1 L’art évolutionniste (évo-art) témoigne de l’extension actuelle du champ de l’art [1] et pose à nouveaux frais la question du rapprochement entre les configurations naturelles, technologiques et artistiques. Comme son nom l’indique, il importe ses concepts et méthodes à la biologie de l’évolution pour les intégrer dans un contexte artistique. En établissant un rapport d’analogie avec la sélection naturelle, certains artistes se proposent de mettre au jour les mécanismes de la sélection esthétique et de l’« évolution artificielle [2] » des formes artistiques, qui subissent une série de transformations le long des générations et survivent ou non selon leur potentiel esthétique. L’objectif visé ici est d’essayer de déterminer quel est l’apport de l’analogie l’évolutive à la compréhension de ces pratiques artistiques récentes. Une hypothèse que j’aimerai défendre est que l’art évolutionniste, inspiré par le néodarwinisme remet en question les catégories esthétiques canoniques, notamment celles qui ont trait aux opérations cognitives mobilisées dans la création et la réception esthétique. Que deviennent, par exemple, les processus mentaux tels que intentionnalité ou l’imagination dans la création évolutionniste, soustraite pour le moins en partie au contrôle d’un agent et quelles sont les implications pour l’évaluation ou l’appréciation esthétique ? Pour apporter des éléments de réponse à ces questions je commencerai par esquisser le contexte dans lequel émergent l’art évolutionniste et ses antécédents historiques ; dans un second temps je mettrai en évidence les niveaux de description de l’évolution et la pertinence de celle-ci pour l’étude de la création artistique, ensuite je vais essayer d’analyser de plus près les principes de l’art évolutionniste pour tirer enfin quelques conclusions sur l’intérêt philosophique de cette nouvelle forme d’art.

Arrière-plan historique et conceptuel

2 Dans la seconde moitié du xx ^e siècle il commence à se mettre en place un dialogue bien particulier entre recherche scientifique, discours esthétiques et pratiques artistiques. D’abord, la théorie mathématique de la communication et la cybernétique sont élaborées à la fin des années 1940, ayant pour objectif d’analyser de manière formelle, à partir de la logique mathématique, le contrôle et la communication de l’information chez l’animal et la machine. Ensuite, l’esthétique informationnelle, contemporaine de la première cybernétique, commence à se cristalliser en France et en Allemagne à la fin des années 1950 grâce aux travaux d’Abraham Moles et de Max Bense ; ce dernier enseigne vers 1957 ses premiers cours d’esthétique de l’information à l’Université technologique de Stuttgart. Par ailleurs, c’est toujours à Stuttgart qu’aura lieu en 1965, la première exposition d’art génératif [3] (Generative Computergraphik), dont le manifeste est écrit par Bense [4]. Le dialogue entre le mouvement cybernétique et la création artistique se poursuit lors des expositions qui expriment la volonté d’abolir les frontières entre art et non-art, comme Sérendipité Cybernétique (Institut d’Art Contemporain, Londres, 1968) et Software (Jewish Museum, New York, 1970). Dans ce contexte, la question des limites de l’art passe à l’arrière-plan pour faire place aux débats contemporains autour de la capacité des systèmes de traitement de l’information à faire montre de créativité [5]. D’autre part, le comportement ou la conduite artistique acquiert à cette époque une acception nouvelle, notamment à travers l’œuvre de Roy Ascott, qui met en regard le concept de rétroaction – ou feedback –, emprunté à la cybernétique, et le principe esthétique d’interactivité dans une œuvre qu’il appelle Change Paintings  [6] (1959) ; les spectateurs peuvent modifier la structure de celle-ci par une série de recombinaisons et permutations, ce qui fait que l’œuvre ne cesse d’évoluer à travers les diverses manipulations :

3

L’art participatif, ouvert, est basé sur le principe de « feedback », et c’est précisément cette boucle qui fait de la triade artiste/œuvre/observateur un tout complet. […] Ce processus cybernétique de rétroaction génère un flux continu de relations nouvelles et inhabituelles, de liaisons associatives et de concepts. Chaque œuvre devient une sorte de paquet de Tarot comportemental [a behavioural Tarot pack], en fournissant des coordonnées qui peuvent être remaniées sans cesse par le spectateur, toujours afin de produire du sens [7].

4 En un certain sens, c’est l’œuvre elle-même qui acquiert une dimension comportementale, puisqu’elle ne cesse de subir des modifications qui sont relatives à son environnement, comme le fait remarquer Ascott :

5

Quelles que soient les idées que je poursuive – et dans l’art, l’univers entier est ouvert à la recherche et à la reconstruction – le « comportement » est une référence importante dans mes considérations d’espace, temps et forme. Je réalise des structures dont les relations entre les parties ne sont pas figées et peuvent être changées par l’intervention du spectateur [8].

6 Une chose qui peut surprendre ici, c’est de s’appuyer sur la cybernétique – et non pas, par exemple, sur la sociologie – pour penser l’art en termes d’activité, de conduite ou de comportement, sachant que la cybernétique met sur un pied d’égalité les pratiques humaines et les performances des machines à calculer. Une des critiques virulentes adressées aux activités de création assistées par ordinateur visera précisément son prétendu manque d’humanisme, alors que l’emploi des techniques de « mécanisation [9] » partielle de l’activité créatrice (la tapisserie, la mosaïque, la photographie etc.) était monnaie courante depuis bien longtemps.

7 Du côté de la doctrine esthétique, Moles et Bense revendiquent le « caractère essentiellement statistique [10] », quantifiable et formalisable de l’esthétique informationnelle, et puisent leurs concepts dans la théorie de l’information de Shannon et Weaver. L’exposé introductif d’Abraham Moles au premier congrès de la Société française des sciences de l’information et de la communication, tenu à Compiègne en 1978 [11] apporte les précisions suivantes :

8

Ce qu’on appelle actuellement Esthétique Informationnelle repose sur la remarque que toute œuvre d’art, ou plus généralement, toute expression artistique peut être considérée comme un message transmis entre un individu (ou microgroupe) créateur : l’artiste, appelé émetteur et un individu récepteur, prélevé dans un ensemble socioculturel donné, par l’intermédiaire d’un canal de transmission : système de sensations visuelles, auditives [12].

9 Nous allons voir que le schéma canonique de la communication se complique pour les messages esthétiques échangés avec l’art évolutionniste.

10 Une des notions clés des sciences de l’information est la sélection du message à transmettre. En art, la sélection vise, selon Bense, la fabrication ou la « réalisation » singulière d’une œuvre, considérée comme actualisation motivée d’une possibilité. À l’origine de la création se trouverait donc l’acte volontaire de choisir une distribution particulière de signes élémentaires parmi un nombre déterminé d’alternatives. Ainsi, par exemple, en peinture on choisit tel degré de saturation d’une couleur, en musique, telle hauteur, telle intensité, tel timbre et ainsi de suite. La notion de « réalisation » est directement puisée dans le principe de création du meilleur des mondes possibles, tel qu’il apparaît dans la Théodicée de Leibniz, bien que les aspects théologiques qui tournent autour de l’image de Dieu comme souverain Créateur soient vite remplacés par des concepts technologiques inspirés de la théorie de l’information : « La réalisation, comme dans la théorie de Wiener ne signifie rien d’autre que le passage du désordre à l’ordre […] du possible à l’actuel [13]. » Il s’agit désormais de dégager la création des présupposés métaphysiques, d’une essence idéale qui précéderait la réalité empirique des œuvres.

L’évolution de l’art : niveaux de description

11 La sélection peut être envisagée néanmoins en dehors de toute intention de faire œuvre. La sélection naturelle, par exemple, explique la variation des formes de vie par un processus aveugle, sans but prédéfini, à savoir, pour le dire grossièrement, par des gènes qui mutent au cours de l’évolution. La réflexion d’inspiration darwinienne a donné lieu, à la fin des années 1980, à une nouvelle manière de considérer les productions artistiques, elles-aussi sujettes à « variation » et susceptibles d’être intégrées dans une vision biologique. À quoi rimerait, par exemple, une évolution de l’art ? Qu’est-ce qui évolue plus spécifiquement : est-ce un genre ou bien un style artistique ou encore une œuvre particulière et à quoi pourrait bien ressembler une œuvre esthétique évoluée ?

12 On peut essayer de trouver des éléments de réponse à ces questions à partir de plusieurs niveaux de description de l’évolution. Ces niveaux varient en fonction des objets de connaissance considérés et en fonction de la nature de la pratique exercée, qui peut être de l’ordre de la recherche scientifique ou bien de la mise en place d’un projet artistique. De même, ces niveaux concernent des échelles temporelles distinctes. On sait que l’évolution prend du temps, mais il n’est pas toujours clair de quelles échelles de temps il s’agit au juste : le temps géologique n’est pas celui de l’histoire de l’art et encore moins celui de l’expérience vécue. Les critères méthodologique et temporel que nous venons d’évoquer permettent d’isoler les différents usages de l’analogie évolutive dans le domaine artistique et esthétique.

13 – Tout d’abord, il y a des études évolutionnistes, neurobiologiques pour la plupart mais pas seulement, qui traitent de l’origine de l’art et de l’évolution des fonctions cognitives du cerveau humain considérées comme facteurs potentiels du développement des conduites esthétiques et artistiques. Les travaux de Denis Dutton, Dahlia Zaidel et Joseph Carroll s’inscrivent dans cette perspective qu’on associe généralement au projet de naturalisation de l’esthétique. La question à laquelle ces recherches se proposent de répondre est : « L’art, pour quoi faire ? » pour reprendre un titre célèbre d’Ellen Dissanayake (What is art for ?), qui développe, entre autres, la notion « d’artification » [14], identifiée à l’activité de rendre « extraordinaires » les productions ou conduites de la réalité ordinaire.

14 – Deuxièmement, il existe des études d’orientation psychologique et critique qui mettent à profit des méthodes humanistes et expérimentales pour établir les liens causaux entre l’évolution du goût et l’évolution des formes artistiques d’une période donnée. L’échelle temporelle considérée est beaucoup plus restreinte, notamment de l’ordre de quelques générations. Le psychologue américain Colin Martindale [15] propose, par exemple une théorie générale de l’histoire de l’art, « sans noms propres », qui va au-delà des créations individuelles et de leur ancrage socioculturel, pour faire ressortir les régularités des divers styles à travers une analyse quantitative du contenu des œuvres littéraires, visuelles et musicales. Ses études tâchent de répondre à des questions comme celles-ci : « Qu’est-ce qui détermine l’évolution du style dans le domaine des arts ? » « Y a-t-il des lois universelles qui expliquent le changement dans l’art, par exemple, dans la poésie, la peinture, la musique ou l’architecture ? » Le changement stylistique continu auquel est soumis l’art gagnerait ainsi en clarté, une fois qu’il était confronté au changement génétique. Bien avant lui, Brunetière avait appliqué l’idée d’évolution à l’histoire de la littérature et à la critique, plus spécifiquement à l’évolution des genres [16].

15 – Finalement, l’évolutionnisme quitte le terrain de l’histoire de l’art pour investir les œuvres elles-mêmes : plus précisément, à la fin des années 1980 se font jour des projets artistiques qui intègrent les principes de la théorie darwinienne de l’évolution pour créer de nouvelles formes d’art, dont l’art évolutionniste, qui nous retiendra plus longuement ici. William Latham, Karl Sims et Steven Rooke ont été des pionniers dans ce domaine, mariant l’esprit de recherche créatrice à la recherche scientifique. Plutôt que d’essayer de répondre à une question précise, ces projets artistiques élargissent le champ des possibles de la création, qui n’est plus astreinte aux seules capacités cognitives humaines. Considérée dans cette optique, la conduite artistique ou ce qu’on appelle fameusement mais non sans ambiguïté « artification », n’est plus une activité [17] ancrée exclusivement dans la nature humaine. Si l’on devait formuler malgré tout une question pour mieux cerner ces projets, elle serait du type : « comment créer du nouveau en simulant les processus du vivant ? » La simulation numérique est un facteur important dans la définition de l’art évolutionniste qui sert à le distinguer d’autres formes d’art comme le bioart qui travaille directement sur des organismes vivants afin de produire des transformations et des mutations hors du commun.

L’art évolutionniste (évo-art)

16 L’art évolutionniste (evolutionary art) ou evo-art est une branche de l’art génératif, créé à l’aide de l’ordinateur, bien que des formes rudimentaires se passent de celui-ci. Les premières formes d’évolution artistique ont été dessinées à la main et consistaient en des arbres généalogiques qui traçaient le développement des figures élémentaires (triangles, carrés etc.) suite à une série d’altérations (ou « mutations ») successives. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce point. D’après une définition générale de Margaret Boden [18], la générativité implique que le processus de production de l’œuvre échappe partiellement au contrôle direct de l’artiste et résulte de la mise en marche d’un système qui a un certain degré d’autonomie. On trouve un exemple de système autonome dans le génome de l’organisme mais aussi dans certains algorithmes qui n’impliquent pas l’intervention d’un utilisateur humain à chaque étape décisive de l’exécution du programme : « L’information génétique et les processus évolutionnistes compétitifs constituent un système externe auquel l’artiste cède le contrôle [19]. » En ce sens, le système autonome artificiel qui génère l’art fonctionne comme l’évolution en subissant des variations aléatoires, qui ne sont pas prévues dans le langage de programmation écrit par l’artiste-programmeur (parfois il peut s’agir de personnes différentes).

17 En ce qui concerne la tradition de cette nouvelle forme d’art, il est difficile de se rapporter à un canon artistique antérieur, bien que les représentants du surréalisme et du constructivisme russe soient considérés comme des inspirateurs de l’évolution artistique. La recherche combinatoire et stochastique et les arts permutationnels des années 1960 – théorisés, comme nous venons de le voir, par des esthéticiens comme Bense et Moles – ont joué également un rôle important dans le développement des concepts d’itération et d’interactivité qui se trouvent à la base de l’art évolutionniste. Ce sont pourtant les recherches scientifiques du biologiste Richard Dawkins qui ont influencé de manière décisive les évo-artistes. Dawkins est à l’origine d’une pensée de la simulation numérique de l’évolution. Il met en œuvre cette idée à travers un programme informatique appelé Biomorphes, qui lui permet de faire évoluer des structures complexes à partir de formes élémentaires par mutations aléatoires et une sélection artificielle dont il se fait le guide ; les prémisses d’un projet esthétique [20] y étaient déjà, bien qu’il n’ait jamais orienté ses recherches dans cette direction. Voici le témoignage de Dawkins qui décrit ce qui a l’air d’être une « épiphanie esthétique » :

18

Rien dans mon intuition de biologiste ni rien dans mes vingt années d’expérience des ordinateurs, et pas plus mes rêves les plus sauvages ne m’ont préparé à ce qui est apparu sur mon écran. Je ne me souviens plus exactement à quel moment je me suis rendu compte qu’il pourrait se présenter quelque chose comme un insecte. […] Je ne peux pas vous cacher mon sentiment d’exaltation lorsque j’ai observé pour la première fois ces créatures exquises émerger sous mes yeux. J’ai distinctement entendu dans mon esprit les chœurs triomphants de l’ouverture d’Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss [21].

19 Afin de rendre moins inouïe l’apparition des « créatures exquises » qui émerveillent Dawkins, William Latham devient l’un des premiers artistes de la programmation informatique qui s’emploie à utiliser des algorithmes génétiques pour créer de l’art. Avant de passer à la programmation, Latham dessine à la main des arbres évolutionnistes qu’il appelle FormSynth  [22], qui se rapprochent des Biomorphes de Dawkins. Ces arbres peuvent s’étendre sur plus de dix mètres et fonctionnent selon le principe d’une grammaire primitive consistant en une synthèse formelle des règles qui décrivent les transformations successives d’une forme donnée, par exemple ajouter un cône ou une bosse à une figure, ou bien faire un creux, ramifier, faire tourner une forme sur elle-même et ainsi de suite. Les systèmes artificiels qu’il installe sur l’ordinateur sont censés l’assister dans la création artistique et réduire ainsi l’effort déployé dans son travail. Pourquoi n’y aurait-il pas une application pour assister la création tout comme il y a, par exemple, des applications pour visionner un film sur l’ordinateur ou pour lire un document ? Latham fait observer que ces types d’applications se présentent sous la forme de « systèmes itératifs qui animent les acteurs sur une scène virtuelle sans avoir recours à de cordes ou mécanismes d’horloge [23] » ; c’est le programme de l’ordinateur qui guide le jeu des acteurs, en faisant subir à une forme élémentaire des transformations successives mais aussi des forces aléatoires qui ne sont pas sous le contrôle du programme. Les propos de Latham, outre leur valeur explicative, ont aussi, quelque part, la portée d’un manifeste : le récit qui investit cette nouvelle forme d’art d’une vertu particulière est élaboré en même temps que la production artistique proprement dite et souvent par les mêmes acteurs qui avaient initié les systèmes évolutionnistes créatifs ; cela est dû peut-être à la complexité de cette forme d’art, qui demande la maîtrise d’un vocabulaire hautement spécialisé. Ce n’est que depuis quelques années qu’il commence à se mettre en place une réflexion philosophique autour de cette branche particulière de l’art génératif. À la fin des années 1980, Latham fait donc office à la fois de programmeur, d’utilisateur et de théoricien de l’art et son livre écrit en collaboration avec le mathématicien Stephen Todd, intitulé Evolutionary Art and Computers vaut tout aussi bien comme manifeste. Latham réserve une philosophie à part à l’art créé par ces systèmes qui génèrent des productions uniques, empreintes d’un style artistique particulier. Il appelle ce style « évolutionnisme », qui aurait le même droit de cité que l’impressionnisme, le cubisme, le réalisme ou le surréalisme [24]. Il importe de préciser que la première exposition majeure de Latham intitulée « La Conquête de la forme » (1988-1989) a été hébergée à la fois par des musées d’art contemporain, dont notamment la galerie Arnolfini, des musées des sciences et de la technique, dont Munich Deutsches Museum et même par le Musée d’histoire naturelle de Londres [25]. Depuis, le monde de l’art s’est fait plus accueillant face à ces formes d’art issues de l’évolution et de la vie artificielle qui se font de plus en plus présentes, notamment à des manifestations comme le Festival Ars Electronica en Autriche et le SIGGRAPH aux États-Unis [26].

20 L’art évolutionniste se situe donc au croisement des sciences de la vie et la vie artificielle. Il a pour vocation de concentrer l’histoire de l’évolution dans des formes artistiques qu’on peut saisir non pas à l’échelle des temps géologiques mais dans le temps de l’expérience vécue, c’est-à-dire dans le présent immédiat. À sa base se trouvent divers logiciels d’évolution artificielle dont les plus connus sont les algorithmes génétiques qui ont été créés dans les années 1970 dans le but de simuler les mécanismes de la sélection naturelle. Les algorithmes génétiques consistent en des stratégies de recherche [27] de la solution optimale à un problème donné, couplées à une exploration aléatoire d’un espace de possibles comprenant des « populations » de solutions qui se développent et se diversifient par croisements et mutations ; on peut, par exemple, faire évoluer une structure dotée du degré de complexité souhaité à partir d’une population de solutions potentielles générées par l’algorithme. L’évolution naturelle n’opère pas différemment lorsqu’elle génère des organismes adaptés à la vie à partir des séquences possibles de gènes [28], à cette exception près qu’elle ne fait intervenir aucun choix volontaire (humain ou divin). Le mode opératoire de ces algorithmes est très clairement expliqué par Jean-Claude Heudin, qui en résume les principales étapes de la manière suivante :

21

1. génération d’une population initiale aléatoire
2. demander à l’utilisateur au travers d’une interface ad hoc de sélectionner certains individus
3. créer de nouveaux individus par recombinaison et altérations aléatoires des individus sélectionnés
4. mettre à jour la population courante
5. aller au point 2 [29].

22 Ces algorithmes permettent d’accélérer le rythme des mutations et par conséquent, la variation et l’évolution des structures formelles (visuelles, sonores etc.). Ils permettent aussi d’explorer un espace de possibles plus vaste, dont on ignore l’étendue avant la survenue proprement dite des variations, ce qui n’est pas sans remettre en cause l’imagination dite créatrice de l’artiste, qu’on veut généralement maître de son œuvre. La parenté au modèle darwinien de l’évolution va bien au-delà de la métaphore et les opérateurs génétiques de croisement, mutation, recombinaison voire expression sont des notions de base pour l’évolution artificielle créatrice autant que pour l’évolution biologique. Les organismes numériques issus de l’évolution artificielle se reproduisent et s’hybrident selon des lois qui simulent des processus du vivant et ce à partir d’une série de règles abstraites inscrites dans le langage de programmation, transgressées ou altérées par la suite par des mutations dues au hasard. Ces mutations ou changements successifs assurent la différenciation des éléments primitifs et donnent lieu parfois à des formes complexes qui, bien que non reliées directement à la réalité biologique, restent tout de même sur le terrain du vivant. Un exemple issu des productions artistiques de Latham [30] qui peut illustrer ce propos est ce qu’il appelle Form giving birth while it is itself being born. Comme le titre l’indique, il s’agit d’une œuvre qui joue sur les potentialités du principe d’itération et sa relation à l’acte créateur, qui à la fois engendre et est engendré.

Intérêt philosophique de l’évo-art

23 Le recours aux outils conceptuels de la biologie de l’évolution a pour but d’expliquer la fixation d’un certain nombre de propriétés artistiques par un processus de sélection. Plus précisément, l’adaptabilité (ou fitness) des formes artistiques est établie suite à un processus de sélection [31] qui revient en dernière instance, généralement mais non exclusivement, à un opérateur humain. La sélection du meilleur des mondes ou des œuvres possibles acquiert une acception nouvelle dans la mesure où l’espace de recherche artistique dépasse les frontières cognitives humaines de l’imagination, de la discrimination perceptive ou de l’accès à des informations stockées dans la mémoire. Il ne fait plus sens de tenter de se faire une représentation des œuvres avant leur production effective, comme on entend souvent les artistes témoigner, lorsqu’ils se réfèrent à des apparitions fulgurantes qui viennent frapper leur esprit et qui n’attendent plus que d’être fixées sur un support physique (composé de coulers, sonorités, volumes etc.) En revanche, on avance par une méthode d’essai et erreur aveugle, où l’on teste plusieurs alternatives qui se présentent en parallèle dans un vaste espace de solutions ou représentations possibles. Ces représentations sont façonnées ou corrigées, non plus en fonction des schémas préalables de l’artiste et des obstacles rencontrés lors de leur actualisation, comme le voudrait Gombrich [32], mais en se laissant guider par les réponses générées par les algorithmes génétiques, qui dépassent en richesse les informations fournies par l’univers visible de même que les anticipations des sujets percevants. Et c’est là tout le paradoxe de cet art qui, tout en essayant d’imiter un processus du vivant, n’opère pas avec des représentations qui resteraient au plus près de la réalité des choses. En ce qui concerne l’art génératif, le plus souvent il est impossible d’atteindre par d’autres moyens que les opérations combinatoires et stochastiques le degré de complexité des formes artificiellement évoluées. Comme nous l’avons fait observer ci-dessus, il s’agit d’un type d’expérimentation artistique où l’artiste cède le contrôle partiellement sur le processus de création. Il n’en reste pas moins que la sélection est dans la plupart des cas interactive, ce qui veut dire que l’utilisateur agit comme un filtre dans le processus d’évolution pour sélectionner les formes les plus belles, pour choisir les parents qui vont produire les générations futures de formes, engendrer de nouvelles descendances et ainsi de suite. De ce fait, l’appréciation esthétique devient littéralement une conduite créatrice, constitutive de la naissance, préservation, reproduction ou mort de l’œuvre. Ce qui nous amène à un premier problème d’ordre philosophique, qui a trait notamment au rôle de l’expérience esthétique dans la création artistique.

24 L’appréciation esthétique est dite relever d’un mode de relation intentionnelle, l’intentionnalité étant comprise ici non pas au sens d’une tension vers une condition finale spécifique mais au sens d’une tension tout court ou, pour le dire autrement, d’une activité psychique qui porte sur un contenu, comme l’audition porte sur quelque chose qui est entendu (un son), le désir sur un objet désiré (des cacahuètes) etc. On ne saurait écarter comme non pertinente l’hypothèse selon laquelle l’artiste éprouverait esthétiquement le monde avant qu’il ne s’en servît pour en faire l’objet de son œuvre, mais dans le cas de l’art évolutionniste on ne saurait dissocier la création de l’appréciation. L’intentionnalité en tant que visée devient créatrice et récupère son acception courante de comportement finalisé dans la mesure où c’est en vertu du fait même de porter son attention sur une forme qu’on apprécie que cette forme peut survivre et se reproduire ; l’œuvre n’existe que dans l’interaction avec un utilisateur, dans le temps de l’expérience vécue. Et nous pouvons reprendre ici la notion cybernétique du feedback ; il y a, dans l’art évolutionniste, un flux bidirectionnel de l’information qui circule dans une boucle rétroactive : l’œuvre se construit sur la base des réponses appréciatives de l’utilisateur qu’elle modifie ultérieurement pour se reconstruire et ce, jusqu’à ce qu’intervienne la « fatigue [33] » de l’utilisateur – appelée aussi « fatigue esthétique » – suscitée par le grand nombre d’évaluations requises de sa part. Il s’agit aussi d’un rapprochement qui va presque jusqu’à la confusion entre deux types d’intentionnalités – intrinsèque et dérivée – qu’on ne cesse d’interroger dans tout acte de communication. Autrement dit, toute étape intermédiaire entre la production de l’œuvre et l’expérience qu’on en fait tend à être abolie : l’appréciation nourrit l’œuvre et varie dans l’interaction avec celle-ci. Par intentionnalité dérivée de l’œuvre j’entends l’intentionnalité dérivée à partir de l’état mental originaire de l’utilisateur. Je laisse de côté les intentions préalables du concepteur de l’algorithme qui peut ou non s’engager dans cette pratique créatrice et appréciative. Par ailleurs, s’il ne s’agit pas encore d’une identité parfaite entre les deux types d’intentionnalité mentionnés, c’est qu’il faut tenir compte également du rôle des mutations – ni dérivées ni intrinsèques – dans la constitution de l’œuvre. Une question qui se pose immédiatement est sur quels critères de validation repose d’entrée de jeu cette appréciation, que signifierait adopter « la bonne attitude esthétique », maintenir constants les meilleurs traits entre les générations des formes et se rapporter correctement aux divers aspects de ces œuvres en cours d’évolution : Karl Sims dirait par exemple que l’adaptabilité ou l’appréciation repose sur la « sélection perceptuelle, c’est-à-dire sur ce qui plaît aux yeux de quelqu’un » [34], d’autres diront qu’elle repose sur la quantité de nouveauté ou d’imprévisibilité fournie, sur l’effet de surprise crée et ainsi de suite. On peut voir ici les limites de l’analogie évolutive, dans la mesure où il n’y a pas de critère pour mesurer l’adaptation des formes artificielles sélectionnées au cours de l’exécution du programme, celles-ci s’accommodant aux préférences individuelles des utilisateurs.

25 Le caractère processuel de l’évo-art soulève d’autres questions importantes en relation avec la vie des productions artistiques : quel est l’impact de la genèse de l’œuvre – grosse, pour ainsi dire, de toutes les œuvres qui l’ont précédé – sur l’appréciation sachant que l’être humain, à la différence de l’évolution, garde la mémoire des générations passées ? Est-ce que le fait d’être conscient des étapes de production ainsi que du nombre parfois impressionnant de générations engendrées influe sur l’évaluation du produit fini, à supposer déjà qu’il y ait un produit fini, comme dans la nature, résultant d’une sélection cumulative, non-aléatoire ? La biographie de l’œuvre deviendrait, à ce titre, plus fondamentale que l’identification d’un projet intentionnel humain, déplaçant ainsi sur un autre terrain le débat autour de l’illusion de l’intention qui a fait carrière dans l’esthétique analytique. Ces questions normatives se compliquent encore plus si l’on considère les systèmes artificiels qui essayent de coder les critères d’adaptabilité ou la fonction de fitness. Car la sélection peut être également automatique, ne nécessitant aucune intervention humaine comme force causale, avec des résultats pourtant plutôt décevants [35], comme le font remarquer les concepteurs de ces créatures encore plus insolites qu’ils appellent des « artistes et critiques artificiels [36] ». L’idée avait été déjà lancée par Moles dans les années 1970 qui envisageait les conditions de possibilité des « machines spectateur ou auditeur artificiel à même d’explorer la beauté du monde afin de mettre en évidence ses traits statistiques [37] ». On y reconnaît aussi la nostalgie de la mesure esthétique et de l’objectivation de l’appréciation ou des valeurs, manifestée dans les recherches passées d’une équation esthétique (Birkhoff) ou d’un facteur général du goût (Eysenck).

26 Le fait de se servir d’un algorithme calqué sur l’organisation du vivant pour en faire une pratique artistique, voire même pour créer artificiellement une figure du critique d’art invite donc à repenser le travail artistique ou la « réalisation » de l’œuvre, pour reprendre l’expression de Max Bense évoquée plus haut. Il nous apparaît comme une évidence que c’est toujours un individu doté d’états représentationnels qui actualise une œuvre d’art dans ses éléments potentiels pour lui donner la forme d’un objet esthétique doué de valeur, ce qui est sans doute vrai. Mais les algorithmes évolutionnistes créatifs compliquent nos catégories esthétiques dans la mesure où ils opèrent une division du travail artistique : autant le programmeur, un ou plusieurs utilisateurs et de surcroît des mutations aléatoires subies par l’algorithme génétique concourent à la constitution de l’œuvre, et ce au sens fort du terme : aucun d’entre eux n’a un rôle purement instrumental ou accessoire, comme la palette du peintre ou la baguette du chef d’orchestre. La création semble être en l’occurrence une affaire d’intentionnalités croisées assistées par un tiers qu’on ne saurait pas trop où classer – proche de ce qu’Henri Atlan appelle « hasard organisationnel [38] » pour se référer au processus de création de complexité par le bruit – et auquel on ne saurait attribuer aucune intention de faire œuvre. Si l’intentionnalité des actes mentaux reste incontournable, elle n’est plus un facteur suffisant dans cette histoire. L’expressivité de l’œuvre se voit elle aussi mise en cause car il serait difficile de parler d’expressivité ou d’expression artistique pour caractériser le comportement d’un « horloger aveugle », non-téléologique.

27 Le rôle des processus cognitifs mobilisés dans l’appréhension – créatrice et évaluatrice, comme nous venons de le voir – des œuvres relevant de l’évo-art mériterait sans doute de faire l’objet d’un examen plus approfondi. Autant l’intentionnalité, l’imagination ou l’appréciation nécessitent plus de précisions sur la manière dont elles sont mobilisées lors de nos confrontations à cette forme d’art et ceci d’autant plus qu’elle est issue des théories du comportement comme la théorie de l’information, la cybernétique ou encore intelligence artificielle, qui demeurent farouchement agnostiques quant à ce qui se passe à l’intérieur de la boîte noire de notre vie mentale, qui, elle, ne saurait se réduire à des manipulations de signes selon des règles de combinaison, que celles-ci fussent adaptatives ou non. La conception probabiliste de l’art que cette branche de l’art génératif semble autoriser, au détriment d’une conception théologique ou métaphysique de l’art, soulève de nombreuses questions quant à sa réception (si réceptivité il y a), qui dépend largement des dispositions et des activités du spectateur devenu en l’occurrence partie prenante du processus créateur.