1En mars 2020, l’arrêt brutal de la machine monde a agi en révélateur et en miroir. Les appels au « monde d’après » ont obligé chacun à se regarder droit dans les yeux. Le monde de la culture n’a pas fait exception à cette prise de conscience collective. Ici et là, dans toute la France, des groupes se sont formés pour repenser la façon d’exercer nos métiers et notre art. Il ne s’agissait pas tant de résoudre des problématiques nouvelles provoquées par la crise sanitaire que de nommer toutes celles, latentes, qui, lentement et avec hargne, empoisonnent depuis des décennies nos pratiques professionnelles, nos corps individuels et collectifs. Chacun de nous faisions le vœu que ce bouleversement du temps et de l’espace ouvre un moment collectif pour repenser nos pratiques, les liens entre compagnies et institutions, les politiques culturelles. Mais il a fallu repartir dans une course effrénée : produire, reproduire, reporter et reprogrammer encore. Nous devions à nouveau nourrir la bête infernale. Nous avons été saisis d’une amnésie collective. Tout appelait à un ralentissement, à une décélération, autant de vœux broyés par les annonces triomphantes des saisons 2020-2021 et de la réouverture des salles. Pour beaucoup, en cet automne, les groupes de réflexion qui s’étaient créés lors du déconfinement s’étaient essoufflés. Plus le temps de penser, il fallait produire. En cette fin d’année 2020, les théâtres sont à nouveau fermés et nous voici condamnés à répéter des spectacles qui ne verront, pour certains, jamais le jour.

L’entre-soi du théâtre français

2À l’heure où j’écris ces lignes [1], les répétitions sont effectivement possibles. À défaut de jouer pour un public, ce qui reste une composante majeure de l’art théâtral, ressurgissent nombre de captations de spectacles. Certaines sont même diffusées en direct et sont très certainement regardées par une poignée de spectateurs qui conviendront très vite qu’il ne s’agit pas de spectacle vivant mais de spectacle mort. Des présentations uniquement devant des journalistes et des programmateurs apparaissent. Il faut évidemment préparer l’avenir et il s’agit d’une véritable tragédie pour les équipes artistiques en création, mais dans le même temps on ne peut s’empêcher de penser que nous approchons d’un néant et que l’entre-soi du théâtre français nous explose à la figure. On observe surtout que la crise que nous traversons aura indéniablement éloigné, et peut-être pour longtemps, tous ceux qui se sentaient déjà exclus de ces lieux de culture.

3Un rapport officiel datant de 2009, relayé par des statistiques de l’Observatoire des inégalités en 2013, rappelait que 42 % des Français n’ont jamais assisté à un spectacle théâtral, tandis que les théâtres sont fréquentés par environ 19 % de la population. On a cru qu’en construisant des théâtres en province à l’heure de la décentralisation théâtrale, on résoudrait le problème de l’accès à la culture. On ne se figurait sans doute pas qu’habiter à quelques kilomètres d’un théâtre n’en rendrait pas forcément l’accès plus simple, tant la porte est symboliquement lourde à pousser. Alors sont apparus la démocratisation puis la démocratie culturelles, avec cette injonction à la création participative (qui peut être magnifique comme complètement démagogique), mais aussi les « droits culturels », trop souvent méprisés par nous, « professionnels de la culture ». Il faut pourtant se l’avouer, ces 81 % de la population qui ne fréquentent pas les théâtres ne sont pas à plaindre pour autant : ils habitent la ville comme la campagne et ils pratiquent d’autres formes de culture(s) qui n’ont pas besoin de grands édifices et de machineries complexes pour exister. Le moment que nous traversons pourrait nous donner l’opportunité de sortir de nos cages dorées et d’inventer un rapport au territoire différent.

Relocaliser les théâtres et notre art

4À l’aune de la crise sociale, sanitaire et environnementale que nous traversons, naît plus que jamais la nécessité d’un retour à une échelle de vie, de production et de consommation locale. Chacun appelle de ses vœux les « circuits courts », la relocalisation des moyens de production, l’« économie circulaire » et une alimentation décarbonée. Le milieu théâtral ne peut pas s’extraire de ce changement d’échelle et de paradigme de nos modes de vie et de production. Aujourd’hui, ce sont bien les théâtres et notre art qu’il faut relocaliser. Jusqu’à présent, la diffusion définit les règles de financement des institutions et de la création contemporaine. Plus vous avez de dates, plus vous recevez de subventions publiques. Cela oblige à produire soit des formes minimales qui se ressemblent toutes : quelques acteurs (trois, c’est déjà trop), un décor simpliste ou pas de décor du tout ; soit des spectacles mastodontes au budget faramineux, révélateurs des inégalités gigantesques qui existent entre équipes artistiques, sans compter un bilan carbone souvent désastreux. Cette injonction à diffuser, c’est-à-dire à vendre un produit à grande échelle, nous empêche trop souvent d’être ambitieux dans nos liens au territoire, dans l’invention de formes qui ne se jouent pas cinquante fois devant 1 000 spectateurs mais sont tellement précieuses, parce qu’elles existent au bon moment, au bon endroit.

5Pourtant, à l’heure actuelle, toutes les structures (compagnies ou théâtres) dont l’activité ne repose que sur la vente ou l’achat de spectacles à l’échelle nationale ou internationale sont paralysées et vont être durablement touchées, certaines même ne s’en relèveront pas. Celles qui sont sur le terrain, elles, en invention permanente, en lien direct avec les collectivités, avec les habitants d’un territoire, auront un rôle déterminant à jouer. Certains théâtres souffrent d’un ancrage territorial si faible qu’on pourrait les déraciner et les interchanger – la programmation est d’ailleurs parfois quasiment la même. Nous avons désormais besoin que les théâtres retrouvent une agilité et bousculent leur logiciel, parce qu’il est mortifère, aujourd’hui comme pour demain, d’écrire une programmation deux ans à l’avance.

Le non-public

6Les crises sociétales sont bien souvent l’occasion pour les artistes de nommer les dysfonctionnements structurels de leur secteur. On se souvient qu’en 1968, 34 directeurs de maisons de la culture et de théâtres populaires se sont retrouvés à Villeurbanne pendant plusieurs semaines à l’issue desquelles ils ont rédigé une déclaration, dont voici un extrait :

7« La simple “diffusion” des œuvres d’art, même agrémentée d’un peu d’animation, apparaissait déjà de plus en plus incapable de provoquer une rencontre effective entre ces œuvres et d’énormes quantités d’hommes et de femmes qui s’acharnaient à survivre au sein de notre société mais qui, à bien des égards, en demeuraient exclus : contraints d’y participer à la production des biens matériels mais privés des moyens de contribuer à l’orientation même de sa démarche générale. En fait, la coupure ne cessait de s’aggraver entre les uns et les autres, entre ces exclus et nous tous qui, bon gré mal gré, devenions de jour en jour davantage complices de leur exclusion.

8D’un seul coup la révolte des étudiants et la grève des ouvriers sont venues projeter sur cette situation familière et plus ou moins admise un éclairage particulièrement brutal. Ce que nous étions quelques-uns à entrevoir, et sans trop vouloir nous y attarder, est devenu pour tous une évidence : le viol de l’événement a mis fin aux incertitudes de nos fragiles réflexions. Nous le savons désormais, et nul ne peut plus l’ignorer : la coupure culturelle est profonde, elle recouvre à la fois une coupure économico-sociale et une coupure entre générations. Et dans les deux cas, c’est – au plan qui nous concerne – notre attitude même à l’égard de la culture qui se trouve mise en question de la façon la plus radicale. Quelle que soit la pureté de nos intentions, cette attitude apparaît en effet à une quantité considérable de nos concitoyens comme une option faite par des privilégiés en faveur d’une culture héréditaire, particulariste, c’est-à-dire tout simplement bourgeoise. Il y a d’un côté le public, notre public, et peu importe qu’il soit, selon les cas, actuel ou potentiel (c’est-à-dire susceptible d’être actualisé au prix de quelques efforts supplémentaires sur le prix des places ou sur le volume du budget publicitaire) ; et il y a, de l’autre, un “non-public” : une immensité humaine composée de tous ceux qui n’ont encore aucun accès ni aucune chance d’accéder prochainement au phénomène culturel sous les formes qu’il persiste à revêtir dans la presque totalité des cas. »

9Cinquante ans plus tard, nous pourrions faire les mêmes constats tant ils restent d’actualité. Il ne s’agit pas de dire que les équipes qui animent aujourd’hui les institutions sont les représentantes d’une culture bourgeoise, mais bien que le cahier des charges et le fonctionnement de ces institutions sont obsolètes. Effectivement, l’institution porte un héritage à la fois architectural et politique qui la mine de l’intérieur.

10Les théâtres en tant qu’architecture sont éminemment élitistes. Ces bâtiments froids et imposants véhiculent un message excluant depuis des siècles. À ce propos, les nouvelles manières de faire architecture devraient nous inspirer. L’architecte Patrick Bouchain, via son projet d’Université foraine, travaille à rouvrir des édifices patrimoniaux laissés à l’abandon. Au lieu de détruire un bâtiment ancien, ou encore de définir une fonction unique avec une programmation architecturale, il rouvre le lieu afin qu’il se construise par l’usage et par l’expérience. Des porteurs de projets qui cherchent des espaces et dont les activités peuvent être extrêmement variées (sportives, sociales ou culturelles) se saisissent temporairement et parfois de manière plus pérenne des lieux mis à disposition gratuitement. Une vie se crée dans ces espaces, où l’usager peut véritablement être force de proposition. Les projets se croisent et des liens nouveaux s’inventent. Les fonctions du bâtiment se formulent peu à peu et permettent de faire advenir l’inouï. Il nous faut repenser les usages des théâtres (en tant que lieux) afin qu’ils puissent être investis en permanence par d’autres pratiques qui créent des co-visibilités et permettent à un « non-public » d’y pénétrer sans être intimidé.

11On trouve dans l’histoire des politiques culturelles une autre faille qui fonde nos institutions contemporaines et leurs écueils. On a assisté dans les années 1960 à une rupture politique entre éducation populaire et art. Le socioculturel a alors été écarté du giron du ministère des Affaires culturelles, qui est quasiment devenu un « ministère des Arts ». Le dogme d’André Malraux et de son ministère était fondé sur le « choc artistique ». Chacun pouvait être bouleversé face à une œuvre sans qu’il y ait besoin d’aucune médiation. L’excellence primait et l’éducation artistique ne devait plus s’en mêler. On sait par ailleurs aujourd’hui que la manœuvre visait à affaiblir le Parti communiste auprès des artistes. Nous sommes les héritiers de cette histoire qui, peu à peu, en portant aux nues l’exigence artistique, a oublié l’exigence démocratique. L’avènement des « droits culturels » est sans doute une façon de retisser des liens entre le socioculturel et l’artistique. Dès que le mot est prononcé, on entend souvent des réactions extrêmement caricaturales de la part du monde de la culture. On sous-entend vite qu’il s’agit d’un concept démagogique et populiste, que tout le monde ne peut se réclamer artiste, et que la fête du nougat et autres folklores ne peuvent se substituer à la création artistique. C’est là où le bât blesse : on confond trop souvent art et culture(s) ; ils ne sont pas opposables et peuvent cohabiter merveilleusement. Les droits culturels invitent à reconnaître toutes les cultures et à permettre à chacun de pratiquer la sienne. Il n’y a pas de modèle idéal ou de cahier des charges parfait. Il y a des contextes et des façons de tisser avec ces contextes. L’« exception culturelle » ne doit pas être nationale mais régionale, ou même communale. Chaque lieu culturel doit s’inventer pour son territoire avec ses cultures multiples, auxquelles il faut être attentif en permanence et faire de la place.

L’expérience de Bécherel

12Voici pour illustrer mon propos le récit d’une expérience, qui n’est pas un modèle, n’est pas reproductible, mais permet d’espérer des chemins de traverse. En 2017, l’École Parallèle Imaginaire [2] a été missionnée par la mairie de Bécherel, une petite commune bretonne entre Rennes et Saint-Malo, afin de mener une étude sur l’avenir de son théâtre municipal. Il s’agit d’un ancien patronage construit en 1937 par l’abbé de la commune. Après de nombreux entretiens avec des habitants, une mythologie persistait : Louis Jouvet aurait joué dans ce théâtre. Nous avons fini par retrouver une photo du grand acteur sur la scène. À côté de lui, un autre acteur, costumé en gendarme. D’après les dires de certains, il s’agit de l’ancien couvreur de Bécherel, qui s’était retrouvé à faire de la figuration aux côtés de ce monstre sacré. Cette image raconte beaucoup du lieu et de notre tentative. Face aux multiples envies des habitants, nous avons proposé à la mairie d’ouvrir simplement les portes du théâtre, de laisser chacun y développer des projets et de voir ce qui se produirait. Nous avons accompagné cette « mise à disposition » en réfléchissant à ce que pourrait être aujourd’hui un lieu culturel dans une commune rurale de 700 habitants. La première expérience a consisté à créer un café associatif dans les loges du théâtre. Ouvert tous les vendredis soir, il est devenu un point de rencontre pour rêver ce théâtre, et il offre la possibilité de pousser la porte de ce lieu qui peut être intimidant. De ce rendez-vous hebdomadaire anodin a découlé une réaction en chaîne. Un maraîcher a profité de l’ouverture du café pour venir vendre des paniers de légumes, une chorale s’est inventée, et peu à peu a commencé à naître autour du théâtre une communauté d’une cinquantaine de personnes, au sein de laquelle des liens forts de solidarité se sont tissés. Nous avons invité tous ceux qui le souhaitaient à participer à des comités de programmation : tous les trois mois, toutes les propositions et envies sont étudiées pour inventer la saison qui suit (l’automne, l’hiver, le printemps, l’été). Des propositions variées alternent avec des spectacles plus exigeants. Le théâtre étant vétuste, toutes les activités d’hiver sont délocalisées dans des lieux partenaires ou chez l’habitant. À l’aune de la crise sanitaire et d’une réflexion sur l’autonomie alimentaire, un jardin communautaire et un groupement de consommateurs sont nés. Des projets artistiques contextuels permettent d’injecter du sensible autour des enjeux qui naissent au fur et à mesure du développement du lieu. Les usagers travaillent eux-mêmes activement à ouvrir le théâtre à tous. Une puissante réappropriation collective est à l’œuvre, et prouve qu’un tissage entre éducation populaire et création artistique est indispensable à la réinvention des lieux de culture(s).

Infuser plutôt que diffuser

13Et si nous voyions cette crise comme une « opportunité », ainsi que nous le proposait Matthias Langhoff le 20 avril 2020 dans une lettre parue dans le blog de Jean-Pierre Thibaudat sur Mediapart ? Et si cette époque rendait nécessaire l’invention des récits dont nous avons besoin pour les lieux et les territoires, plutôt que d’alimenter la chaîne de l’industrie théâtrale qui s’effondre ? Les théâtres sont morts, vive les théâtres ! Plutôt que de nous voiler la face, travaillons à l’invention de « théâtres situés [3] » qui prennent soin de l’environnement qui les entoure, qui créent pour et par lui, qui veillent sur un écosystème et accompagnent les compagnies locales, car ce sont d’abord elles qui vont prendre en pleine face ce qui nous arrive. L’époque nous permet cela : infuser, chacun là où nous sommes, plutôt que de diffuser à tout va et à tout vent. Il est temps de déserter ces grands navires naufragés que sont les théâtres, de les transformer en camps de base plutôt qu’en forteresses. « Nous sommes à l’heure où il faut dépayser notre art, le sortir du théâtre », affirmait Jacques Copeau avant de quitter son théâtre parisien pour inventer une des premières expériences de décentralisation en Bourgogne en 1924.

14Si aujourd’hui nous ne remettons pas sérieusement en question les lieux de culture et les politiques culturelles, nous pouvons nous attendre au pire. Face aux crises sociales à venir, dont les « gilets jaunes » n’incarnaient finalement que les prémices, la vindicte populaire pourrait bien se retourner contre les lieux de la culture subventionnée, qui représentent de près ou de loin l’intervention de l’État et une culture dont beaucoup se sentent exclus. Le 24 juin 2020 à Lannion, deux véhicules ont été incendiés. On ne connaît pas aujourd’hui la raison de cet acte criminel. On a seulement appris qu’ils appartenaient au théâtre de cette cité.