Un art vivant reconnu par l’Unesco

11 Dans une mondialisation mettant en péril des pratiques traditionnelles fragilisées et la diversité culturelle (concurrence de la production de masse et d’industries locales), compte tenu de problèmes environnementaux, climatiques (déforestations, défrichements, diminution des ressources naturelles), de l’évolution des goûts, de l’accélération des apprentissages, des secrets de métiers susceptibles de disparaître, l’Unesco exerce sa vigilance et son soutien. Son patrimoine culturel comprend monuments, collections d’objets, traditions orales, arts du spectacle, pratiques sociales, rituels, manifestations festives, les « connaissances et pratiques concernant la nature et l’univers », les « connaissances et le savoir-faire nécessaires à l’artisanat traditionnel », transmis par les anciens, voire les ancêtres, mais aussi des pratiques contemporaines rurales et urbaines [5]. L’art des quelque 700 potières de la région de Sejnane est un élément patrimonial remarquable, parmi ceux considérés par l’Unesco comme « la manifestation la plus matérielle du patrimoine culturel immatériel », dans le volet « connaissances et le savoir-faire nécessaires à l’artisanat traditionnel ». Il est significatif que la Convention de l’Unesco de 2003 s’intéresse plutôt aux savoirs et savoir-faire qu’à des objets réalisés, donc au processus créatif, aux techniques du corps en quelque sorte, préférés au résultat. La préservation de ce patrimoine est censée stimuler la production des artisans et artisanes, et garantir ce qui sera transmis, en particulier dans la communauté où les objets sont fabriqués.

12 Les formes d’artisanat traditionnel sont nombreuses et variées tout comme leurs savoir-faire (outils, vêtements, bijoux, costumes, accessoires des fêtes et des arts du spectacle, récipients, objets utilisés pour le stockage, le transport et la protection, arts décoratifs, objets rituels, instruments de musique, ustensiles de ménage, jouets pédagogiques…). Nombre de ces objets, qui ont un usage court (dans les rites festifs), peuvent devenir un héritage transmissible. La préservation des traditions dans des communautés comme celle de Sejnane doit assurer identité culturelle, créativité et rentabilité économique (aides financières à la formation, vente des objets, création de marchés dynamiques, encouragement au goût pour des pièces uniques, droits d’auteurs, brevets, protection de l’environnement). Connaître les patrimoines culturels permet des échanges économiques, sociaux, en respectant d’autres façons de vivre, en assurant une continuité dans les pratiques culturelles internationales. La responsabilité de la transmission de savoir-faire traditionnels, exceptionnels, représentatifs, concerne autant les petites communautés que les groupes sociaux majoritaires, les pays « développés » ou en voie de l’être. Pour faire partie de la liste établie par l’Unesco, un patrimoine culturel immatériel donné doit impérativement être reconnu par les groupes, les communautés et les personnes qui le créent, l’entretiennent et le transmettent. La Tunisie (Institut national du patrimoine tunisien) a déposé pour la première fois en 2017 sa candidature au patrimoine culturel immatériel.

13 Les qualités esthétiques des objets patrimoniaux à préserver, résultant de pratiques, de gestes et pas seulement de techniques, comme dans le cas de Sejnane, participent de l’élargissement de la notion d’art, parce que la liberté créatrice est conscientisée, affirmée et appréciée, du côté des potières comme du côté de celles et ceux qui acquièrent leurs créations. La marge esthétique devient une posture, une démarche qui relie des domaines poreux de la création : métier d’art et art contemporain. Déjà installée dans une philosophie de l’art, au moins depuis l’art brut et bien avant dans les cabinets de curiosités ou chambres des merveilles et les arts populaires, sans parler des arts dits primitifs ou premiers, cette ouverture vers des ailleurs patrimoniaux et imprévisibles est fertile. Elle garantit la valeur d’œuvres d’art transversales, transhistoriques.

Arts, femmes, histoire en Tunisie

14 Laetitia Doustal [6] affirme que les exemples de figuration dans les arts tunisiens proviennent des cultures antiques et méditerranéennes. Ainsi, dans les poteries de Sejnane et les tapis de Kerouan, on trouve des représentations anthropomorphes et animalières, même si des images d’êtres vivants sont interdites dans les hadiths, tandis que les formes artistiques abstraites, géométriques, des arabesques, des calligraphies sont encouragées. En Tunisie, rappelle Doustal, le statut juridique de la femme est le plus avancé des pays du Maghreb (1956, Code du Statut Personnel CSP, promulgué par le président Bourguiba), d’où la place des femmes dans la création contemporaine. Le sens occidental du terme « art » importé en Tunisie date de la fin du xix^e siècle (peinture de chevalet) et, par exemple, l’École de Tunis a développé dès 1949 une peinture laïque moderne – dont on a célébré encore la mémoire en 2019 lors de la disparition de Hédi Turki (1922-2019), l’un de ses fondateurs –, avant d’autres émancipations qui se sont développés depuis des décennies, en particulier depuis 2011 [7]. Les formes artistiques et artisanales tunisiennes traditionnelles sont très variées : mosaïque, art islamique, calligraphie, arabesque, peinture sous verre, tissage….

15 Rendre compte des créations des femmes tunisiennes, dit Doustal, c’est comprendre leur « tunisianité » politique après l’Indépendance, après la révolution du 14 janvier 2011 et dans la complexité actuelle du pays. L’image d’une Tunisie nouvelle, berceau des Printemps arabes, utilise les ressources de l’art en reliant tradition et modernité. Après les questions posées par l’art moderne, un art contemporain transgressif et critique s’est diffusé, chez les artistes tunisiennes en particulier, dont les œuvres ne sont plus une fin en soi. Comment ces artistes se sont-elles repositionnées vis-à-vis de l’environnement politique et social, des institutions, de l’international ? Les artistes tunisiennes contemporaines, selon Doustal, semblent choisir avant tout une pratique personnelle. On observe que le patrimoine culturel peut rester une référence et le message politique est une nécessité.

16 L. Doustal rappelle que dès le vii^e siècle de notre ère, le Maghreb est conquis par les Arabes et que la religion musulmane s’est imposée contre toute forme d’idolâtrie, dont l’image figurée. Cependant, la question de l’image en terres d’Islam est complexe ; ainsi, enluminures et miniatures se sont diffusées en Égypte, Iran et Turquie. L’auteure cite les analyses de Silvia Naef [8] : l’artiste (musawwir) qui représente dans les lieux de culte des êtres animés par le souffle vital (humains ou animaux) s’approprie le pouvoir divin et doit donc être condamné ; ce qui n’est pas le cas dans l’Occident chrétien. L’ouvrage infirme la vision orientaliste d’un Islam immuable sur la question de l’image et montre que des représentations existent sous de multiples formes. Ce que l’on constate dans les poteries de Sejnane. Malek Chebel [9] explique que, selon le Coran, Mahomet aurait interdit aux anges d’entrer dans une maison dans laquelle se trouvent des images, mais qu’on n’y trouve nullement l’interdiction absolue de la représentation, tandis que toutes les formes géométriques, graphiques, lettrées, relèvent d’une spiritualité évidente. Dans le monde ottoman, les artistes et les artisans se sont appliqués avec virtuosité à l’abstraction, en introduisant des sens cachés, en contournant la question de la figuration au profit d’une abstraction très poussée ; tout en cultivant une calligraphie zoomorphe et anthropomorphe, des compositions labyrinthiques, des architectures complexes ; en contrepoint, des formes de figurations héritées de l’Antiquité persistent. C’est ce que montrent les poteries de Sejnane où signes, abstractions et représentations peuvent être dissociées, mais sont aussi pour ainsi dire organiquement imbriquées. Et parfois la forme d’un vase orné de lignes ondulées ou de damiers rappelle fortement les arrondis d’un corps.

Histoire

18 L’étude de Véronique Fayolle [10] donne de précieuses indications sur la fabrique des poteries berbères (vaisselle) dont celles de Sejnane. La survivance de cette pratique féminine, dont l’origine reste inconnue et dont il subsiste quelques foyers, liée à l’histoire des populations berbères du Maroc, de l’Algérie et de la Tunisie, est exceptionnelle. Les potières modèlent leurs objets sans tour ni four à céramique. Les techniques de façonnages sont variées.

19 En 1911, Arnold Van Gennep (1873-1957) décrit celle qui consiste à travailler une boule d’argile dans la main ou un support plat, puis à ajouter des lambeaux de terre sur le disque du fond du récipient ou des boudins pour monter la paroi avec un long colombin en spirale. Gabriel Camps (1927-2002) montre que la technique la plus utilisée en Afrique du Nord est celle de l’ajout de colombins et que les deux méthodes existent en Tunisie. Les pièces modelées ont un aspect rugueux (l’argile est granuleuse avec beaucoup de dégraissant), les formes sont trapues. La surface reste nue ou est décorée avec des matières minérales, végétales, trouvées à proximité ou achetées au marché. La cuisson s’effectue à l’air libre sur un foyer en produisant des zones ombrées grises ou noires. De fait, le pot est imparfaitement cuit et se casse facilement. Toute l’année cette vaisselle d’argile peut être renouvelée. Selon Camps, la poterie modelée à fond plat existe dans les sépultures mégalithiques de la partie nord-est du Maghreb. La poterie berbère galbée ou en forme de calice appartient à la même famille technique que les poteries modelées à fond plat européennes de la fin du Néolithique. Camps pense que ces poteries sont d’origine italo-sicule (Sicile, Pantelleria, puis côtes tunisiennes et zone nord orientale du Maghreb, avec une probable influence espagnole). Dès les iii^e et ii^e millénaires, les relations maritimes du Maghreb avec l’Europe méditerranéenne se sont développées, donc la poterie berbère est sans doute née à la fin de l’âge du bronze (ii^e millénaire). Mais la datation reste délicate, car les sépultures ont été réutilisées pendant des siècles. On voit dans cette histoire à quel point le corps pénètre l’idée ; modeler est une affirmation d’une humanité dans sa fragilité et la persistance de sa vitalité. Les objets du quotidien relèvent d’une technique du corps (Marcel Mauss) profondément ancrée dans l’histoire collective et individuelle, dans la nécessité de créer.

20 Au ix^e siècle avant J.-C., Carthage et Utique sont fondées sur la côte nord de la Tunisie. Les Berbères, paysans ou pasteurs nomades, s’appellent alors Numides. L’apogée de la civilisation phénico-punique au iii^e siècle avant J.-C. consacre la grande vitalité de la poterie berbère. Après la destruction de Carthage en 146 avant J.-C., la romanisation fait reculer considérablement cette pratique. Puis, vient l’interdiction de déposer de la vaisselle dans les tombes. Camps constate qu’au xx^e siècle le mode de vie berbère est quasi inchangé. Mais, dit-il, l’attrait des villes et le tourisme-souvenir provoquent la « dégénérescence » de la poterie berbère, la géométrie laissant la place à un art figuratif « naïf ». C’est chez les Berbères sédentaires paysans qu’est née la poterie modelée à fond plat (conservation des vivres, cuisson des bouillies et galettes, mouture des céréales, transport et stockage du lait et de l’huile), car les Berbères nomades et semi-nomades préfèrent le travail du cuir, du métal et du bois.

21 Les études approfondies de Ernest-Gustave Gobert (1879-1973), médecin et anthropologue passionné de céramique, alimentent le propos de Fayolle sur tous les aspects de l’art des potières de Sejnane. Les mêmes gestes techniques sont répétés depuis des générations, dans le milieu rural, avec variations et inventions des femmes. Les matières premières divergent selon ressources, habitudes ancestrales, choix et innovations des potières.

Fabrications

22 L’argile est préparée, après une collecte à flanc de pente ou d’oued. À l’aide de piochons, les femmes effectuent un ramassage en surface de mottes à angles vifs, triées et mises dans des paniers. Dans les zones touristiques comme Sejnane, le choix de l’argile est moins soigné, d’où la fragilité des pièces. Traditionnellement, la fabrication se fait tous les printemps. L’argile séchée au soleil sur bâche en plastique est brisée en miettes, puis ré-humidifiée, les impuretés ôtées. Le séchage dure de 2 jours à quelques semaines. L’argile sèche, brisée ou non, est déposée dans une bassine, puis couverte d’eau. Devenue souple, on la roule dans le dégraissant ou chamotte (calcite pilée ou tafoun, fait de débris de vaisselle cassée et écrasée finement avec pilon ou pierre, puis tamisée), on la malaxe jusqu’à ce qu’elle ne colle plus. La pâte doit reposer et le tafoun dosé absorbe le maximum d’eau. Puis on malaxe et prépare les colombins. Les dernières impuretés sont enlevées.

23 Les femmes utilisent des matériaux traditionnels d’origine minérale pour les finitions et le décor : l’ocre (moghra, argile avec oxyde de fer donnant des tons bruns, jaunes, orange, rouge), matière la plus anciennement utilisée en Tunisie, forme avec de l’eau une crème onctueuse. L’ocre peut être utilisée en engobe et en dessins au trait. La terre blanche, marne en petits blocs, sert d’engobe. Les matériaux d’origine végétale sont le lentisque (feuilles pilées, décor au trait noir). Le bitume est aussi utilisé, ainsi que les gommes-résines (couleurs du jaune au rouge foncé) qui servent de vernis avec la colophane. On choisit de nouvelles matières colorantes synthétiques pour un usage touristique, en raison du manque de matières naturelles et de temps, et il arrive que ces matières produisent une inventivité appréciable, même si les objets sont plus fragiles. Le sucre dilué dans l’eau et passé sur la paroi brûlante de la poterie donne une couleur rouge brun. La gouache (pigments d’origine animale, eau et gomme arabique), le vernis synthétique sont également utilisés.

24 Les potières donnent à leurs outils les formes nécessaires au façonnage de leurs pièces, mais en général restent fidèles à la tradition. Le support est souvent circulaire (poterie renversée, natte, couvercle) et, dans la région de Sejnane, on le pose sur une petite table ronde (mida) et sur un tamis renversé qui fait office de tour (plus récemment un petit moteur aide à tourner les pièces). Les femmes de Sejnane utilisent une estèque rigide pour coller les colombins, modeler, racler… mais aussi leurs mains, pour lisser, polir. Le polissage se fait avec un coquillage (mehhar), un galet. Les décors en relief s’accordent avec les parties de préhension, les femmes engobent à la main les poteries, pour les teintes plates. Les outils du dessin sont rudimentaires et ancestraux (plume, bâtonnet, tissu) et, pour les traits larges, les femmes procèdent au frottage de la matière colorante sur la poterie chaude. Les contenants de l’argile sont de grands récipients, des boîtes, des bâches et on la pile avec des pierres, des meules, des pilons de cuisine. Le tamisage s’effectue avec un tamis à semoule plus ou moins large. La fabrication du vase comporte plusieurs phases : malaxage et montage de la pièce ; modelage du fond du vase (formation d’un disque régulier puis assise pour la première rangée de colombins) ; usage de dégraissant (cendre), raclage, jonction en biseau de la panse et du fond.

25 Le montage de la panse est d’abord tronconique, avant d’évaser la pièce en différents profils (simple, caréné, en S) et de galber. Il existe quatre profils de lèvres (arrondi, en méplat, ourlé, en ogive). La pose des éléments secondaires (becs verseurs, oreilles, boutons, mamelons, cordons, anses-panier, anses-pont, poignées) s’effectue après avoir terminé le montage de la panse raffermie. Parmi les accessoires de feu, est cité le kouanin, petit brasero. Sont fabriqués des vases à liquides (halleb, raououaba, à becs tubulaires), des récipients à vapeur (kaskas) ; des plats à pieds très soignés pour présenter les mets.

26 Le finissage, quand la pâte est encore humide (raclage, lissage), varie selon les régions ; dans tous les cas, l’esthétique et le fonctionnel sont étroitement liés à tous les stades. Ensuite, le polissage préalable prépare la surface à engober, la surface brillante devient mate au séchage. L’engobage est appliqué en cours de séchage. Le polissage final se fait en plusieurs fois avec un coquillage (pétoncle) sur l’engobage, le décor (terre blanche ou ocre), ou sur la surface nue. Pour polir un décor, la potière repasse sur les traits (belles facettes). Le séchage, délicat car une poterie mal séchée peut éclater à la cuisson, dure le temps nécessaire. La cuisson reste l’étape cruciale. Dans la région de Sejnane, du bois (avec brindilles et broussailles) est choisi pour la partie du foyer située sous la poterie. Pour la partie haute, on utilise de la bouse de vache, d’âne, de cheval (collée à sécher contre le mur de la maison, elle est ensuite transformée en meule protégée par une bâche). Les poteries sont installées à l’envers, bien calées, juxtaposées, parfois superposées (combustible, poterie, combustible). La cuisson peut se faire en tas avec ou sans aération à la base (650°). La tabouna (four à pain) peut être utilisée pour cuire les poteries. On pratique aussi la cuisson en fosse (comme en Algérie, au Maroc). La cuisson d’une pièce est de 30 à 45 minutes, beaucoup moins lorsque la demande touristique est forte. Quatre critères permettent d’apprécier la fin de la cuisson : disparition des taches noires sur la poterie, qui doit être rouge, bois consumé, sonorité spécifique sur les parois de la poterie.

27 On sort la poterie du feu et elle refroidit lentement. La décoration des objets (seulement couleurs minérales) peut se faire avant cuisson, sur la pâte molle, et Fayolle insiste sur le fait qu’il est difficile de dissocier ce qui relève de l’esthétique et du fonctionnel, le décor étant étroitement lié aux éléments dits secondaires, par exemple de préhension, disposés de manière esthétique et mélangés aux décors en relief. Il existe aussi des décors en creux, des décors par modelage très inventifs. Sur la pâte sèche, on applique des couleurs minérales et végétales. On décore à chaud avec du goudron, de la gomme-résine, du sucre, du savon-vert, du lentisque. Le décor à froid s’effectue avec de la gouache, des peintures et vernis synthétiques, des pinceaux modernes, de l’écorce de pin d’Alep (potières de Kesra).

28 Fayolle donne une typologie de la vaisselle de poterie modelée : assiettes, assiettes à pied, plats, plats à galettes, bols, jattes, marmites, vases à fond perforé, vases à bec tubulaire, grands vases à provision, braseros, fours à pain, lampes à huile, enfumoirs à abeilles… Ce qui caractérise les réalisations des potières de Sejnane, c’est la pérennisation de gestes techniques et esthétiques dans le processus créatif même (beauté et précision du geste technique) et la dynamique de leurs emprunts quand cela leur est nécessaire (vis-à-vis du tourisme) avec des innovations artistiques personnelles. Ainsi, des potières comme Sabiha Ayari ou Rebeh Saidani font autorité et ont formé d’autres potières. La transmission artisanale, esthétique, se fait avec passion, exigence, soutenue par l’Office national de l’artisanat (ONA) tunisien. Aujourd’hui, les hommes participent aussi à la commercialisation des poteries créées par les femmes. En 2019, les potières de Sejnane ont alerté sur l’insuffisance des aides pour garantir leur art et sa commercialisation. Économie et esthétique sont profondément liées.

29 Toutes ces opérations, ces variations sensibles, ces techniques artisanales, inscrivent le corps dans une dynamique créatrice, la fragilité des objets fait qu’ils sont toujours au bord de la brisure. L’art de les faire exister dépasse, me semble-t-il, leur fonctionnalité. Ils sont pleins de l’histoire des gestes ancestraux, rejoués dans la vie contemporaine des potières, qui rencontrent les artistes dans un dialogue fécond. De la marge ces objets voyageurs et témoins affirment leur présence dans l’imaginaire des formes, dans une manière artistique d’être au monde.