparé et la tragédie le comparant) vient s’ajouter, dans la plupart des discours sur le présent, la substitution à la comparaison de l’expression d’une identité. Dans ce présent tragique, quelle est la responsabilité, quelle peut être la place de la tragédie ?

« Génération férocisée »

27 Dès les premières histoires de la Révolution, les bouleversements historiques sont envisagés à travers le prisme de la tragédie. Observateur à distance, Burke file le parallèle : mais si les événements contemporains offrent bien « un spectacle qui rappelle l’instabilité du bonheur humain », susceptible de purifier nos esprits « par la terreur et la pitié », force est de constater qu’« en vérité, le théâtre est une meilleure école de moralité que les temples où l’on outrage ainsi les sentiments humains ». Transposé au théâtre, le spectacle des temps présents serait insupportable [45].

28 Pour Mercier aussi, la Révolution appelle la métaphore tragique, à l’heure d’évoquer le Nouveau Paris et « cette populace qui environna constamment les échafauds, et qui, jamais lasse du spectacle, fatiguait jusqu’aux auteurs de ces sanglantes tragédies [46] ». Mais il s’agit d’une tragédie d’un nouveau type, requérant le talent d’un Tacite ou d’un Shakespeare :

29

S’il apparaissait de mon vivant, ce Tacite, ce Shakespeare, je lui dirais : Fais ton idiome, car tu as à peindre ce qui ne s’est jamais vu, l’homme touchant dans le même moment les extrêmes, les deux termes de la férocité et de la grandeur humaine. Si, en traçant tant de scènes barbares, ton style est féroce, il n’en sera que plus vrai, que plus pittoresque : secoue le joug de la syntaxe, s’il le faut, pour te faire mieux entendre ; oblige-nous à te traduire ; impose-nous, non le plaisir, mais la peine de te lire [47].

30 Mercier juge en esthète, en œil sensible aux formes nouvelles, avant de s’engager dans le torrent de l’histoire et d’adopter un discours de condamnation. Le spectacle n’est pas, pour lui, immédiatement tragique, ou s’il l’est, ce n’est pas forcément dans une acception négative du terme. Les travaux du champ de Mars avec « ces bons et braves citoyens de Paris qui surent transformer huit jours de travail en des jours de fête » déploient un spectacle qui agit « comme une expérience d’électricité », « propre à rallier tous les français » [48]. Comme les funérailles de Le Peletier [49], cette scène édifiante accomplit le programme assigné par la Révolution au théâtre. Mais la foi en la possibilité d’un spectacle vertueux vacille avec les massacres de septembre [50]. Entré dans l’ère de la « quotidienne tragédie [51] », Mercier voit désormais en Paris un « un pays extraordinaire et tragique [52] ».

31 Servant une dénonciation des dérives révolutionnaires, le lexique théâtral se fait discours de l’horreur. Ses tropes récurrents élaborent peu à peu un mythe collectif auquel se rallient les détracteurs ou les déçus de la Révolution. La métaphore théâtrale agit comme une grille d’intelligibilité fragile opposée à une expérience dont la radicale nouveauté est proprement indicible. Mais l’identité entre l’histoire et la tragédie vire assez vite à une comparaison : l’histoire n’est pas une tragédie. De la fable dramatique, elle n’a pas l’unité, la structure signifiante, l’efficacité cathartique, la fin philosophique. L’histoire est tragique : son sens échappe, illisible ; l’individu n’y puise plus une meilleure connaissance de lui-même, une identité affermie par le partage de valeurs, il y perd pied, s’y dissout. La métaphore tragique décrit un monde régi par l’ironie et la cruauté, où le sujet oscille entre les positions de victime ou de spectateur. De la tragédie, ne demeurent en somme que le pathétique et un spectaculaire déshumanisé.

Fin tragique de Louis XVI. Dessiné d’après nature par Fious, gravé par Sarcifu [1793].

32 Dans les Mémoires de Madame Roland, le réseau métaphorique vire progressivement au réquisitoire contre le théâtre. Dans ce « vaste théâtre de carnage [53] » qu’est devenue la France, l’expérience individuelle s’écrit sous le signe de la tragédie. En témoignent les épigraphes (« Aujourd’hui sur le trône et demain dans les fers [54] » ; « To be or not to be : it is the question [55] »), l’omniprésence du grand style tragique et de ses topoï [56], les mots de la dramaturgie pour évoquer les coups du sort. Mais le théâtre est surtout convoqué pour dire l’horreur de cette « génération férocisée [57] » qui, lors de l’arrestation de Madame Roland, crie « à la guillotine [58] ! » et s’est repue des massacres de septembre : « je n’espère plus que la liberté s’établisse parmi des lâches insensibles aux derniers outrages qu’on puisse faire à la nature, à l’humanité, froids spectateurs d’attentats que le courage de cinquante hommes armés aurait facilement empêché [59] ». Ce théâtre obscène, dégénéré en voyeurisme, trouve place sous la plume d’une femme qui assume parfaitement sa méconnaissance de l’art dramatique. Le récit autobiographique s’attarde peu sur ses lectures théâtrales [60], passe rapidement sur quelques expériences spectatrices décevantes [61]. Le théâtre demeure, dans l’esprit de celle qui se contente « de lire dans le cabinet les chefs-d’œuvre des grands maîtres [62] », fondamentalement suspect, associé à une forme d’histrionisme et de manipulation. C’est à la source plutarquienne que Madame Roland puise les modèles de son ethos tragique [63], brandissant l’héroïsme antique contre une Révolution présentée comme une gigantesque mascarade [64], dont Danton-Tartuffe serait l’un des principaux metteurs en scène.

33 Scène politique et scène théâtrale semblent en effet s’échanger leurs acteurs, dans une étrange connivence que ne manquent pas de relever les contemporains. « Et voilà, s’exclame Madame Roland, les régisseurs de l’empire ! Un Collot, comédien de profession [65]. » La tragédie déborde de la scène dans la rue, pour le grand malheur du peuple : « Plût au ciel, déclarent, toujours à propos de Collot d’Herbois, Étienne et Martainville, qu’il se fût borné à faire de méchants drames, et qu’il eût épargné au peuple français les horribles tragédies dont il a été en même temps l’auteur et l’acteur [66]. » Mercier souligne lui aussi cette proximité toxique, chez Ronsin, Dubuisson, Fabre d’Églantine, plusieurs comédiens [67]. Et Madame Roland de rapporter une anecdote emblématique : se rendant à l’Opéra, elle trouve la loge louée par son mari indûment occupée par un imposteur qui s’est fait passer pour le ministre. Ce dernier n’est autre que Danton, accompagné de Fabre d’Églantine, de Dumouriez et de « femmes de mauvaise tournure ». Elle quitte alors le théâtre, désavouant un espace que les histrions ont corrompu en en faisant l’écrin d’un triomphe public usurpé [68].

34 Cette tragédie qui court les rues rougit donc en retour les scènes, englobées dans la dénonciation de la faillite contemporaine, et parfois rendues responsables de cette dernière. Le présent semble réaliser les pires prédictions des années 1780 : si les femmes ne s’évanouissent plus au spectacle de Gabrielle de Vergy, c’est que « les cœurs se sont endurcis par une malheureuse familiarité avec les crimes les plus capables d’épouvanter la nature [69] ». La « nouvelle école tragique fondée par Voltaire [70] » a dégradé le public, amenant la Révolution, qui entraîne ironiquement dans sa chute ces pièces délétères.

35 Le théâtre, à rebours des ambitions que nourrit pour lui la politique culturelle révolutionnaire, n’est plus, sous la plume des détracteurs du présent, une école d’humanité, un temple civique : au lieu d’une élévation, s’y joue une déshumanisation. Au modèle de la réactivation d’une cérémonie théâtrale athénienne fantasmée s’oppose celui d’une instrumentalisation cynique du spectacle : du pain et des jeux. À chacun sa référence antique et la conception du spectacle qu’elle sous-tend : aux acteurs de la Révolution, une pensée du rituel, une subordination de la fable aux enjeux historiques actuels, qui, en faisant passer au second plan l’objet de la représentation, estompe la tragédie ; à ses contempteurs, la démystification de ces ambitions civilisatrices, par la réduction du théâtre à un voyeurisme pervers et à une supercherie politique. Angle mort d’une théorie de la tragédie obnubilée depuis les Lumières par le modèle antique, la référence au panem et circenses sature les discours : le Censeur dramatique évoque la fureur des spectacles du peuple parisien qui, s’il « a supporté patiemment quatre mois de la plus affreuse disette », semble incapable de « supporter pendant un seul la clôture [des] théâtres [71] ». Pixerécourt dénonce la réactivation de ce « vice des Romains » et fustige comme l’une « des principales causes de la désorganisation de la conscience publique » la guillotine et les représentations gratis [72]. Même condamnation chez Étienne et Martainville, dont l’Histoire du théâtre français depuis le commencement de la Révolution vise à mettre en lumière la déplorable influence réciproque des mœurs et de l’art dramatique [73].

36 Nombreux sont effectivement les témoignages qui, pour y voir l’accomplissement d’une sacralisation civique du théâtre ou au contraire le dénoncer, soulignent la perméabilité de la rue et de la salle de spectacles. Des représentations de Charles IX [74] aux pièces consacrées à l’affaire Calas [75], tout semble, au théâtre, fait pour animer les passions publiques. Et plus que des tragédies, il faudrait à ce peuple furieux des pièces qui frappent fort. Le succès de l’Othello de Ducis, comme celui du Fénelon de Chénier [76] en témoignent : « tout, en un mot, avait jeté sur les esprits une teinte sombre et terrible, et l’on ne doit pas s’étonner si l’on voyait froidement au théâtre des horreurs dont la réalité même ne faisait plus frémir [77] ». Et le Journal des théâtres de s’indigner : « Nous devenons décidément des Vandales : bientôt nous n’aurons plus que les goûts des anthropophages [78]. » La violence ne s’arrête pas aux portes des théâtres ; comme la politique, elle s’insinue au sein d’un rituel fortement perturbé où les ci-devant plaisants du parterre revendiquent désormais le titre d’orateur, et qui offre « chaque jour en raccourci le tableau d’un peuple en révolution [79] ». Le théâtre, après avoir attisé la tragédie civile, en serait donc la dernière victime [80], et plus particulièrement ce genre de la tragédie, dont le présent ne cesse de révéler l’obsolescence et la faillite.

37 Comme le constate Ducis en 1793, dans la lettre déjà citée, l’omniprésence du tragique rend la tragédie impossible, sinon comme une pratique intime de repli, un refuge contre le réel, un rappel de ce qui n’est plus [81]. Mercier rapporte : « On dit qu’un poète russe fait des tragédies sur tous ces personnages détrônés : c’est ainsi qu’il faut trois mille ans, ou une grande distance de lieues, pour agrandir et pathétiser ce qui de près et sous nos yeux n’inspira que des émotions fugitives et légères [82]. » Les anciennes recettes ne fonctionnent plus [83]. Les « beautés antiques » du Philoctète de La Harpe sont « peu senties du public [84] ». Quant à la tragédie prônée par le nouveau régime, elle ne semble guère répondre à la définition traditionnelle du genre. Madame Roland estime peu le talent de Marie-Joseph Chénier dont les pièces ne sont bonnes que « par l’intention [85] ». Les tragédies sont remplacées par des pièces édifiantes célébrant les valeurs révolutionnaires, par des faits historiques propres à souder la collectivité, qui, plus que sur la mise à distance, la terreur et la pitié, misent sur l’émulation. La tragédie est dans l’impasse. Ceux qui la pratiquent encore et continuent de croire au théâtre la détachent progressivement du tragique en l’incluant dans un programme d’instruction publique ; ceux qui vivent le présent historique sous le signe de la tragédie dressent l’acte de décès d’un genre dépassé autant que disqualifié par le réel. Il faudra, si l’on en croit ces derniers, attendre la chute de Robespierre pour rendre aux salles de spectacle un peu de leur légitimité ancienne [86] et voir renaître la tragédie littéraire.

38 La Révolution ne représenterait-elle alors qu’une éclipse de la tragédie ? C’est difficile à croire. Entre les massacres de septembre et le 9 thermidor, quelque chose d’irréversible s’est joué. Le tragique, dissocié de la tragédie, s’est déplacé. Et ce tragique, c’est aussi bien ce qui, dans l’histoire, renvoie à quelque chose d’archaïque et d’incompréhensible, à une perte d’humanité, que l’échec des grilles de lecture habituelles de l’expérience, au premier rang desquelles la tragédie comme genre littéraire. La tragédie a failli et le tragique désormais – le tragique moderne – résidera peut-être dans l’impossibilité de la tragédie traditionnelle.

39 Plus que les vociférations apocalyptiques d’Étienne et Martainville, il faut peut-être écouter, pour prendre la véritable mesure de cette évolution, ce que nous disent Mercier et les registres des théâtres. En ces jours où la tragédie rougit les rues, ceux-ci ne jouent guère de tragédies, et pas de tragédies tragiques. Ce que veut cette génération férocisée, c’est un théâtre à l’eau de rose, le plus grand succès de la période étant Les Deux Chasseurs et la laitière, opéra-comique d’Anseaume. Mercier ne cesse de le rappeler :

40

Jamais dans les temps les plus heureux, le Français, ni aucun peuple quelconque, ne s’est porté avec plus de fureur au spectacle. […]
On applaudit avec transport à des scènes de tendresse délicieuse, qui excitent ou inspirent la bonté. […]
Sont-ce là réellement ces mêmes parisiens, qui par milliers ont agi en tigres féroces […] ?
L’on a cru chez l’étranger qu’après l’épouvantable lutte dont nous avons été les déplorables instruments, qu’après tant de sang versé, nous étions plongés dans la misère […], non seulement hors d’état d’avoir des théâtres qui supposent les circonstances florissantes, mais l’on se demandait si nous pouvions rire un seul instant. Et c’est à cette époque que l’on a vu renaître le théâtre du vaudeville […] [87].

41 Ce décalage, que relève également Chateaubriand [88], n’est pas moins terrible que l’accoutumance dénoncée par Geoffroy. On peut juger qu’il révèle une autre forme de barbarie, ou qu’il tranche, par sa mise en lumière d’une amoralité foncière du théâtre, avec les ambitions nourries pour lui par la Révolution. Ironiquement, Rousseau pourrait avoir ici le dernier mot : le public parisien de la Terreur est bien comme le tyran de Phères qui « se cachait au spectacle […] de peur qu’on ne le vît gémir avec Andromaque et Priam, tandis qu’il écoutait sans émotion les cris de tant d’infortunés qu’on égorgeait tous les jours par ses ordres [89] ». À moins qu’il ne faille admettre que, dans les moments extrêmes, folie et légèreté offrent un asile compensateur, une échappée fragile mais nécessaire.

42 Ce tragique de la tragédie impossible, tragique du renoncement aux formules rassurantes d’un réel ordonné selon les lois d’une dramaturgie régulière, apparaît donc comme foncièrement ambigu, insaisissable. S’il emprunte les atours du rire, ce n’est que sur un mode grinçant, résolument inquiétant. Sous la plume de Mercier, jaillit systématiquement l’alliance des contraires : « C’était bien une misérable comédie que le jeu d’une telle journée, mais elle devait se métamorphoser pour toute la France en une source intarissable des plus horribles calamités [90]. » Ou encore :

43

Aristote a défini l’homme un animal risible, mais on ne peut pas imaginer à quel point il l’est et peut le devenir, si l’on n’a point vu ces scènes facétieuses, ces imaginations burlesques, ces fantasques délires de l’extravagance, qui annonçaient un peuple subitement licencié […] ; Momus agitait donc tous ses grelots dans cette immense ville ? On donne dans les spectacles la farce après la tragédie ; mais ici c’était la farce qui précédait les scènes tragiques [91].

44 Pour dire un tel présent, il faut effectivement, plutôt que la tragédie de Racine ou de Corneille, l’idiome de Shakespeare, ou celui, en germination, du romantisme, un tragique nouveau.