Vues d’atelier : les compositions synthétiques

12 La première approche du regard de l’artiste sur son propre univers créatif se révèle par les vues d’atelier offrant une composition synthétique de son studio. Ces vues d’ensemble présentent un intérêt particulier, car ce sont des photographies prises « sur le vif », dans l’état naturel du studio, sans aucune intervention (apparente) pour les fins de la photographie. Elles dévoilent le contexte du travail de l’artiste, le moment de la photographie : les œuvres complétées ou en cours ainsi que leur environnement de création [29]. Leur composition est souvent similaire : l’atelier est capté d’un point de vue haut (Twombly est assez grand), le premier plan est occupé par la table de travail avec les tubes de peinture, les pinceaux, des vers poétiques notés sur des feuilles. Le mur du fond est couvert de toiles. Par exemple, dans l’atelier de Gaeta, en 2004, Studio Gaeta (with Bacchus Painting), 2005 (Fig. 29), une version achevée de Bacchus compose l’arrière-plan de la photographie. Comme dans ses photographies d’intérieur, la porte ouverte de l’atelier nous laisse découvrir une deuxième pièce de son studio dont un autre tableau de la même série occupe le mur du fond. Dans son studio à Lexington, nous retrouvons, posées sur la table parmi toutes sortes d’objets, un nombre impressionnant de sculptures, médium qui l’intéresse davantage pendant ses séjours aux États-Unis (Fig. 30).

Fig. 29. Cy Twombly, Studio Gaeta (with Bacchus Painting), 2005. © Fondazione Nicola Del Roscio.

Fig. 30. Cy Twombly, Atelier, Lexington, 2009. © Fondazione Nicola Del Roscio.

13 Même si les vues d’atelier n’ont aucune intention manifeste de documentation, elles jouent un rôle considérable de documentation sur le travail de l’artiste [30] : c’est un outil qui fige l’état des choses à un moment donné. Le spectateur peut en tirer des indications précieuses quant à la datation des œuvres et des informations techniques relatives aux outils et aux produits que le peintre utilise. Les photographies enregistrent également ce qu’il était éventuellement en train de lire, voire de penser au moment précis de la création – éléments décisifs pour toute interprétation des œuvres nées dans une même période. Le spectateur prend aussi connaissance d’œuvres sculpturales, très photographiées dans ces vues d’atelier, qui n’ont jamais quitté le studio du peintre. Nous identifions aussi la manière dont sa sculpture se présente, ce qui permet de mieux comprendre comment l’exposer aujourd’hui. Dans Itri, 2005, l’on retrouve également une série inconnue de toiles intitulée Green Paintings qui n’est jamais sortie du studio du vivant de l’artiste. Il faut attendre plusieurs années pour les voir pour la première fois dans l’exposition Unfinished (2016) du MET Brauer [31].

14 Dans d’autres clichés, le spectateur découvre encore les étapes d’une œuvre qui émerge au fond comme un work in progress. Dans Studio Lexington, 2002, nous discernons, par exemple, à travers des sculptures ce qui peut être la série Leaving Paphos Ringed With Waves à un stade très précoce. Dans une autre prise de 2003 (Studio Lexington, 2003), la couleur ciel bleu pâle qui couvre les toiles du mur nous fait nous demander si nous voyons ou non une version finie de A Gathering of time, présentée pour la première fois l’été de cette année-là. Même si les images floues ne peuvent pas nous donner de réponses affirmatives, elles nous renseignent clairement sur la manière dont travaille Twombly, un travail par vagues au cours duquel plusieurs couches de peinture transforment complètement l’œuvre, et montrent les stades de métamorphose de la première couche jusqu’au résultat méconnaissable à la fin.

15 Pourtant, ni les peintures ni les sculptures ne sont le sujet de ces vues d’atelier. Les œuvres ne se distinguent pas des autres objets qui se trouvent dans l’atelier. Elles coexistent avec tout autre chose. Le désordre pourrait être le vrai sujet de la photographie : entassés sur les grandes tables, les broches, les peintures, les matériaux, les esquisses, les sculptures, les tubes de peinture, les reproductions des œuvres d’art, les toiles, la poésie, des livres, des cartes postales, des lettres d’amis, des invitations aux expositions, des choses inutiles. Les vues d’atelier apparaissent comme un collage accumulatif de tous ces objets. Quand David Seidner prend une photographie de l’atelier-entrepôt que Twombly utilise brièvement à Lexington, sa table de travail qui apparaît très ordonnée l’a sans doute spécialement été pour la séance. Les compositions impulsives de Twombly reproduisent l’état quotidien de son atelier [32] tel que nous l’observons depuis ses premiers clichés de son studio new-yorkais. Dans ces derniers, le matériau de travail de Rauschenberg pour ses combine paintings se mélange avec les vêtements des artistes posés au sol dans un coin du studio. Ce désordre, qui nous renvoie à l’image du studio chaotique de l’artiste bohème moderniste, semble avoir « une fonction rassurante pour le peintre », comme Brian O’Doherty le fait remarquer à propos de l’atelier de Bacon. C’est un « utérus », l’endroit où l’œuvre est préparée et depuis lequel elle sera enfantée [33].

16 Cette accumulation d’œuvres et d’objets est également un assemblage ou collage de temps différents ou, autrement dit, des « temps compressés », comme l’appellerait O’Doherty. Le studio est « une superposition de temps différents » : le passé constitué d’œuvres antérieures achevées, mais toujours dans le studio ; le présent composé par les œuvres en cours et le futur dont on trouve les prémisses des œuvres à (de)venir. Voilà pourquoi l’univers du studio renferme toutes les temporalités : toutes les œuvres sont potentiellement inachevées. L’artiste conserve toujours la possibilité de revenir sur les travaux qui n’ont pas encore quitté son studio. C’est la raison pour laquelle il garde toujours la série Green paintings qu’on a mentionnée plus haut ; d’autres peintures ne verront jamais le jour, Twombly repeignant par-dessus. Le choix de s’en séparer rend l’œuvre « finie » et autonome, lui permettant d’exister en dehors du studio et de trouver sa place dans une galerie, un musée ou une collection [34].

17 Ces vues d’atelier ouvrent le dialogue entre la photographie et l’œuvre picturale ou sculpturale et leur lieu de création. Pour leur spectateur, elles fournissent une clé d’entrée dans la création artistique de Twombly, montrant des informations sur son œuvre, sa poétique de travail et la richesse des éléments qui inspirent et accompagnent l’artiste dans sa création. Quant au regard du peintre sur son quotidien, son usage de l’appareil photographique contribue à une sorte de désacralisation de la peinture : la « lecture » de son environnement à travers son objectif révèle ce qui entoure l’artiste, le lieu où son œuvre picturale se présente comme coexistant avec tout autre chose, perdue dans le chaos du désordre et au carrefour de différentes temporalités. Dans cette première introduction au dialogue de la photographie et de la peinture, cette dernière n’a pas de place primordiale.

Les « natures mortes » de l’atelier

18 Dans ce chaos créatif, Twombly ne capte pas seulement son atelier dans les vues d’ensemble. Il rapproche son appareil de sa table de travail et dirige son objectif sur ses brosses et ses pinceaux. Dans cette « catégorie » de photographies d’atelier, que l’on pourrait appeler les « natures mortes de l’atelier », nous retrouvons deux photographies de pinceaux (Pinceaux, Lexington, 2005) qui émergent de leur pot. En se rapprochant de son sujet, l’artiste l’extrait de son environnement immédiat. Le cadre resserré autour de son motif prend toute la surface sans laisser paraître aucune autre information autour. La photographie devient floue, les couleurs ne sont pas claires et les formes sont indéfinies. Ceci rend cette photographie de pinceaux méconnaissable [35] : les formes ressemblent aux tiges ressortant d’un pot de fleurs. Sans le titre, il serait difficile de les identifier. Dans une autre photographie de son atelier à Gaeta (Brosses, Gaeta, 2009, Fig. 31), Twombly pose contre le mur les brosses qu’il utilise pour ses grands tableaux. Attachées sur de longs bâtons, elles témoignent de la pratique de Twombly utilisée pour les motifs de grands formats : les gestes larges et libres. Les brosses reposent là comme des armes attendant le prochain combat.

Fig. 31. Cy Twombly, Brosses, Gaeta, 2009. © Fondazione Nicola Del Roscio.

Fig. 32. Cy Twombly, Les Chaussures de l’artiste, 2005. © Fondazione Nicola Del Roscio.

19 Dans Les Chaussures de l’artiste (2005, Fig. 32), Twombly « zoome » sur les chaussons qu’il porte dans son atelier, tachées par des gouttes de peinture tombées pendant le travail. Ces éclaboussures témoignent de la « bataille » ayant eu lieu durant l’acte de création. Cette photographie rappelle celle prise par Brassaï dans l’atelier de Picasso où les pantoufles du peintre et un portrait de Picasso sont posés sur le fauteuil de sorte à créer un « bonhomme », un portrait métonymique de l’artiste. Toutes ces « natures mortes d’atelier » exposant les outils de l’art deviennent une « représentation symbolique des moyens de l’artiste », une métaphore, une représentation de l’art lui-même [36]. De la même manière, les chaussures ou les vêtements de l’artiste impliquent l’absence du peintre [37] et deviennent le « portrait » et symbole de Twombly lui-même.

20 Ces clichés montrent le choix de l’artiste d’isoler des objets de son quotidien, de les présenter indépendamment de leur environnement, le studio. Malgré l’absence de l’ensemble auquel ils étaient rattachés [38], ce sont des éléments liés étroitement à l’atelier, essentiels pour le peintre et l’acte créatif. Grâce à son appareil, l’artiste prend le recul qui lui donne la possibilité de mieux observer son processus artistique, revoir et réévaluer tout ce qui est banal pour lui [39]. Les choix de son objectif anoblissent les outils et en font des sujets dignes d’une œuvre d’art à part entière (la photographie) en tant que protagonistes de son atelier, à l’origine de tout geste artistique. Le regard attentif de Twombly qui s’arrête sur ses outils peut être vu comme un geste d’appréciation montrant une sorte d’hommage et d’affection pour « ses armes ». Il dirige ainsi le regard du spectateur vers des éléments qui, comme un commentaire silencieux empli d’informations sur le geste créatif, permettent de mieux comprendre le travail artistique.

Les détails de l’atelier

21 À travers ses vues d’atelier, Twombly montre un regard particulier porté sur les œuvres entreposées dans son studio. Avec son Polaroid, il photographie les toiles de la série Bacchus (2005), Blooming (2006), Three notes from Salalah (2007) ou sa sculpture Thicket (1999). En capturant ces œuvres en série [40], parfois à plusieurs reprises, Twombly crée des séries de Polaroids sur la même thématique. Chacune d’entre elles est une nouvelle œuvre sur un support photographique de plus petit format (contrairement à la grande taille des tableaux) et d’une temporalité différente (du long processus de la peinture, il passe à l’impression instantanée [41]). Le petit cadre impose une composition qui ne correspond plus à celle de la peinture. Par ailleurs, les couleurs changent considérablement, les tons sont plus sombres et plus chauds. Les gouttes de couleur ne sont plus tridimensionnelles et l’œuvre n’a plus la matérialité de la peinture, invisible sur la surface plane de la photographie. Il s’agit désormais d’un nouvel objet à interpréter.

22 Twombly semble vouloir à la fois nous montrer un autre aspect de son travail de peintre ou de sculpteur et nous inviter à voir la photographie comme une œuvre à part entière où l’origine picturale et le motif peinent à se distinguer. Comme Brancusi, il paraît être le seul à savoir sous quelle lumière et quel angle l’œuvre devrait être présentée. Il révèle le détail en choisissant un fragment de son œuvre. Dans Thicket (Sculpture detail, Gaeta, 1999), il sélectionne l’inscription du titre et de la date, gravés sur la sculpture blanche, comme s’il indiquait ce qui était important pour lui. Dans Pasargade, Gaeta, 1994, le sujet de la photographie n’est pas la sculpture du même titre, mais la lumière qui tombe sur elle : un jeu de clair-obscur crée des nouvelles formes et les détails de la sculpture émergent de ses parties lumineuses.

Fig. 33. Cy Twombly, Détails d’un tableau (Roses), 2009. © Fondazione Nicola Del Roscio.

23 Sa photographie de Painting Detail (Roses), 2009 (Fig. 33), n’est pas la reproduction de The Rose (IV) – Fig. 33. Cette dernière (comme d’ailleurs toutes les peintures du même titre) hésite entre figuration et abstraction. Même si l’artiste utilise un langage abstrait (des gestes libres, l’absence de contours, la couleur et la peinture autonomes), il rend schématiquement une fleur : les lignes forment des pétales et le spectateur peut y reconnaître ce que le titre annonce, une Rose. La peinture abstraite s’enrichit alors par ce motif qui maintient des liens figuratifs avec le monde perçu, en particulier la nature. Pourtant, la photographie présente une autre composition. Twombly se concentre sur une partie du panneau de sorte que le motif se dissolve dans une surface floue de couleur rouge, jaune et violette. Dans la nouvelle composition photographique, l’intervention du photographe prive la composition de tout élément figuratif de la source picturale. Sans a priori sur la connaissance de l’œuvre originale, nous ne saurions pas de quoi il s’agit.

24 Autrement dit, Twombly fait une photographie abstraite en mettant en œuvre les possibilités du médium (le cadrage serré et le rapprochement du zoom) qui non seulement ôtent la familiarité de la peinture-source pour le spectateur, mais aussi perturbent l’identification du motif. Ce rattachement de la photographie à l’abstraction peut surprendre [42]. Comme le médium photographique depuis son invention a été associé à la reproduction de la réalité, la photographie abstraite contredit ce que Siegfried Kracauer établit comme une de ses propriétés, c’est-à-dire, l’enregistrement et la révélation de la réalité matérielle, ce qu’il nomme la caméra-réalité [43]. En effet, la caméra-réalité que la photographie est censée montrer est ainsi manipulée afin de construire une composition abstraite. Twombly trouble alors cette fonction fondamentale et non sans impact sur la peinture. La photographie revient sur cette dernière, elle l’examine et la revoit sans ses éléments schématiques, elle la voit comme une peinture complètement abstraite.

Fig. 34. Cy Twombly, The Rose (IV), 2008, Acrylic on plywood, 99 14 x 291 38 inches (252 x 740 cm). © Cy Twombly Foundation, Photo Mike Bruce. Courtesy Gagosian.jpg

25 Twombly consacre plusieurs clichés à The Rose (IV) – (Fig. 34) –, variations sur le même sujet, « portraits » de chaque « rose » du tableau qui nous rappellent ses photographies de fleurs de la même période [44], et surtout une série de trois photographies, Flower I, II, III, où, comme dans Painting Detail (Roses), l’artiste « zoome » sur les détails d’une fleur rouge qu’il extrait de son environnement immédiat. Dans Flower III, l’objectif est si proche de la fleur que toute la surface de la photographie montre une surface de couleur rouge pure [45]. La photographie devient abstraite : il n’y a pas de formes discernables, et aucun effort de reproduire fidèlement l’objet (la fleur), seulement de la couleur vive qui ne suffirait pas à nous faire deviner de quoi il s’agit. L’abstraction dérive encore une fois de la caméra-réalité qui est bousculée à l’aide de son objectif. Cette ressemblance montre que Twombly photographie sa peinture comme tout autre objet, et finit par la rendre floue et méconnaissable en entreprenant une procédure similaire. Il manipule son appareil afin de l’adapter et créer son propre langage qui est abstrait.

Fig. 35. Cy Twombly, Studio Gaeta (Detail Bacchus Paintings), 2005. © Fondazione Nicola Del Roscio.

26 Dans Studio Gaeta (Detail Bacchus Paintings), 2005 (Fig. 35), la peinture Sans titre, 2005, remplit toute la photographie. Cependant, un pot de peinture rouge – la même couleur utilisée pour la toile – avec un pinceau dedans est posé juste devant le tableau. La composition ne suggère pas seulement une relation causale entre les outils et la toile mais révèle également le moment de la prise, juste après l’achèvement de la peinture. Le cliché photographique obtient de cette manière un contenu narratif : il a une histoire à raconter au spectateur. Il lui dévoile la poétique dans le sens de poesis en tant qu’acte et effort créatif, à la fois de la peinture et de la photographie. Le tableau fait naître le cliché, mais la création de ce dernier donne accès aux informations sur l’acte créatif de la toile. Ceci montre également un autre lien entre ces deux médiums : la photographie commence, elle a son point de départ là où la peinture s’achève. L’initiative de Twombly (de photographier l’œuvre) devient ainsi un geste affectif consistant à capter le « séjour » temporaire du tableau dans son studio, ainsi qu’un signe d’adieu avant qu’il ne quitte son atelier.

Fig. 36. Cy Twombly, Fulton Street Studio, NYC, 1954. © Fondazione Nicola Del Roscio.

27 Grâce à l’attention de l’artiste portée aux détails de ses peintures, quelques rares photographies dans l’atelier de Fulton Street prises dès 1954 sont le seul témoignage de Panorama, une peinture détruite ou repeinte quelques années après sa création. La photographie en noir et blanc montre Panorama appuyé contre le mur, exactement de la même manière que Bacchus ou Roses sont posés après leur achèvement plusieurs décennies plus tard (Fig. 36). Dans ce cas, la photographie devient une manifestation indirecte, pour reprendre les termes de Gérard Genette, d’une œuvre absente. Nous disposons par et à travers la photographie d’une connaissance partielle et indirecte d’une autre œuvre d’art [46]. Ce n’est pas loin de ce que Pline l’Ancien ou Vitruve nous ont légué en décrivant les œuvres du peintre Apelle, qui n’ont pas survécu à l’Histoire. Le cliché de Panorama ne donne pas seulement une nouvelle œuvre photographique à partir de la peinture du même titre, il préserve le seul repère de son original qui n’existe qu’à travers l’évocation du médium photographique.

28 Dans cette catégorie de photographie twomblienne d’atelier, cet usage de l’appareil, découpant et isolant des détails d’œuvres d’art, révèle à la fois un geste affectif et donne des repères ou « sauve » même l’œuvre en question. Il montre surtout une vraie réflexion de l’artiste envers son art. Son regard curieux examine l’œuvre en tant que sujet de plusieurs points de vues, sous des lumières différentes, des cadrages et des techniques variés – comme le zoom et le flou – qui fonctionnent comme des outils de transformation visuelle [47]. Si cet usage de Twombly rejoint l’une des premières utilisations de la photographie en tant que moyen de reproduction des œuvres d’art, sa pratique s’oppose à cette tradition de la fin du xix^e siècle. L’avantage technique de l’image photographique de rendre fidèlement les moindres détails de l’objet pictural [48] est annulé. Ses choix de détails sont au contraire indépendants et loin du sujet photographié. Photographier l’œuvre d’art contribue significativement au dialogue entre la photographie et le reste de sa production artistique, et indique au spectateur comment, où et quoi regarder, comment apprécier son art.

La photographie, la peinture et le regard sur l’atelier

29 Pour Twombly, la photographie n’est un modèle ni à copier ni à utiliser comme point de départ pour l’œuvre picturale à l’instar de plusieurs artistes du xx^e siècle [49]. Au contraire, sa peinture, sa sculpture et son atelier sont des sources d’inspiration pour sa photographie. Comme l’appareil accompagne le peintre tous les jours, ses clichés constituent une sorte de journal intime visuel. Ils dialoguent ainsi avec toute son œuvre, sa pratique artistique et sa façon de vivre. À travers cet échange, ils révèlent leurs différences avec l’œuvre d’origine qu’ils reproduisent, mais dévoilent aussi des similitudes avec la procédure artistique du peintre ; ils éclaircissent le mystère de la naissance de l’art. Ils documentent l’œuvre et la technique mais sans jamais devenir un document : le spectateur peut obtenir plusieurs informations, mais l’intention artistique derrière les photographies reste dominante et dépasse toute fonction d’archive ou de simple documentation [50]. Elles témoignent surtout de l’esthétique et de la poétique de l’artiste révélées par son œuvre picturale. L’artiste explore le médium, expérimente avec des appareils différents, avec des motifs et des techniques, des papiers d’impression et des cadrages divers afin de tailler des nouvelles formes. Tel est l’usage que Twombly fait de la photographie.

30 Ces « vues d’atelier » montrent la confrontation de Twombly-photographe et de Twombly-peintre plus que tout autre cliché de son corpus photographique. Derrière l’objectif, nous pouvons toujours discerner la même personne qui presse le bouton de l’appareil : ses images photographiques comme ses images picturales partagent les mêmes sujets (les fleurs par exemple) et donnent à voir des formes informes, floues ou même abstraites. La simplicité de son cadrage rappelle la simplicité de la ligne errante dans ses dessins. Et les « vues », qui montrent le chaos de l’atelier, remplies d’informations visuelles sans importance [51], évoquent les compositions chargées de ses peintures des années 1960. Il n’y a pas de paragone entre la photographie et la peinture ou la sculpture. Son appareil en main, Twombly ne réussit ainsi pas seulement à revoir son quotidien avec simplicité, sans aucune idéalisation (caractéristiques qui donnent aux clichés un style presque amateur, composé de manière aléatoire), il parvient également à explorer son art, à réexaminer son processus créatif, et à utiliser cette réflexion comme un point de départ qui lui révèle un nouveau corps dans son œuvre avec une valeur artistique et une utilité autant pour le simple spectateur que pour le spécialiste de son œuvre.

31 Toutes les « vues » d’atelier de Twombly révèlent une thématique commune : peu importe où l’objectif du peintre se dirige (sur les détails de peintures, les outils, la table et les murs de son atelier) et peu importe la technique appliquée (découper et resserrer sur le fragment ou volonté de rendre la photographie floue), la peinture elle-même est leur sujet inépuisable. Cependant, grâce à tous ces caractéristiques propres à la photographie, elle devient un lieu de création à part pour Twombly. Elle est autonome avec ses propres particularités, en dehors de la pratique picturale du peintre mais toujours en dialogue avec le reste de son œuvre.