1Les livres et les articles qui traitent, de près ou de loin, de la métalepse, depuis une quinzaine d’années, égrènent trois dates : 1972, 1983, 2004 [1]. En l’espace de trente-deux ans, à intervalles réguliers d’un peu plus d’une décennie, Gérard Genette a construit sa théorie de la métalepse, ouvert un champ, un domaine de recherche, si bien que Monika Fludernik, à la fin d’un article publié en 2003, un an avant la sortie de Métalepse, de la Figure à la fiction (2004), pouvait s’écrier joliment, en français, de retour d’un colloque parisien [2] sur la métalepse : « Allons enfants de la narratologie, le jour de la métalepse est arrivé [3]. »

2Un rapide survol bibliographique lui donne raison. Les quelque cinquante références listées par John Pier dans l’article qu’il consacre à la métalepse dans le Living Handbook of Narratology (2013, dernière révision en 2016), sont presque toutes postérieures à l’année 2000. Au moins trois autres études d’obédience genettienne, émanant de chercheurs allemands spécialistes de l’Antiquité [4], ont été publiées depuis 2016. Ce foisonnement témoigne de la vitalité du questionnement sur la métalepse, héritage direct de Genette. Cependant, si « Discours du récit », inséré dans Figures III (1972), et à la suite, « Nouveau Discours du récit » (1983), ont connu un retentissement mondial, et ont été rapidement traduits en anglais (1980 et 1988), il n’en est pas de même pour le dernier ouvrage de Gérard Genette sur la métalepse en 2004. Ce livre a été traduit en chinois en 2013 [5], en espagnol en 2016 [6], en allemand en 2018 [7], mais pas en anglais, du moins jusqu’à présent. En ce qui concerne le domaine anglo-saxon, il est possible que l’ouvrage de Brian McHale, en 1987 [8] ait concurrencé, dans l’espace académique, l’influence de Gérard Genette.

3Je me propose tout d’abord de revenir brièvement sur les trois étapes de l’invention et de la métalepse par Gérard Genette. J’examinerai ensuite les modalités et les conséquences de la dilution du concept dans la réflexion théorique actuelle, à laquelle Gérard Genette lui-même, comme je vais le montrer, n’est pas étranger.

L’invention de la métalepse narrative

4Comme tous les narratologues le savent, Genette, dans « Discours du Récit » essai consacré à la Recherche du temps perdu, évoque par deux fois la métalepse. La première mention du terme, dans le chapitre sur la durée, se trouve dans une note, qui comporte une citation de Théophile Gautier qui considère que l’écrivain porte l’anneau de Gygès le rendant invisible. Genette commente : « Nous retrouverons plus loin cette figure, la métalepse, par laquelle le narrateur feint d’entrer (avec ou sans son lecteur) dans l’univers diégétique [9]. » Cette note renvoie à un passage où il oppose les pauses descriptives chez Proust, où elles sont toujours prises en charge par un personnage et intégrées au cours de l’histoire, et celles que l’on trouve par exemple chez Balzac, où elles passent par l’intervention de l’auteur-narrateur qui fait mine d’entrer dans la diégèse. Le narrateur, par exemple, invite le lecteur à observer quelque chose, ce qui entraîne une suspension du cours de l’action. Dans La Vieille Fille de Balzac (1837), le lecteur est ainsi invité à visiter la maison de l’héroïne (« Maintenant il est nécessaire d’entrer chez cette vieille fille…. ») [10].

5Genette appelle donc « métalepse » le fait que le narrateur extradiégétique puisse pénétrer, invisible, dans le monde de la diégèse, comme s’il était muni de l’anneau de Gygès dont Théophile Gautier fait un des privilèges de l’auteur [11]. Cet exemple exprime d’emblée la propension fictionnelle qu’a la métalepse selon Genette. Elle a trait à la syllepse de sens [12], au fait de prendre quelque chose (ici un procédé discursif assez banal) à la fois au sens propre et au sens figuré, ce qui produit un effet de défamiliarisation. Supposer, comme le fait Genette, que le narrateur possède l’anneau de Gygès, c’est suggérer qu’il se déplace effectivement dans un espace, qui plus est interdit. Même si Genette ne le dit pas, c’est la plupart du temps à séduire [13] et à tuer les personnages que les métalepses d’auteurs servent, en tout cas après 1900.

6Le deuxième passage consacré à la métalepse, toujours dans Discours du récit, est une sous-section qui porte le titre de la figure (« Métalepses »). Il est inclus dans le chapitre « Voix », qui traite des relations entre narration primaire et secondaire, diégèse et métadiégèse, récit cadre et récit enchâssé (ou « fiction seconde [14] »). Comme on le sait, Genette associe étroitement la métalepse à la notion de « niveaux narratifs ». L’image du niveau implique celle du passage. Celui-ci ne peut s’effectuer que « par la narration, acte qui consiste précisément à introduire dans une situation, par le moyen d’un discours, la connaissance d’une autre situation [15] ». On passe en effet naturellement et de façon vraisemblable d’un monde à l’autre quand un personnage raconte ou écoute, lit ou écrit, rêve ou se souvient, regarde un tableau, etc. Il n’y a aucun autre moyen « vraisemblable », insiste Genette, de passer ce niveau, ou cette frontière : la métalepse est bien un moyen, mais invraisemblable. Par conséquent, le passage d’un monde à l’autre par l’intermédiaire de la métalepse est a minima de l’ordre d’une infraction à la vraisemblance.

7Cette idée a recueilli un large consensus : l’ouvrage collectif sur la métalepse, dirigé par John Pier et Jean-Marie Schaeffer, a pour sous-titre : « Entorses au pacte de la représentation [16] ». Cette conception de la métalepse repose entièrement sur une ontologie réaliste. Les conséquences de la transgression de d’ordre logique sont d’ordre pragmatique : son effet de bizarrerie provoque le rire ou le trouble, parfois les deux. Le trouble, précise Genette, naît des effets fantastiques, éventuellement à portée existentielle, de certaines métalepses. Mon hypothèse est qu’il se produit sans doute moins quand on passe d’un niveau à l’autre que lorsqu’on ne sait plus très bien de quelle frontière on parle.

8Les effets de la métalepse, dans le système de Genette, reposent en effet sur plusieurs ambiguïtés. Quand il parle du « monde où l’on raconte », il ne précise pas toujours si ce monde est extrafictionnel (la frontière, impossible à traverser, est alors celle entre la réalité et la fiction) ou intrafictionnel (la frontière est alors fictionnelle et il est possible de la traverser au prix d’une invraisemblance, inégalement transgressive selon les médias, les genres et les époques). Le terme « extradiégétique » désigne aussi bien le niveau primaire, dans une narration comportant un récit enchâssé, que le monde réel. Ce glissement d’une frontière à l’autre, dans lequel réside, à mon sens, tout l’enjeu de la pensée de la métalepse contemporaine, se produit lorsque Genette souligne à propos de Borges :

9

Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours diégétique, et que le narrateur et son narrataire, c’est-à-dire vous et moi, appartenons encore à quelque récit [17].

10Dans le passage suivant, il insiste sur l’intangibilité de cette frontière. Mais il est impossible de savoir où il la situe, entre la fiction ou le monde réel (ce que suggère l’idée de « monde », ou de « frontière sacrée ») ou entre les niveaux narratifs, entre la fiction et la fiction-dans-la fiction, ce que suppose l’idée d’une infraction à la « vraisemblance » :

11

Tous ces jeux manifestent par l’intensité de leurs effets l’importance de la limite qu’ils s’ingénient à franchir au mépris de la vraisemblance et qui est précisément la narration (ou la représentation) elle-même : frontière mouvante mais sacrée entre deux mondes : celui où l’on raconte, celui que l’on raconte [18].

12Une autre ambiguïté réside dans la gradation qui, dans la théorie de la métalepse genettienne, se substitue à toute classification. Elle va des métalepses qualifiées de « banales et innocentes » (notamment chez Balzac), à celles qui sont « un peu plus hardies, c’est-à-dire un peu plus littér[ales] » (chez Sterne) et à celles qu’il juge « extrêmes » [19] : il cite à cet égard La Continuité des Parcs de Cortazar, en qualifiant la métalepse qui s’y trouve « d’inverse », car c’est un personnage qui fait irruption dans le monde du lecteur fictionnel et non l’auteur qui fait mine d’entrer dans la diégèse. La « littéralité » réside, pour Genette, dans le passage effectif d’un personnage d’un monde dans un autre. Elle implique une incarnation en personnage et c’est pourquoi elle est indissociable d’une fictionnalisation. Il y a aussi « aggravation » dans le sens où les actions sont (fictionnellement) réalisées, et non pas mises pour autre chose, comme dans une métonymie, une métaphore ou une allégorie. Dans une version « aggravée » de « Virgile fait mourir Didon » (ce qui n’est qu’un raccourci pour dire que Virgile a écrit la mort de Didon), Virgile se trouverait, on ne sait comment, à Carthage en 800 avant Jésus-Christ, non pas en imagination, mais aussi consistant qu’un personnage peut l’être, pour allumer le bûcher de son héroïne. Virgile tuerait alors effectivement son personnage comme le font Miguel de Unamuno en tant que personnage dans Niebla (1914), ou l’auteur de Mr. Sim dans The Terrible Privacy of Maxwell Sim de Jonathan Coe (2011) [20].

13Les successeurs de Gérard Genette se sont empressés de ranger la maison de la métalepse, qu’ils devaient trouver un peu en désordre. William Nelles, en 1997, distingue les métalepses épistémologiques et verticales, et les métalepses ontologiques et horizontales [21]. Franck Wagner, en 2002, les métalepses intradiégétiques, métadiégétiques, extradiégétiques [22]. Sabine Schlickers, en 2005, installe de nombreux tiroirs : les « métalepses d’énonciation » sont distinguées des « métalepses d’énoncé », elles-mêmes subdivisées entre verticales et horizontales, les verticales se répartissant encore entre celles qui vont vers le haut ou vers le bas [23]. Pierre Daunay, en 2017, les métalepses, de l’auteur, du narrateur et du lecteur [24]. Julian Hanebeck, en 2017, propose deux typologies différentes, la première à quatre étages, la seconde arborescente [25]. Mentionnons encore « l’hétérométalepse » de Sophie Rabau [26] pour désigner la fusion de mondes hétérogènes, celui du lecteur et celui des personnages, qui se réalise dans la lecture [27]. Je ne vise pas l’exhaustivité [28].

14Marie-Laure Ryan, dont la classification a sans doute été la plus influente, construit quant à elle en 2005 deux grandes étagères commodes, sur lesquelles elle range les métalepses rhétoriques (celles qui appartiennent, selon Genette, « à la tradition classique ») et les métalepses ontologiques (celles qu’il juge « extrêmes ») [29]. La distinction faite par Ryan a été souvent reprise, par exemple par Pier [30] et Monika Fludernik [31]. Celle-ci identifie, parmi les exemples donnés par Genette, les métalepses ontologiques du narrateur ou du lecteur (quand ils se trouvent dans le monde des personnages et interagissent avec eux), les métalepses rhétoriques d’auteur (Virgile fait mourir Didon) et les métalepses rhétoriques du type « pendant que tel personnage fait ceci, occupons-nous de tel autre qui fait cela ». Elle les appelle aussi « changements de scènes » ou « métalepses de régie ». Elle exclut enfin ce que Genette appelle les « pseudo-métalepses » ou « métalepses réduites », quand le niveau de celui qui raconte est effacé, par exemple quand Galland finit par supprimer les marques répétitives de prise de parole de Shéhérazade à chaque nuit. De façon intéressante, la narratologue a jugé utile de rogner le périmètre de cette figure, dont la tendance est de s’étendre dangereusement.

15Cette activité taxinomique assez intense a sans aucun doute été favorisée par le vide relatif laissé par Gérard Genette, qui poursuit une tout autre voie. En 1983, dans Nouveau Discours du récit, Genette revient aux métalepses, dans un passage où il conteste l’objection de Shlomit Rimmon-Kenan [32] selon laquelle la distinction entre les niveaux n’est quelquefois pas perceptible. Dans la nouvelle définition qu’il donne de la métalepse, il semble privilégier celles que Marie-Laure Ryan appellera « ontologiques », mais les exemples de Diderot et de Sterne montrent que ce n’est pas le cas :

16

Lorsqu’un auteur (ou son lecteur) s’introduit dans l’action fictive de son récit ou lorsqu’un personnage de cette fiction vient s’immiscer dans l’existence extradiégétique de l’auteur ou du lecteur, de telles intrusions jettent pour le moins un trouble dans la distinction des niveaux. Mais ce trouble est si fort qu’il excède de beaucoup la simple « ambiguïté technique » : il ne peut relever que de l’humour (Sterne, Diderot) ou du fantastique (Cortazar, Bioy Cazares) ou de quelque mixte des deux (Borges, bien sûr), à moins qu’il ne fonctionne comme une figure de l’imagination créatrice [33].

17Genette cite aussi le début de Noé de Giono (1947), où celui-ci se décrit recevant la visite de ses personnages. Mais en interprétant ce passage de façon allégorique, Genette tend à rabattre la métalepse sur une idée, une figure, émoussant son effet de bizarrerie. De fait, s’il n’a pas proposé de système de la métalepse, c’est certainement parce qu’il considère qu’il y a dans toute métalepse la possibilité d’une lecture littérale et d’une conversion de la figure à la fiction, qui est d’ailleurs réversible, puisqu’on peut faire une lecture allégorique de Noé (comme d’ailleurs de nombre de métalepses) [34].

18Vingt ans après, Genette a développé sa pensée de la métalepse en passant d’un court chapitre à un livre. Ce faisant, il a aussi étendu sa réflexion, qui ne concernait d’abord que la fiction narrative, au théâtre et au cinéma. Or cette expansion de la métalepse en dehors du champ de la narratologie va considérablement modifier sa définition.

La métalepse au risque de l’intermédialité et des théories de la fiction

19Au début de Métalepse, de la Figure à la fiction, en 2004, Genette souligne à juste titre qu’il est celui qui a annexé la métalepse à la narratologie et annonce qu’il va procéder « à de nouveaux élargissements » [35]. De fait, pour les lecteurs de Figures III, ce petit ouvrage s’avère déconcertant.

20Si Genette, en 1972, a fait entrer la métalepse dans le champ de la narratologie, en 2004, il l’en a fait sortir. La responsabilité en incombe-t‑elle aux théories de la fiction ? C’est possible. Il prévient en tout cas :

21

Cette pratique du langage – la métalepse, puisqu’il faut l’appeler par son nom, relève donc désormais à la fois, ou plutôt successivement et cumulativement, de l’étude des figures et de l’analyse du récit ; mais aussi peut-être, par quelques biais que nous allons rencontrer, de la théorie de la fiction [36].

22Ce n’est donc pas seulement la métalepse qui passe de la figure à la fiction, mais la pensée de la métalepse qui passe de la théorie des figures, de la rhétorique et de la stylistique, aux théories de la fiction [37]. Cela est d’une très grande conséquence dans l’évolution du concept.

23L’élargissement extrême de la notion de métalepse tient au moins à deux facteurs qui ne sont pas sans lien entre eux. Le premier est que Genette, dans ce livre, délaisse la fiction narrative au profit du théâtre, du cinéma et de la télévision ; il y développe en outre une réflexion sur l’image et sur une société dominée par les médias audiovisuels. Le second concerne les rapports entre réalité (ou histoire) et fiction qui désormais se chevauchent plus que jamais, même si ce mouvement était amorcé dès 1972, comme on l’a vu.

24Genette revient tout d’abord sur la tradition rhétorique, qui définit la métalepse comme une sorte de métonymie, pouvant désigner la manipulation de la relation causale qui lie un auteur à son œuvre. Il reprend l’idée selon laquelle une figure de rhétorique prise au pied de la lettre permet le développement d’une fiction. Cette fiction, ajoute-t‑il, était déjà en germe dans la figure. Il conclut par une mise en perspective diachronique : l’élargissement, « l’aggravation », la conversion, en un mot la fictionnalisation de la figure est un processus historique. Genette estime que seules les métalepses « ascendantes », celles où l’auteur s’immisce dans la fiction (non pas en tant que personnage, mais en s’adressant au lecteur ou à ses personnages), existent à l’âge classique, tandis que celles où les personnages font irruption dans la diégèse, en d’autres termes le monde intrafictionnel de l’auteur ou des lecteurs, n’apparaissent pas avant le xix^e siècle :

25

Cela répond mieux à notre « conception » disons romantique, moderne, post-moderne, de la création, qui accorde volontiers à celle-ci une liberté et à ses créatures une capacité d’autonomie que l’éthos classique, plus terre à terre, ou plus timide, ne concevait guère [38].

26Les chercheurs qui travaillent sur les périodes anciennes et se réclament de Genette, comme Irène de Jong [39] pour l’Antiquité, Fludernik [40] pour le xvii^e et le xviii^e siècle, souscrivent à cette idée et se concentrent sur les métalepses rhétoriques. Il existe néanmoins plusieurs exemples de métalepses que l’on peut qualifier d’ontologiques dans des textes anciens [41]. Mais Genette ne creuse pas la piste historique et s’oriente rapidement, passé le premier tiers du livre, vers une comparaison intermédiale qui va beaucoup chahuter la métalepse.

27Ce développement repose sur l’idée que l’image a la faculté de multiplier les raccourcis. Au cinéma, il suffit de montrer un rêve ou un souvenir, une scène du passé ou du futur, sans nécessité d’une séquence discursive ou narrative explicitant le fait qu’il s’agit d’une scène se trouvant à un autre niveau que la diégèse. Le cinéma a d’autres moyens que le discours pour signaler ces changements de niveau. Pour Genette, ce sont autant de métalepses, inhérentes « à la nature même de la représentation filmique [42] », qui ne provoquent par conséquent aucun effet de bizarrerie. À propos du rôle de la musique, qui, aux dépens de la vraisemblance, assure la transition entre deux scènes en se faisant entendre dès la fin d’une scène alors qu’elle n’appartient qu’à la scène suivante, Genette assure que les spectateurs ne le remarquent pas plus qu’une virgule dans un texte écrit [43]. Genette établit pourtant à ce propos un parallèle assez précis entre métalepses narratives et filmiques : l’impossibilité de la musique anticipatrice assure une transition, comme dans une métalepse rhétorique. Ce n’est pas le cas avec d’autres exemples, notamment pris au théâtre.

28Le théâtre permet en effet d’aborder la question de la métalepse sous un autre angle, qui est le rapport entre la réalité et la fiction. Après une longue analyse d’un roman sur le théâtre, le Capitaine Fracasse, conclue de façon toute baroque (« le monde est une scène et que la vie est un songe [44] »), Genette mentionne la célèbre anecdote stendhalienne de l’assassinat de l’acteur jouant Othello [45]. Qualifiée d’« agression métaleptique », elle illustre l’irrésistible propension du spectateur à confondre les acteurs et leur rôle : « sans se douter que sa propre activité métaleptique relève d’une métalepse aussi inconsciente qu’efficace [46]. » Genette évoque aussi les acteurs qui quittent leur rôle sur scène et remarque que les spectateurs les plus aguerris ne sont pas troublés par « ces transitions toutes métaleptiques [47] ». La métalepse n’est plus du tout celle de Discours du récit. L’effet de bizarrerie s’est encore une fois évaporé, parce que le passage impossible d’un niveau à l’autre, dans le texte, ne l’est pas du tout au théâtre. La frontière entre les mondes n’est plus intangible ni « sacrée » ; tout au plus relève-t‑elle d’une convention, celle du quatrième mur. Gérard Genette le souligne d’ailleurs lui-même avec netteté : « monter sur une scène n’a rien d’impossible », alors qu’« entrer dans une diégèse ne peut intervenir que dans une fiction » ; « les niveaux de diégèse ne sont que fictionnellement franchissables [48] ». Il pourrait en conclure qu’il n’y a pas de métalepse au théâtre [49].

29La métalepse narrative transposée à d’autres médias est de moins en moins reconnaissable. Ainsi, lorsque Genette identifie une métalepse dans le fait que notre interprétation des rôles que jouent les acteurs est influencée par ce que nous savons d’eux [50], il admet : « ce n’est sans doute pas une métalepse au sens strict (un sens dont nous sommes d’ailleurs déjà un peu loin) [51]. »

30Genette décide pourtant de ne pas s’en tenir à la définition de la métalepse « au sens strict » qu’il avait lui-même élaborée. Son intérêt est désormais ailleurs. Il se porte sur les petits décalages, les incongruités qui témoignent de la façon dont la vie est pétrie de fiction, en particulier dans une société où règnent l’image et les médias audio-visuels : l’ébahissement de celui qui voit sa belle-sœur dans le poste ou une gloire télévisuelle dans la rue a, pour Genette, un parfum de métalepse [52]. De même, il estime que l’incarnation par un acteur de plusieurs rôles, dans la vie comme dans la fiction produit un effet de métalepse, comme si, finalement, les rôles qu’endossait un acteur, dans la réalité comme dans la fiction, étaient autant de mondes [53]. Le spectateur face à l’acteur, comme Scottie-James Stewart cherchant Madeleine dans Judy-Kim Novak dans Vertigo, ne pourrait s’empêcher de passer imaginairement d’un monde à l’autre.

31Les niveaux narratifs ont été remplacés par des mondes, des identités et des rôles. C’est d’ailleurs tout à fait dans cette optique que Schaeffer associe la métalepse à l’immersion clivée et qu’il donne pour exemple de métalepse la façon dont Charlie Chaplin, à la fin du dictateur, jouant le rôle d’Hinkel, laisse à entendre qu’il parle en son nom propre [54].

32La frontière que transgresse désormais la métalepse, si jamais elle transgresse quoi que ce soit, est essentiellement celle entre la fiction et la réalité. Elle concerne aussi, par conséquent, celle entre fiction et histoire. Il y a métalepse, estime Genette, dans les passages les plus romancés qui produisent paradoxalement un « effet de réel » dans L’Histoire de France de Michelet [55]. Inversement, le personnage historique isolé parmi des personnages fictionnels, comme Napoléon au milieu de ceux de Guerre et Paix, fait, si j’ose dire, tâche métaleptique [56]. Il y a aussi métalepse dans les hypotyposes, les ekphrasis, à travers l’effet de vie que l’art parvient à simuler [57], dans les récits à la première personne, dans ceux à la deuxième personne, et même à chaque fois que l’on dit « je t’aime », au motif que « je est toujours aussi un autre » :

33

On peut donc, à ce titre, tenir pour métaleptique tout énoncé sur soi, et partant tout discours, et par inclusion tout récit, premier ou second, réel ou fictionnel, qui comporte ou développe un tel type dénoncé. Cette forme de métalepse est sans doute moins manifestement fantastique que les autres, mais elle est, plus sournoisement, au cœur de tout ce que nous croyons pouvoir dire ou penser de nous-mêmes, s’il est vrai – puisqu’il est vrai – que je est toujours aussi un autre [58].

34C’est donc la réalité elle-même qui vacille : d’ailleurs, en fin de parcours, Genette citant Nabokov propose de ne mettre le mot de « réalité » qu’entre guillemets. Avec la réalité guillemétisée, c’est aussi le rapport à soi et à l’autre que construit le langage ordinaire qui est mis en doute. Toutes les différences s’estompent sous l’effet de la métalepse généralisée : « Toute fiction est tissée de métalepses [59] » – et la réalité est tissée de fiction. L’élargissement de la métalepse a non seulement effacé les contours de celles-ci, mais semble aussi avoir miné l’ontologie réaliste qui est le postulat de Discours du récit et plus généralement de l’œuvre genettienne.

35Dans le dernier texte où Genette aborde la métalepse, Bardadrac (2006), celle-ci ne rentre toujours pas dans le rang. Dans le court paragraphe qu’il lui consacre, elle consiste à passer toutes sortes de frontières qui ne sont plus du tout des niveaux narratifs. Ce sont celles « entre le mot et la chose » (quand Hugo prétend voir, des cultivatrices, la première syllabe du mot qui les désigne), celle entre rêve et réalité (avec une petite histoire drôle que Genette présente comme « un peu sexiste ») [60], celle entre deux sens d’un pronom personnel (indexical ou non) [61]. Genette s’amuse.

36On peut naturellement refuser cet élargissement de la métalepse, et considérer que tout ce qui est le fonctionnement normal d’une compétence, d’un médium, d’un genre, d’un état – l’immersion fictionnelle, la fiction, l’image, le roman historique, l’autobiographie, l’acteur de cinéma – n’en relève pas. Je ne cache pas que c’est mon point de vue. Il est tout à fait loisible de s’en tenir à la définition élaborée dans les années 1970-1980, sans se cacher que la perspective adoptée par Genette en 2004 a fait beaucoup d’émules – maintes contributions récentes sur la métalepse prennent celles-ci dans un sens extrêmement large, l’assimilant aux diverses modalités de la relation entre les fictions et le monde [62].

37Mais on pourrait aussi considérer que cet élargissement est inhérent à la problématique de la métalepse elle-même, et du rapport que notre époque entretient avec la fiction. Il me semble que la propension générale, peut-être anthropologique, ou liée à un moment historique, est en faveur de l’abolition des frontières entre la réalité et la fiction, proclamée, désirée, artistiquement expérimentée (afin de s’imaginer vivre dans la fiction ?). La métalepse, après avoir signifié l’impossibilité de l’entrée dans ce monde, exprime maintenant au contraire la fusion des mondes [63]. Il y a d’ailleurs une coïncidence entre l’évolution du concept de métalepse et la prolifération des métalepses dans la culture populaire [64].

38Mais naturellement, l’évolution de la métalepse est aussi celle que lui a fait prendre Gérard Genette lui-même. Comme l’a fait remarquer Gérald Prince, Gérard Genette n’aimait pas spécialement les mondes de la fiction, les personnages, ni par conséquent, les « métalepses aggravées ». Après avoir inventé la métalepse, il a préféré, avec humour et désinvolture, l’élargir, la diluer, l’alléger, la subtiliser – la tourner en plaisanterie. En définitive, la faire disparaître.