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La première moitié du xvii^e siècle fut à la fois une Renaissance poursuivie et une immense vague religieuse qui s’élève et s’accroît de la fin des guerres de Religion jusqu’à la mort de Louis XIII, c’est-à-dire de 1594 à 1643, ou encore jusqu’à la mort de Mazarin, en 1661. Les images de Georges de La Tour ne peuvent se comprendre sans Bérulle, sans Saint-Cyran, sans Esprit. Ils croyaient à l’idée d’une reviviscence de la vraie piété initiale, sévère, antique, pure, majestueuse. Pour la Contre-Réforme, à l’idée de restauration du christianisme des premiers siècles s’est toujours mêlée une rêverie sur la Rome primitive.

2Ainsi parle Pascal Quignard dans son Georges de La Tour [1].

3Du côté de l’érudition la plus savante, on peut citer Marc Fumaroli :

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Une des voies qui s’ouvrent aujourd’hui à l’histoire de l’art est de prendre le relais, dans l’ordre des images, de ce qu’a si magnifiquement inauguré Henri Bremond dans l’ordre des textes littéraires : retrouver le sentiment religieux qui soutenait l’artiste et que son public reconnaissait ; acquérir un tact assez savant et assez fin pour situer un univers plastique à sa vraie place dans le paysage spirituel varié et même contrasté qui est celui de la Réforme catholique [2].

5Ce paysage spirituel, qui commande aussi bien la philosophie, la musique et les arts plastiques, est dominé par trois phénomènes religieux durant les trente premières années du xvii^e siècle, à savoir le règne de Louis XIII, l’époque de Descartes et de Jacob Böhme. Le premier est l’expansion fulgurante de la spiritualité jésuite ; Ignace de Loyola a réussi la création d’une compagnie ; les collèges des jésuites commandent des peintures et des pièces de théâtre. Le second est la fondation de l’Oratoire de France par Pierre de Bérulle, qui vise à élever le niveau intellectuel du clergé. Un troisième événement est la naissance d’une spiritualité laïque avec les œuvres fortes et directes de saint François de Sales, monsieur de Genève, l’Introduction à la vie dévote et le Traité de l’amour de Dieu qui sont explicitement destinés aux nobles cultivés, comme l’étaient les Essais de Montaigne.

6Il n’est pas question de faire passer au premier plan les circonstances religieuses comme explication des œuvres d’art elles-mêmes. L’artiste n’est pas le jouet des circonstances historiques. La situation sociale des artistes ne détermine pas leurs peintures. Mais l’artiste est dépendant des commandes reçues, qui elles-mêmes dépendent de la situation religieuse, particulièrement forte après le concile de Trente et l’essor du protestantisme.

7Poussin arrive à Rome, après avoir longuement désiré ce séjour, en 1624, au printemps. Il a 30 ans. Il fréquente aussitôt l’académie de peinture du maître Domenicho Zampieri dit le Dominiquin (1581-1641). Celui-ci était un classique de goût, un élève d’Annibal Carrache, un opposant à l’influence dominante de Caravage. L’école d’Annibal Carrache comprend Guido Reni, L’Albane, Lanfranco et le Dominiquin ; aucun n’est très connu en France, sauf l’Albane, dont le Louvre possède une belle collection [3]. Ajoutons que, selon Jacques Thuillier, les œuvres de Pierre de Cortone, et en particulier l’immense plafond du salon du Palazzo Barberini, « Le Triomphe de la divine Providence », ont suscité une grande jalousie de la part de tous les peintres qui résidaient à Rome.

8Les premières œuvres qui assurent à Poussin une vraie notoriété sont des commandes ecclésiastiques : le cardinal Barberini lui demande une Mort de Germanicus, sujet profane tiré de l’histoire romaine (de Tacite) ; et Poussin obtient la commande du Martyre de saint Érasme pour la décoration de la chapelle Saint Erasme à la basilique Saint-Pierre de Rome.

9En dehors d’Émile Mâle, les historiens de l’art religieux marquent une préférence appuyée pour l’iconographie médiévale et s’arrêtent à la Renaissance. Or le début du xvii^e siècle est extrêmement riche en tableaux religieux. L’essor de la peinture dévotionnelle dans la Contre-Réforme est proprement stupéfiant. Cette peinture proliférante, sans doute jugée trop pieuse, ou « sulpicienne », est quelque peu négligée par Hans Belting [4] ou par François Boespflug [5]. L’iconographie chrétienne est centrée sur les siècles précédents. On ne trouve pas l’équivalent de l’analyse impeccable du retable italien de la Renaissance par André Chastel, ou des deux études de Daniel Arasse sur Les Visions de Raphaël [6]. On note toutefois un regain d’intérêt récent, avec l’exposition « Les couleurs du ciel. Peintures des églises de Paris au xvii^e siècle » du musée Carnavalet (4 octobre 2012-24 février 2013) [7].

10En revanche on trouve des travaux exceptionnels sur le rapport entre les arts et la culture intellectuelle et spirituelle à cette époque : Marc Fumaroli, Elizabeth Cropper, Charles Dempsey, Jacques Thuillier. C’est sans doute l’idée d’une « pensée figurative », élaborée par Louis Marin dans sa conception de la « représentation », qui est pionnière ; il l’a illustrée par son ouvrage sur Philippe de Champaigne. Les travaux de Fumaroli mettent en avant le lien entre l’activité plastique (peinture, sculpture et architecture) et la pensée religieuse. On citera seulement « Vison et prière », à propos du peintre dévot Guido Reni, et le petit livre (grand par le contenu), Nicolas Poussin, Sainte Françoise Romaine [8]. Poussin est le modèle d’un penseur en peinture, et il l’affirme (contre Caravage qui peint d’instinct) : la peinture est cosa mentale ; c’est une affaire d’esprit. On mentionnera aussi l’étude de Jacques Le Brun sur « Esthétique et théologie », qui est appelée à un développement ultérieur sur « le beau Dieu », autrement dit sur la question de la beauté ou de la laideur du Christ [9]. Enfin, Frédéric Cousinié, s’appuyant sur les exemples de Philippe de Champaigne, de Simon Vouet, de Pierre Mignard et de Jean Boucher, a fait le portrait du peintre chrétien dans la France du xvii^e siècle [10].

Le concile de Trente et ses suites

11Le concile de Trente a visé à remettre de l’ordre dans le fonctionnement de l’Église catholique en rappelant ce qui était essentiel, l’essentiel chrétien sur le plan théologique. Bien des aspects de la doctrine chrétienne sont partagés par les confessions catholique, protestante et orthodoxe : les dogmes de l’incarnation, de la Trinité sont des objets de foi communs. L’histoire de ce concile a néanmoins été très bouleversée ; il fut interrompu, et ce n’est qu’à la fin de ce concile qu’un décret a été promulgué sur les « saintes images ». On peut légitimement se demander : y a-t-il une théologie de l’image dans les décrets du concile de Trente ? Et il faut répondre : non ; mais il faut d’abord étudier le texte en question pour pouvoir formuler cette réponse négative d’une façon argumentée. Il faut ajouter que la France a une tradition politique gallicane, et qu’elle ne se considère pas comme soumise à Rome en tout, le roi nommant les évêques.

12Dans la réalité historique, le concile de Trente n’est ni la fin d’une époque ni le début d’une autre. La récente conquête du Nouveau Monde a transformé la vision politique du monde. La pensée religieuse a subi le contrecoup de la Réforme de Luther et Calvin, dont l’iconoclasme est un aspect. Mais on peut discuter le terme de Contre-Réforme pour désigner le concile de Trente et ce qui l’a suivi. On se tiendra au terme de « Réforme catholique » pour ne pas s’engager dans les aspects négatifs de cette période, alors qu’on veut en comprendre l’essor créateur dans les arts plastiques.

13Pour les jésuites, les œuvres d’art, et en particulier la peinture marquée de théâtralité, rendent communicable le message chrétien, sans que cela signifie une subordination absolue et exclusive de l’art à la religion. Rubens, peintre cultivé s’il en fut, a peint les miracles de saint Ignace de Loyola (1617-1618). Bien plus tard, la voûte de l’église Sant’Ignazio à Rome, peinte par le frère Andrea Pozzo, marquera la fin de l’âge baroque romain (1691-1694) dans une célébration luxuriante de l’expansion du christianisme en Asie, en Amérique et en Afrique. Le succès, la popularité et la richesse de l’église romaine du Gesù, avec sa voûte peinte à fresque par Gaulli (surnommé Baciccia) et la richesse de sa décoration (marbres et ors), témoignent de l’importance de la place sociale de la Compagnie de Jésus [11].

14Que disait le concile de Trente ? Decretum de invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et de sacris imaginibus. Décret du 3 décembre 1563. Les saintes images et les reliques sont légitimes dans le cadre de l’instruction religieuse sur l’intercession des saints et sur leur invocation. « Ce décret a constitué la charte de l’art sacré durant quatre siècles. Il remit en valeur le rôle didactique des images, tout en dénonçant les abus dont elles étaient l’occasion depuis la Renaissance [12]. » En fait le Concile réaffirme que le Christ est « notre seul rédempteur et sauveur », ce qui implique que le culte des saints n’a de sens que comme médiation, et ne doit pas se substituer au culte liturgique de la sainte messe ; mais, en même temps, il est impie de considérer ce culte de dulie comme idolâtrie (idolatria).

15Le culte des images du Christ, de la vierge Marie et des saints doit être célébré in templis praesertim, surtout dans les églises, mais pas exclusivement. Ces images sont des signes, qui portent la ressemblance du Christ (similitudo). Rappelant le second concile de Nicée, le décret réitère la condamnation des adversaires des images, et souligne la valeur pédagogique de ces images saintes pour le peuple des fidèles. L’autorité des évêques doit s’exercer à l’égard des images saintes qui ne doivent pas être vénérées pour elles-mêmes, comme l’étaient les idoles des païens.

16Il n’y a donc pas de théologie de la peinture chrétienne dans le décret, mais l’affirmation de leur utilité pour l’Église et dans le cadre de l’Église. Les représentations picturales ont évolué par rapport à l’iconographie médiévale : on ne trouve plus d’Ecce Homo ou de Christ au pressoir, par exemple. La sainte Véronique portant l’image de la face de Jésus sur son suaire est encore peinte par le Greco, par Jacques Blanchard, vers 1633-1634 (selon la datation de Charles Sterling) [13]. Claude Mellan (1649) grave une Sainte Face d’un seul trait se déroulant en spirale. Malgré le décret du concile de Trente, qui n’était pas accepté en France en raison du gallicanisme suspicieux du Trône et de l’autel, l’image de la Sainte Face reste présente : Blanchard, Vouet, Vignon, Mellan en donnent de très beaux exemples [14]. En réalité, l’effet du décret du concile de Trente n’a pas été immédiat. Il a entraîné la publication de traités qui sont comme des circulaires d’application. Molanus, Paleotti, Gilio, Pacheco sont les plus connus. L’excès de réalisme, la nudité, l’expression outrée de la douleur, sont supprimés de l’horizon pictural.

17On prendra, à titre d’exemple, le Traité des saintes images de Molanus, publié en 1570, avant réédition en 1594. Le contexte est l’iconoclasme réformé qu’il s’agit de combattre, en particulier en raison de l’expansion du calvinisme en Europe. Les saintes images sont légitimées sur la base de leur utilité pédagogique pour le peuple illettré. On répète volontiers que les images sont les Lettres des illettrés, comme les vitraux des églises médiévales racontent la vie de Jésus, les scènes de l’Ancien Testament et la vie des saints. Mais cette justification pratique n’explique pas la nécessité de l’art sacré. Molanus parle des images cultuelles comme si elles n’avaient rien à voir avec l’art, qui suppose une éducation, et n’est donc pas sensible par principe aux illettrés. En fait l’usage des images sacrées s’appuie sur la tradition. L’argument est seulement historique et polémique contre l’hérésie des iconomaques et des iconoclastes, contre l’iconophobie. La grossièreté des débats sur les images fait place à une analyse plus serrée, conforme au concile de Trente, à savoir la distinction entre usage légitime et usage abusif des saintes images. Molanus va intégrer les critiques d’Érasme à l’égard de l’abus des images, et en particulier de certaines images. La question cruciale est celle des images de la Trinité. Ce qui se fait jour à travers les représentations traditionnelles (anthropomorphiques) de la Trinité, c’est le statut métaphorique de ces images, qui ne sont plus dès lors affectées de la présence immédiate du représenté. Les consignes pratiques de Molanus sont d’abord de ne pas donner toute licence aux poètes et aux peintres en matière d’images saintes, freinant ainsi le précepte du poète Horace qui demandait toute liberté pour l’imagination créatrice. Mais le principe suivant est que ce qui est interdit pour les livres l’est aussi pour les images (qui sont les livres des illettrés). C’est seulement dans le cas où la beauté est susceptible d’être « provocante », qu’il faut la rejeter.

18Émile Mâle, qui avait réfléchi sur l’art religieux au xvii^e siècle, a souligné l’apparition de nouvelles formes de piété, auxquelles les curés doivent répondre en plaçant des œuvres d’art qui s’offrent à la dévotion des fidèles. C’est dans ce cadre qu’il faut comprendre l’importance des apparitions du Christ ou de la Vierge à des saints mystiques. Henri Bremond n’avait pas tort de parler de « l’invasion mystique ». L’importance des « visions » est notable, même si elle était déjà présente dans ce que Daniel Arasse appelait la « contemplation platonicienne » des visions de Raphaël, à propos de la sainte Cécile en extase. Parmi les dévotions nouvelles, on doit noter celle de saint François Xavier (d’où le tableau de Poussin au Louvre), ainsi que celles de saint Philippe Neri et du bienheureux Louis De Gonzague.

Les thématiques théologiques

19Une théologie de l’image peut signifier deux choses : une théorie théologique de l’image, ou bien une pratique théologique de la peinture et de la sculpture.

20Du premier type ne se trouve que la théorie de l’image chez saint Thomas d’Aquin. Elle a été étudiée de près par Jean Wirth [15]. Du second type est la peinture religieuse des peintres du xvii^e siècle. Tous connaissaient la symbolique chrétienne de base, sans pour autant être théologiens. En général, on met en opposition le point de vue théologique et la dévotion, donc aussi la peinture dévotionnelle. Marc Fumaroli pense, avec raison, que la peinture dévotionnelle suppose au moins une théologie symbolique et affective. Mais quand on creuse le problème de la peinture dévotionnelle, on s’aperçoit, ô surprise, que les images préférées de la dévotion la plus sincère sont celles de la Véronique (avec le suaire marqué à l’effigie imaginaire du Christ) et de la Madeleine pénitente. Au xvii^e siècle, la Véronique de Charles Blanchard et la Madeleine de Philippe de Champaigne sont des archétypes de cette peinture dévotionnelle. Or ce sont des personnages imaginaires légués par la tradition médiévale. Pour un peintre qui ne fait pas de recherches personnelles, à la différence de Poussin, exceptionnel ici comme ailleurs, les deux réservoirs d’images sont, du point de vue religieux et du culte des saints, La Légende dorée de Jacques de Voragine et, du point de vue mythologique, Les Métamorphoses d’Ovide. Or, après le concile de Trente, apparaît une préoccupation nouvelle, celle de présenter en peinture des sujets théologiques proprement théoriques. Du point de vue du style, on peut parler de peinture théologique au sens précis là où le but principal du peintre n’est pas seulement l’expression des passions. Il y a, dans la perspective théologique, un degré d’abstraction plus grand et une distance par rapport au vécu immédiat.

21À côté des sujets représentatifs courants, on a donc des figurations plus étonnantes, qui ne sont pas liées à des sujets immédiatement visuels. J’appelle sujets ordinaires, pour le Nouveau Testament, l’Annonciation, les Nativités (Adoration des bergers et Adoration des mages), les scènes de la vie de Jésus jusqu’à la Passion et la Résurrection. Les scènes de l’Ancien Testament sont nombreuses et matières à peinture ; elles n’impliquent pas nécessairement une réflexion théologique.

22Toutefois, des sujets tirés de la vie chrétienne se font place : les Sacrements, que Poussin a peints deux fois, la première série commandée par Cassiano dal Pozzo ayant été suivie d’une seconde, à la demande de Fréart de Chantelou ; la piété bérullienne favorise l’Eucharistie ; la piété post-tridentine met en avant la Pénitence, thème favori de Guerchin, par exemple, illustrée par la parabole de l’Enfant prodigue ou par la Madeleine, etc.

23Plus théologique au sens abstrait : la Trinité (modèle de Dürer), etc. Quant à la peinture allégorique (les vertus, la Paix, etc.), elle n’est pas du tout théologique ; elle met en scène des idées d’une façon théâtrale. Dans mon livre sur Poussin [16], j’ai considéré les Bergers d’Arcadie du Louvre comme un tableau tautégorique plutôt qu’allégorique, pour indiquer que les personnages masculins sont des autoportraits déguisés, tandis que le personnage féminin symbolise l’interlocutrice de Poussin, la Beauté.

24Par ailleurs, Anne Le Pas de Sécheval [17] note la grande différence entre les sujets « dogmatiques », et les sujets « dévotionnels », qui reposent sur l’expression des sentiments et la communicabilité des passions. Peinture dogmatique et peinture pathétique s’opposeraient ainsi. Toutefois la peinture pathétique n’est pas la même en France et en Italie. La tradition française réprouve les excès de pathos propres à la tradition italienne et espagnole. Elle donnera lieu aux tableaux sévères de Philippe de Champaigne, en particulier les portraits des religieuses de Port-Royal, et la Madeleine pénitente du Musée des Beaux-Arts de Rennes. N’allons pas croire qu’il s’agit simplement de tableaux jansénistes ; ce sont des tableaux catholiques pleins du sentiment de pénitence et d’abnégation, tel que le prônait le concile de Trente.

De la gloire de dieu à la piété dévote

25Nul ne se recueillera plus devant les fresques peintes de 1672 à 1685 dans l’église du Gesù par Gaulli (1639-1709) en particulier celle en l’honneur du Saint Nom de Jésus, ou devant la voûte peinte de Sant’Ignazio, peinte par le frère jésuite Andrea Pozzo de 1585 à 1702, pour célébrer la fonction missionnaire du fondateur de la Compagnie, pas plus qu’on ne s’était recueilli, du temps de Poussin, devant la coupole de Sant’Andrea della Valle, peinte par Lanfranco sans cloisonnement, ou devant l’immense plafond du Palazzo Barberini peint à fresque par Pietro di Cortona [18]. Dans sa Note sur l’art chrétien, Claudel écrit très bien : « C’est un tout autre programme de louer Dieu ou d’exciter les âmes à la dévotion [19]. » Les immenses voûtes, les grands autels avec leurs retables sont à la louange de Dieu ; les petits tableaux, eux, incitent à la dévotion personnelle. La prière, comme le montrent les psaumes, peut être prière de louange, prière d’adoration, prière de demande ou prière de repentir. La notion même de « dévotion » demande à être précisée. Il s’agit de la vie religieuse des laïcs, tandis que celle des religieux est versée vers l’ascèse monastique. L’Introduction à la vie dévote de Saint François de Sales n’était assurément pas un ouvrage unique, même s’il était le meilleur dans son genre. C’est une importante donnée de l’époque que la vie religieuse n’est plus réservée aux monastères dans la spiritualité post-tridentine. Assurément, Poussin n’est pas un peintre dévot, si l’on considère que Guido Reni est le modèle du peintre dévot. Mais il y a dévotion savante et dévotion populaire. Le Bernin, quand il vit La Confirmation de Poussin, dans la seconde série des Sacrements destinée à Chantelou, s’exclama : « Què divotione ! Què silenzio [20] ! » Toute l’histoire de la dévotion moderne s’illustre dans la représentation de la Madeleine pénitente, qui revient de façon récurrente, et dont le pur chef-d’œuvre est le tableau de Philippe de Champaigne au Musée des Beaux-Arts de Rennes.

26Cette mention de la dévotion de Poussin signifie d’abord que le style de la peinture de Poussin a quelque chose de religieux. Mais cela signifie aussi que Poussin est baigné dans une ambiance intellectuelle et morale qui ne se réduit pas à la lecture des auteurs antiques ; la fin du xvi^e siècle et le début du xvii^e siècle à Rome sont l’époque de la création d’une spiritualité moderne, avec la fondation des Ordres des « clercs réguliers », suivant en quelque sorte l’inspiration qui avait guidé saint Ignace de Loyola dans la création de la Compagnie de Jésus. Il ne s’agit pas d’une spiritualité monastique à la manière des grands ordres médiévaux, les Bénédictins, les Dominicains et les Franciscains. Saint Gaëtan de Thiène fonde l’ordre des Théatins, qui fait construire la plus belle église de Rome (du moins le pensent-ils) avec l’immense et très haute Sant’Andrea della Valle, à laquelle collaborent Lanfranco pour la Coupole, et Domenichino pour les pendentifs – précisément les deux peintres contemporains les plus admirés par le jeune Poussin en son premier séjour romain. Saint Antoine-Marie de Zaccaria est l’un des créateurs des Barnabites ; saint Philippe Neri crée l’ordre de l’Oratoire romain, bien différent de l’Oratoire de France que créera plus tard le cardinal Pierre de Bérulle. Guido Reni peint en 1614 un Saint Philippe Neri en extase pour la Chiesa nuova de Rome ; il aime représenter les saints en extase, transportés par leurs visions pieuses, saint François (Naples, Pinacothèque des Girolamini), sainte Madeleine en extase, par exemple. Vers la même époque sont créés les Capucins, branche des Franciscains. C’est une effervescence religieuse tournée vers l’action, vers la mystique, plutôt que vers la spéculation intellectuelle. Certes Poussin n’est pas le contemporain de ces fondateurs d’ordre, mais il est contemporain de leurs canonisations, autrement dit de la reconnaissance ecclésiastique de ces personnages. Deviennent saints de l’église catholique, à la fin du pontificat de Grégoire XV, élève des jésuites : sainte Thérèse d’Avila, saint Jean de la Croix, saint Charles Borromée, saint François-Xavier, saint Philippe Néri, saint Antoine-Marie de Zaccaria. C’est le pape Urbain VIII Barberini (1623-1644), protecteur de Poussin, qui confirma les décisions du bref pontificat de Grégoire XV (1621-1623). Durant son séjour à Paris (1641-1642), Poussin a peint un immense tableau (hauteur : 444 cm ; largeur : 243 cm) d’une excellente facture, Le Miracle de saint François-Xavier (aujourd’hui au musée du Louvre) : c’est la résurrection d’une jeune japonaise, que Poussin avait lue dans une vie de saint François-Xavier [21]. La commande venait d’un ambitieux programme de Sublet des Noyers pour l’église du Noviciat des jésuites, qui avait sollicité Poussin, Simon Vouet (mort en 1649), son confrère et rival, et son ami Jacques Stella (1596-1657) [22]. Dans la même veine spirituelle, Pierre de Cortone (1596-1669) a peint à fresque un Miracle de saint Philippe Neri pour les Oratoriens de Rome [23].

27Après les études de Jacques Thuillier et de Marc Fumaroli, on sait que les jésuites romains furent les premiers mécènes de Poussin, et l’introduisirent auprès du cardinal Barberini. Ceci signifiait certainement aussi quelques directives théologiques pour les tableaux religieux. Et surtout, on ne peut pas négliger le fait que l’état d’esprit de l’époque, surtout à Rome, est foncièrement religieux, quelles que soient les exceptions, notables par elles-mêmes [24].

Le cas des premiers tableaux religieux de poussin

28En 1648, Poussin a renoncé, depuis son retour de Paris en 1642, aux commandes de l’Église catholique et du Roi de France. Il peint pour des clients particuliers qui lui paient très cher ses tableaux. Parmi ces commandes, il y a des tableaux à thèmes religieux, de l’Ancien Testament, du Nouveau Testament, de la vie des saints.

29Quelques considérations historiques et biographiques sont nécessaires. Le concile de Trente a recommandé le culte des saints, et réaffirmé l’importance de la vénération des reliques. Le culte marial est très développé dans tous les pays catholiques. Dans les églises construites entre 1600 et 1660, les autels sont ornés de tableaux verticaux de grande taille. Avant de venir à Rome pour la première fois (en 1624), Poussin avait peint un Saint Denis, qui fut saisi en 1793 en l’église de Saint-Germain l’Auxerrois [25] ; ce tableau religieux est composé du personnage en pied devant un fond divisé en deux parties, l’une claire et paysagée, l’autre sombre. Et l’on peut faire l’hypothèse que Poussin a pensé au double personnage du saint, vénéré par l’Église avec une certaine confusion : d’une part le mystique couronné par un ange, auteur de la Théologie mystique, d’autre part l’évêque de Paris, martyr décapité par ordre de l’empereur Domitien vers 250. Du type des grands tableaux d’autel était la première commande que le jeune Poussin reçut à Rome, à la suite du succès mérité de La Mort de Germanicus (tableau de méditation morale et historique), à savoir Le Martyre de saint Érasme (cat. Thuillier 2 [26], n° 69 ; 3,20 m x 1,86 m). Le 5 février 1628, Poussin, alors âgé de 31 ans, reçoit du cardinal Barberini la commande d’un retable d’autel pour la croisée du transept de Saint Pierre de Rome [27]. Pour un jeune peintre français en exil (volontaire), en butte à toutes les jalousies des peintres italiens de Rome, c’est un magnifique succès. Le tableau sera payé 300 écus, somme très élevée. Nicolas P. (Nicolo Francese) devient Monsù Pussino ; il accède à la reconnaissance sociale et il concourt pour orner la chapelle de la Vierge à l’église Saint-Louis des Français de Rome. Mais les juges désignés, le Cavalier d’Arpin et le Dominiquin, arbitrent en faveur d’un peintre Lorrain (non Français) Charles Mellin (1597-1649), dont le tableau est toujours dans cette église. Au demeurant, Poussin n’était pas enclin à peindre des tableaux de très grande dimension, comme le faisaient avec fougue Pietro da Cortona (1596-1669) à Rome, et Rubens (1577-1641) à Rome et dans les cours d’Europe, en particulier à Paris pour la reine Marie de Médicis, épouse de Henri IV et régente du royaume après l’assassinat de celui-ci. Mais on peut noter malgré tout, dans l’abondante production de Poussin, une Apparition de la Vierge à saint Jacques le Majeur (cat. n° 75 ; 3,01 m de haut sur 2,42 m de large, pour une église de Valenciennes), datée d’environ 1629, tableau caractérisé par un mouvement en diagonale exécuté avec une grande maestria, dans l’esprit des perspectives fantastiques de Tintoret ; la transmission du message divin à l’apôtre se marque dans la gestuelle et dans la différence d’échelle, la transcendance étant marquée par l’éloignement et l’élévation de la Vierge sur un pilier, l’apôtre étant en quelque sorte mis à genoux, plaqué au niveau du sol par l’influx divin émanant de la Vierge [28]. C’est à propos de cette œuvre de jeunesse, en particulier, qu’Yves Bonnefoy a pu écrire :

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Chrétien, Poussin l’est à peu près autant qu’aucun autre esprit de son temps. Ses préoccupations stoïciennes n’entacheront jamais cette conviction réfléchie. Et nombre de ses tableaux sont même de vraies méditations spirituelles, dont le discours se fait, en profondeur, du silence, celui de l’âme qui s’est rapprochée peu à peu de la présence divine [29].

31On pourrait ajouter que la peinture religieuse de Poussin apparaît comme intermédiaire entre celle de Rubens, plus chatoyante et colorée, et celle de Rembrandt, plus intérieure et mystique. On reviendra sur la question de la « peinture de méditation » ; pour en rester à la question du format des tableaux d’autel, on notera encore deux toiles religieuses de grand format, qui illustrent la période parisienne de Poussin (1641-1642). Ces toiles sont d’une inspiration strictement post-tridentine : une Institution de l’Eucharistie (cat. n° 149 ; 3,25 m de haut sur 2,50 m de large), commandée par le roi Louis XIII en personne, et une commande plus grande encore de Sublet des Noyers en 1641 (pour le maître-autel du noviciat des jésuites) Un Miracle de saint François Xavier (cet apôtre missionnaire jésuite venait d’être canonisé) ; cette œuvre (cat. n° 151) est verticale et fait 4,44 m de haut sur 2,43 m de large. Poussin y a travaillé l’expression des passions dans les gestes et les visages. Il existe aussi une très grande Sainte Famille (cat. n° 214 ; 1,98 m x 1,31 m, aujourd’hui en Floride, à Sarasota) qui correspond au modèle vertical des saintes familles très courantes dans la peinture dévotionnelle en Italie et en France, à partir de Léonard de Vinci et de Raphaël. Les postures des personnages de Poussin sont celles qu’exigent la piété, le petit Jésus bénissant, le saint Joseph méditant en retrait, la sainte Vierge baissant les yeux et retenant son enfant sur ses genoux dans un geste de tendresse.

32Il n’est pas inutile de mentionner ces tableaux religieux de grande dimension pour mieux percevoir l’originalité de La Madone à l’escalier (cat. n° 172). Ce tableau de taille moyenne (72 cm x 104 cm) a une disposition horizontale. On en a deux versions ; l’analyse aux rayons X fait apparaître que la version de Cleveland est la version originale, en raison des remords du peintre, alors que la version de Washington (National Gallery) ne présente aucune retouche. Cependant, il faut reconnaître que cette copie, s’il y a copie, est d’excellente qualité. Sa netteté et sa rigueur font ressortir l’éclat de diamant de ce chef-d’œuvre, en accentuant le jeu des ombres et des lumières par rapport aux arêtes des éléments architecturaux du décor. Marc Fumaroli a émis l’hypothèse personnelle que Poussin lui-même pourrait bien être l’auteur de la copie elle-même, en raison de son exactitude et de sa qualité [30]. On a aussi attribué cette même copie à un grand disciple et ami de Poussin, le peintre Jacques Stella (1596-1657). Quoi qu’il en soit, La Madone à l’escalier est une œuvre particulièrement significative de la façon humaniste de comprendre le christianisme. Poussin transforme un thème chrétien, celui de la Sainte Famille (Marie, Joseph, Anne ou Elisabeth, Jésus et Jean-Baptiste) en une scène graphique bien caractéristique de la Renaissance et du Classicisme antiquisant, et de l’atticisme du Seicento.

33On n’est donc plus dans l’ordre de la pure dévotion, mais dans une interprétation humaniste d’une scène inspirée de l’Évangile. Poussin a repris le thème de la Madone à l’escalier à Andrea del Sarto, chez qui l’escalier se réduit en fait à quelques marches (Madrid, le Prado, inv. n° 314) ; cette composition triangulaire est pleine d’une grande dévotion à la Vierge, qui tient son enfant debout, et est entourée d’un ange et d’un homme (qui peut être saint Joseph ou saint Mathieu, patron des changeurs et banquiers). On peut dire que Poussin a transformé un thème dévotionnel rebattu pour faire une peinture métaphysique moins émotionnelle et plus abstraite. Peintre humaniste d’inspiration platonicienne, Poussin nous fait mesurer toute la complexité de la peinture religieuse florissante sous le règne de Louis XIII. On doit écarter la mauvaise réputation du concile de Trente, considéré à tort comme une réaction traditionnelle à la Réforme protestante, pour comprendre la signification religieuse de la peinture de l’époque comme une véritable pensée figurative.