Introduction. la machine de théâtre dans l’œil des anciens : un rapport ambivalent

1Depuis la tradition philosophique grecque, la machine de théâtre n’est pas considérée comme un « art » tel que nous l’entendons aujourd’hui mais comme une tékhnê – τέχνη – nécessaire à la réalisation d’un spectacle mimétique. Pour Platon, elle n’est qu’un ressort au service du faux, instrument factice à la réalisation d’une mimèsis théâtrale pernicieuse. Au-delà de sa vacuité, loin des idées et du monde intelligible, elle constituerait un danger à la recherche de la vérité. Lorsqu’il évoque son utilisation dans le Cratyle, ce n’est que pour blâmer la faiblesse des poètes à résoudre leurs tragédies [1] ou, lorsqu’il cite les Nuées d’Aristophane dans l’Apologie de Socrate, pour railler la réalité détournée par la comédie [2]. Dans sa Poétique, Aristote préconise quant à lui une utilisation parcimonieuse du Deus ex machina convenable à de rares occasions, notamment pour la réalisation d’une action située « en dehors du drame [3] », condamnant le dénouement merveilleux du mythe de Médée qui s’envole, traditionnellement, sur un char magique. Cette critique fut reprise par Horace dans l’Épître aux Pisons, souhaitant « Qu’un Dieu ne descende pas du ciel pour dénouer une intrigue frivole [4] ». Il faut attendre Vitruve pour que la machinerie théâtrale soit légitimée, non dans une perspective philosophique, mais dans sa visée pratique, voire poétique ; examinée comme un élément indispensable à l’architecture d’un théâtre, Vitruve évoque un mécanisme triangulaire « nécessaire dans la représentation de la fable [5] ». Mais c’est avec la naissance de l’opéra en Italie au début du xvii^e siècle et la volonté de retrouver la totalité artistique du théâtre antique que les machines de théâtre rencontrèrent un nouveau succès auprès du public et des savants [6]. Cette lente, progressive et solide considération trouvera en 1772, par la publication des planches de l’Encyclopédie, une ultime consécration synthétisant une révolution scénographique qui débuta en France en 1645.

De la considération à la légitimation des machines de théâtre en France dans la seconde moitié du xvii^e siècle. La consécration d’un art et la célébration du machiniste

2La considération des machines de théâtre fut plus tardive en France qu’en Italie, Nicola Sabbatini (1574-1654) ayant publié un traité sur l’art des machines de théâtre en 1638 [7]. En France, il fallut attendre l’arrivée de Giacomo Torelli [8] en 1645, appelé par Mazarin pour représenter La Finta Pazza salle du Petit-Bourbon, afin qu’une réforme technique vienne démoder graduellement une ancienne scénographie médiévale par l’installation de puissants dessous de scène capables de changer promptement les décorations à l’aide de châssis coulissants ; l’aménagement d’un dessus de scène permettait quant à lui l’usage de machines volantes. Jamais les Français n’avaient vu de telles machines, Olivier Lefèvre d’Ormesson relatant dans son Journal les somptueuses machines de La Finta Pazza :

3

D’abord, l’aurore s’élevait de terre sur un char insensiblement et traversait ensuite le théâtre avec une vitesse merveilleuse. Quatre zéphyrs étaient enlevés du ciel de même ; quatre descendaient du ciel et remontaient avec la même vitesse. Ces machines méritaient d’être vues [9].

4Torelli devenait le premier machiniste de théâtre à bénéficier d’une authentique célébrité en France, ce succès favorisant la considération d’un art jusqu’alors minoré. Pour la création d’Andromède en 1650, Pierre Corneille acclamait Torelli, légitimant poétiquement l’usage des machines pour représenter un sujet mythologique aussi merveilleux que celui de Persée :

5

Il n’en va pas de même pour les machines, qui ne sont pas, dans cette tragédie, comme des agréments détachés ; elles en font le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires, que vous n’en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l’édifice. J’ai été assez heureux à les inventer et à leur donner place dans la tissure de ce poème ; mais aussi faut-il que j’avoue que le sieur Torelli s’est surmonté lui-même à en exécuter les desseins, et qu’il a eu des inventions admirables pour les faire agir à propos ; de sorte que s’il m’est dû quelque gloire pour avoir introduit cette Vénus dans le premier acte, qui fait le nœud de cette tragédie par l’oracle ingénieux qu’elle prononce, il lui en est dû bien d’avantage pour l’avoir fait venir de si loin, et descendre au milieu de l’air dans cette magnifique étoile, avec tant d’art et de pompe qu’elle remplit tout le monde d’étonnement et d’admiration [10].

6Un imprimé comportant un privilège de librairie daté du 17 février 1650 ennoblit le travail du machiniste, l’auteur comparant Andromède à la pompe du théâtre antique. Torelli rendait désuète une scénographie médiévale compartimentée, dorénavant perçue comme de plus en plus surannée car invraisemblable :

7

Que la Grèce ne se vante plus d’avoir inventé, Rome d’avoir mis au dernier point le théâtre, l’un des plus agréables objets des deux plus nobles sens, et la peinture parlante de toutes les passions humaines. Nous pouvons dire aujourd’hui ce que le plus célèbre auteur des Épigrammes latins disait en faveur des spectacles de son temps, que les miracles d’Égypte le doivent désormais taire […] Ainsi les mêmes Grecs et Romains ayant eu par succession de temps d’excellents peintres et sculpteurs, les siècles suivants les ont vus déchoir jusqu’à la honte, et se relever depuis en ce haut point, auquel ils se sont faits estimer de nos aïeux par leurs ouvrages qui nous tiennent encore en admiration […] Il y a déjà quelques années que la France a produit des ouvrages approchants de cette perfection, depuis que les plus Grands, au lieu de dédaigner le théâtre, l’ont honoré de leur présence, et tiré de cet insupportable mépris dans lequel l’ignorance grossière de quelques censeurs l’avaient jeté : mais il faut que les plus critiques confessent que l’Andromède du sieur Corneille, aujourd’hui reconnu pour l’un des plus excellents auteurs en ce genre de poésie, et ici représentée dans les machines du sieur Torelli italien, par la troupe royale dans la salle du Petit-Bourbon, s’est montrée si puissante à charmer ses spectateurs, qu’il lui est arrivé, ce qu’on n’a pu dire jusqu’ici que de fort peu de pièces, et possible d’aucune, à savoir que de plusieurs milliers d’assistants de toutes conditions, personne ne s’en est retourné que très satisfait, sans en excepter ceux qui l’ont vue représenter dix ou douze fois. Car il s’y découvre tous les jours tant de nouvelles grâces, qu’elles ne peuvent être goûtées dans le temps de trois heures qu’elle dure, et qui semble toujours trop court [11].

8Avec l’amélioration supposée et l’embellissement de la machinerie théâtrale en France depuis la venue de Torelli, une légitimation poétique pouvait être dorénavant formulée. Et elle le fut en effet, précocement, par l’Abbé d’Aubignac. Contemporain du machiniste, il estime que les spectacles de cour ont retrouvé – enfin – la pompe du théâtre antique, formulant dans un vœu plein d’espoir que de « nouveaux miracles » viennent à se produire par l’art du machiniste :

9

En un mot, tous les effets d’une puissance surnaturelle, tous les miracles de la nature, tous les chefs-d’œuvre de l’art, et tous les caprices de l’imagination ont formé ces beautés et ces ornements, qui firent tant de fois les plus doux amusements des Grecs et des Romains […] Mais maintenant, bien que la cour ne les ait pas désagréables, et que le peuple fasse foule à toutes occasions de voir quelque chose de semblable […] Nous ne sommes pourtant pas dans un siècle, où nous ne puissions espérer que les libéralités des princes, l’étude des poètes, le travail des ingénieurs, et les soins de nos comédiens ne relèvent la magnificence du théâtre ancien ; et ce qui s’est fait en ce royaume depuis quelques années, est peut-être un échantillon des nouveaux miracles que la paix nous prépare [12].

10L’arrivée de Torelli marque donc, dans l’histoire du théâtre français, le début d’une profonde et durable révolution scénographique, prologue aux futurs grands machinistes du siècle de Louis XIV, en particulier Carlo Vigarani, le marquis de Sourdéac et Jean Berain. Michel de Pure, ami de Carlo Vigarani, poétise la machine de théâtre qu’il classe en deux catégories, arbitraire ou nécessaire : « Il est deux sortes de machines, les unes sont arbitraires, et servent de décoration, et ont leur effet partout où le poète s’en veut servir. Les autres sont nécessaires, ou pour la perfection ou pour l’intelligence du sujet [13]. » Quelques années plus tard La Bruyère, qui pourtant n’aimait pas l’opéra, légitimait leur usage en écrivant que

11

C’est prendre le change, et cultiver un mauvais goût, que de dire, comme l’on fait, que la machine n’est qu’un amusement d’enfants, et qui ne convient qu’aux marionnettes ; elle augmente et embellit la fiction, soutient dans les spectateurs cette douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre, où elle jette encore le merveilleux. Il ne faut point de vols, ni de chars, ni de changements aux Bérénices et à Pénélope : il en faut aux Opéras, et le propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement [14].

12Par cet éloge, l’auteur des Caractères participait à légitimer cette considération d’un art chez une partie des savants français, validant une conquête artistique opérée par les machinistes les plus talentueux – du moins jugés comme tels – de la seconde moitié du xvii^e siècle français, leur pratique étant devenue un art autant mécanique que libéral. L’illusion devenait un objet sérieux.

Le plaisir des machines au miroir du mécanisme cartésien

13Philosophiquement, cet intérêt suscité par les machines de théâtre est à rapprocher sur le plan épistémologique du mécanisme cartésien. En effet, pour Descartes, l’homme est une machine [15] aussi complexe à comprendre que les ressorts de l’univers, cette « mécanisation » de la réalité revêtant une signification autant physique que métaphysique. Fontenelle a tenté de synthétiser avec plus de simplicité cette philosophie mécaniste dans ses Entretiens sur la pluralité des mondes en imageant, à l’aide d’un lexique de machiniste, l’univers fonctionnant comme la machinerie théâtrale actionnant le spectacle de l’opéra :

14

Ainsi les vrais philosophes passent leur vie à ne point croire ce qu’ils voient, et à tâcher de deviner ce qu’ils ne voient point, et cette condition n’est pas, ce me semble, trop à envier. Sur cela je me figure toujours que la nature est un grand spectacle qui ressemble à celui de l’Opéra. Du lieu où vous êtes à l’Opéra, vous ne voyez pas les théâtres tout à fait comme ils sont ; on les a disposés pour faire de loin un effet agréable, et on cache à votre vue ces roues et ces contrepoids qui font tous les mouvements. Aussi ne vous embarrassez-vous guère de deviner comment tout cela joue. Il n’y a peut-être que quelque machiniste caché dans le parterre, qui s’inquiète d’un vol qui lui aura paru extraordinaire, et qui veut absolument démêler comment ce vol a été exécuté. Vous voyez bien que ce machiniste-là est assez fait comme les philosophes. Mais ce qui à l’égard des philosophes, augmente la difficulté, c’est que dans les machines que la nature présente à nos yeux, les cordes sont parfaitement bien cachées, et elles le sont si bien, qu’on a été longtemps à deviner ce qui causait les mouvements de l’univers [16].

15Ce theatrum mundi, qui exprimerait une conception libératrice de l’espace pour Isabelle Mullet [17], se rapproche subrepticement d’un idéal de progrès comme le formule Descartes à la fin du Discours de la Méthode : « Au reste, je ne veux point parler ici en particulier des progrès que j’ai espérance de faire à l’avenir dans les sciences, ni m’engager envers le public d’aucune promesse que je ne sois pas assuré d’accomplir […] [18]. » Le mécanisme – une philosophie consciente d’un monde structuré d’illusions comme l’homme enfermé dans sa caverne – se rapproche in facto, naturellement, de l’esthétique du théâtre à machines : le spectateur a conscience et demande – c’est le paradoxe inhérent au plaisir suscité par la machine – qu’on le trompe comme le philosophe doit douter des mensonges suscités par l’expérience sensible. Imaginer abstraitement les ressorts invisibles de la machinerie, c’est comprendre sur le plan physique, voire métaphysique, les rouages jusqu’alors incompréhensibles de la réalité. L’engouement pour les machines de théâtre trouve donc une filiation philosophique dans l’imitation d’une nature mécanisée, le cartésianisme persistant jusqu’au milieu du xviii^e siècle par la publication d’ouvrages comme L’Homme-machine de La Mettrie dont le matérialisme résulte épistémologiquement d’une pensée critique du modèle mécaniste [19].

La consécration d’un art au xviii^e siècle

16Cette faveur à l’égard des machines de théâtre dans la seconde moitié du xvii^e siècle français perdura tout au long du xviii^e siècle, notamment par la conservation du goût pour le merveilleux mythologique. En 1740, Louis Riccoboni écrivait exagérément :

17

Il n’y a plus qu’en France, et surtout à Paris, où le goût et l’usage des machines se soit conservé. Il est vrai qu’il n’y a jamais été porté au degré de perfection où les Italiens l’ont poussé ; mais c’est toujours un plaisir de plus pour les spectateurs qui aiment les machines, de jouir encore d’une chose qui ne subsiste plus dans presque toute l’Europe [20].

18En Europe, justement, la scénographie instaurée par Torelli avait conquis de nombreux pays comme à Stockholm avec l’inauguration du théâtre de Drottningholm en 1766 [21]. En France, malgré l’incendie qui ravagea l’Opéra de Paris le 6 avril 1763, le nouveau théâtre du Palais-Royal inauguré le 20 janvier 1770 – la salle brûlera de nouveau le 8 juin 1781 – décida de conserver une technicité similaire à ce qui se faisait du vivant de Louis XIV. Publiées en 1772, les Planches « THÉÂTRES » et « MACHINES DE THÉÂTRE » de l’Encyclopédie témoignent de la persistance de ce parti pris esthétique et de l’intérêt conservé à l’égard du machiniste défini comme « un homme qui par le moyen de l’étude de la mécanique, invente des machines pour augmenter les forces mouvantes, pour les décorations de théâtre, l’horlogerie, l’hydraulique et autres [22] ». La place importante de cette publication dans l’architecture du projet encyclopédique prouve la fascination intarissable des Lumières à l’égard des machines de théâtre, cette consécration trouvant à la même époque une illustration concrète à la cour avec l’inauguration de l’Opéra royal de Versailles le 16 mai 1770. Édifié pour célébrer le mariage du dauphin – futur Louis XVI – et de Marie-Antoinette, on y représenta à grands frais une version retravaillée de la célèbre tragédie en musique de Quinault et Lully : Persée. Bien que les machines ne fussent pas toutes réussies [23], le talent du machiniste Arnould fut salué comme le travail d’un artiste accompli :

19

Il serait injuste de ne pas faire remarquer ici que l’artiste, dont la réputation est si bien méritée, M. Arnould, chargé de cette prodigieuse machine, avait à peine eu le temps de faire ses dispositions générales ; qu’outre l’impossibilité absolue où le met sa situation de se porter pendant les représentations dans tous les endroits d’un théâtre immense, une dernière chute l’avait forcé de garder le lit presque jusqu’au moment de l’exécution des fêtes ; que leur succession, excessivement rapide et dans le même local, n’avait pas permis de combiner suffisamment entre elles les différentes décorations, encore moins d’en avoir et d’en discuter les esquisses ; que, dans la prodigieuse quantité de gens d’œuvre nécessaires pour faire mouvoir tous les objets que rassemblait un théâtre aussi vaste qu’il était nécessairement peu connu, aucun n’était formé et n’avait même pu être exercé à une manière d’opérer à laquelle cette sorte d’hommes ne parvient que par l’habitude ; enfin que, malgré la multitude et l’importance des détails que l’artiste se trouvait obligé d’embrasser à la fois ; malgré les obstacles qu’il avait à surmonter ; il a trouvé en lui-même des ressources singulières et a fait voir, particulièrement dans la dernière décoration de Persée, que le vrai talent fait vaincre toutes les difficultés [24].

20Cette conservation d’une scénographie à la manière de Torelli se retrouve encore par la réalisation, certes plus modeste mais significative sur le plan esthétique, du théâtre de la Reine à Trianon (1780), cette constance continuant de glorifier l’ingénieur par sa conquête libérale qui, dans l’imaginaire anthropologique des classiques, fut nécessaire à l’acceptation d’un objet de plaisir jadis considéré comme purement mécanique.

Conclusion. la mort annoncée d’une scénographie à la fin du xviii^e siècle

21Pourtant, si de nombreux philosophes des Lumières partageaient le goût des machines de théâtre et du merveilleux mythologique, d’autres n’éprouvaient pas la même passion à l’égard d’une scénographie – désormais ancienne – instaurée par Torelli, en premier lieu Rousseau qui, dans La Nouvelle Héloïse, attaquait cette esthétique dans un style démystificateur pour railler un art jugé ridicule, faux et invraisemblable :

22

Le ciel est représenté par certaines guenilles bleuâtres, suspendues à des bâtons ou à des cordes, comme l’étendage d’une blanchisseuse. Le soleil, car l’on y voit quelques fois, est un flambeau dans une lanterne. Les chars des dieux et des déesses sont composés de quatre solives encadrées et suspendues à une grosse corde en forme d’escarpolette ; entre ces solives est une planche en travers, sur lequel le dieu s’asseye, et sur le devant pend un morceau de grosse toile barbouillée, qui sert de nuage à ce magnifique char. On voit vers le bas de la machine l’illumination de deux ou trois chandelles puantes, et mal mouchées, qui, tandis que le personnage se démène et crie en branlant dans son escarpolette, l’enfument tout à son aise : encens digne de la divinité.
Comme les chars sont la partie la plus considérable des machines de l’Opéra, sur celle-là vous pouvez juger des autres. La mer agitée est composée de longues lanternes angulaires de toile ou de carton bleu qu’on enfile à des broches parallèles, et qu’on fait tourner par des polissons. Le tonnerre est une lourde charrette qu’on promène sur le cintre, et qui n’est pas le moins touchant instrument de cette agréable musique. Les éclairs se font avec des pincées de poix-résine qu’on projette sur un flambeau ; la foudre est un pétard au bout d’une fusée [25].

23Cette critique, qui use d’un argumentaire se rapprochant momentanément de la rhétorique platonicienne dont on retrouve la mention dans la Lettre sur les spectacles [26], discrédite un art de l’illusion aussi infantile – La Bruyère avait contesté cet argument – qu’avide d’artifices. Diderot partage à la même époque les idées de Rousseau lorsqu’il attaque cette esthétique théâtrale et le goût des machines dont l’écriture du drame bourgeois est la réponse poétique et dramaturgique. Aussi, lorsqu’il commente en 1759 un tableau représentant Mademoiselle Clairon en Médée, Diderot blâme une « décoration théâtrale avec toute sa fausseté [27] ». Diderot et Rousseau présagent ainsi la fin d’une esthétique classique – une scénographie mécaniste instaurée par Torelli – dont les Planches de l’Encyclopédie sont l’apothéose et, paradoxalement, le sublime crépuscule, ce déclin se manifestant notamment par l’agonie progressive et inexorable de la tragédie en musique. L’art du machiniste allait devoir se réinventer et les sujets d’opéra diminuer considérablement le nombre de machines, telle l’Alceste de Gluck (1776) épurant, un siècle plus tard, le grandiloquent spectacle à machines qu’avait été l’Alceste de Quinault et Lully (1674). Pourtant, comme l’affirme Louis Jouvet, le théâtre ne peut se passer de machine car « le poète a besoin des artifices du machiniste et du décorateur ; l’acteur ne saurait s’en passer ; le public les exige et les réclame [28] ». Si l’illusion devait se métamorphoser à la fin du xviii^e siècle, les machines sont inhérentes à la mimésis théâtrale comme Protée qui, changeant incessamment d’apparence, structure toujours in/visiblement la réalité si éphémère du spectacle.