Notes

• [1]
  Sur les dix chapitres des Anfangsgründe de Riepel, seul le chapitre publié à titre posthume en 1786, intitulé Baßschlüssel (clé de fa), ne suit pas, à l’exception des quatre dernières pages, le format du dialogue. Pour plus de détails à ce sujet, voir Stefan Eckert, « The Gesangleiter in Joseph Riepel’s Baßschlüssel (1786) », Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, 11/2 (2014), p. 231-265.
• [2]
  Pour une discussion sur le dialogue au sein de la théorie musicale du dix-huitième siècle, voir Stefan Eckert, Ars Combinatoria, Dialogue Structure, and Musical Practice in Joseph Riepel’s Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, Ph.D., State University of New York à Stony Brook, 2000, p. 14-29.
• [3]
  Voir Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, New York, Oxford University Press, 2007.
• [4]
  J’identifie ces fonctions par des couples de termes qui indiquent la tonalité et la fonction : « Tonique-Ouverture », « Dominante-Ouverture », « Tonique-Continuation », « Dominante-Continuation », « Contraste et Retour à la tonique », « Tonique-Continuation et Cadence », « Dominante-Continuation et Cadence ».
• [5]
  Comme les Monte, Fonte et Ponte sont au cœur des Anfangsgründe de Riepel, je les identifie dans les exemples.
• [6]
  Joseph Riepel, Grundregeln zur Tonordnung insgemein. Abermal durchgehends mit musicalischen Exempeln abgefaßt und Gesprächs-weise vorgetragen, Francfort/Leipzig/Ratisbonne, Bader, 1755, chapitre 2 : « Von der Tonordnung », p. 32-42.
• [7]
  Ibid., p. 43-51.
• [8]
  Ibid., p. 52-53.
• [9]
  Ibid., p. 54-65.
• [10]
  J’ai discuté cet aspect des Anfangsgründe de Riepel en détail, voir Stefan Eckert, « Einschnitt, Absatz, and Cadenz : The Description of Galant Syntax in Joseph Riepel’s Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst », Theoria : Historical Aspects of Music Theory, 14 (2007), p. 93-124. Pour une discussion de la syntaxe du menuet, voir en particulier les pages 114-120.
• [11]
  Joseph Riepel Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst […] Erstes Capitel. De Rhytmopoeïa, oder von der Tactordnung, Ratisbonne/Vienne, Bader, 1752 (cité dans la suite de l’article comme « Riepel I »), p. 1 : « Jedoch will ich erstlich wissen, ob du eine hinlängliche Erkenntniß hast von der ordentlichen Eintheilung des Gesanges. Denn wer Häuser bauen will, muß die Materialien dazu haben. »
• [12]
  Ibid., p. 2-8.
• [13]
  J’évite volontairement le mot « phrase », car il ne s’agit pas d’un concept du dix-huitième siècle. Le concept se trouve encore plus obscurci par la façon dont nous l’enseignons aux étudiants débutants. Riepel parle généralement de mesures spécifiques, d’unités de mesures ou de sections mélodiques (Tacte ou Theile).
• [14]
  Le grand nombre d’arpégiations dans les exemples peut être dû en partie au fait que la majorité de ces exemples sont notés sur une seule portée et que l’arpégiation est particulièrement adaptée à la projection des harmonies.
• [15]
  Pour Robert O. Gjerdingen, le Passo Indietro (en italien, « un pas en arrière ») est une arrivée harmonique sur l’accord de tonique qui interrompt une progression cadentielle (voir Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 167). En termes de structure du menuet, le Passo Indietro permet d’entendre les quatre mesures menant à la cadence à la dominante comme deux unités de deux mesures, soit 4 (2+2).
• [16]
  Le schéma Sol-Fa-Mi de Gjerdingen est souvent harmonisé avec une ligne de basse ①-②-⑤-① ; cependant, d’autres réalisations harmoniques sont possibles, la caractéristique harmonique principale étant qu’elle commence et se termine sur la tonique (voir Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 253-262).
• [17]
  La cadence Mi-Ré-Do constitue probablement la cadence mélodique la plus fréquente au milieu du dix-huitième siècle. Elle représente la majorité des cadences de Riepel (ibid., p. 142-145).
• [18]
  En fait, Riepel fait une distinction entre répétition de la Cadenz et doublement de la Cadenz. La première répète toute la musique de la phrase qui se termine par la cadence, la seconde ne répète que la progression cadentielle constituée des sonorités traditionnelles d’antepenultima, penultima et ultima ainsi que leur contenu mélodique.
• [19]
  La longueur de l’Einschnitt, de l’Absatz et de la Cadenz dépend du contexte musical spécifique. Les chiffres que je propose ne doivent être considérés que comme des indications générales.
• [20]
  Riepel insiste pour appeler les terminaisons sur la dominante ou les cadences dans la tonalité dominante Absatz modulant et Cadenz modulante (Aenderungs-Absatz et Aenderungs-Cadenz), « […] parce qu’on s’attend toujours à ce qu’une modulation s’ensuive » (Joseph Riepel, Grundregeln (cité sous la forme « Riepel II » dans la suite de l’article), p. 36 : « […] weil nach diesem allezeit eine Ausweichung des Tones geschiehet »). La terminologie de Riepel témoigne ainsi de l’importance du contexte musical dans sa théorisation.
• [21]
  Afin de rendre le texte plus lisible, j’abrège l’Absatz et la cadence de Riepel dans les exemples et figures en ■, □ et ■-Cad., □-Cad., tandis que pour assurer une meilleure lisibilité dans le cours du texte, j’utilise ■-Abs., □-Abs., ■-Cad. et □ Cad.
• [22]
  Leonard Ratner a schématisé cette structure comme suit : || : I - V : || : X - I : || afin de montrer le lien entre la forme à deux reprises du menuet et les plus grandes structures, en particulier les sonates. Voir Leonard Ratner, Classic Music, Expression, Form, and Style, New York, Schirmer Books, 1980, p. 209-216. Je suggérerai une relation différente entre les petites et les grandes formes.
• [23]
  Riepel II (1755), p. 36-43.
• [24]
  Ibid., p. 43-51.
• [25]
  Cet exemple a été corrigé par l’auteur en suivant les errata indiquées par Riepel (Grundregeln, p. 131). La cadence de la mesure 8 était une ■-Cad, elle doit être une □-Cad. Le premier temps de la mesure 11 était un sol₄ mais doit être fa₄.
• [26]
  Voir Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 77-88.
• [27]
  Le Prinner de Gjerdinen est un schéma important qui sert généralement de continuation ou de réponse à un début, harmonisé avec des tierces parallèles, c’est-à-dire une basse ➃-➂-➁-➀, généralement harmonisée IV-I⁶- vii^°6-I (Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 45-60).
• [28]
  La cadence en hexacorde descendant de Gjerdingen constitue une cadence ❸-❷-❶ élargie et ornée, d’où résulte un ❻-❺-❹-❸-❷-❶, qui est souvent harmonisé avec un ➃-➄-➄-➀ (ibid., p. 145).
• [29]
  Riepel a donné un titre distinct à la deuxième leçon du premier chapitre, l’appelant « Von der Tactordnung insbesondere (De l’organisation métrique en particulier) » (Riepel I, p. 23-79.).
• [30]
  Riepel I, 1755, p. 63.
• [31]
  Alors que les mesures 16 à 20 font pendant aux mesures 5 à 8 sans autre lettre indiquant cette relation, il semble que Riepel ait identifié le matériau mélodique parallèle dans les deux sections cadentielles avec « Q » parce que la mesure 23 n’a pas fait de saut d’octave ascendant.
• [32]
  La cadence Cudworth de Gjerdingen élargit l’hexacorde descendant, en ajoutant ❶-❼ à ❻-❺-❹-❸-❷-❶. Son harmonisation ajoute habituellement ➂ à ➃-➄-➄-➀ (Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 147).
• [33]
  Riepel II (1755), p. 105-106. J’ai écrit sur cet aspect des concertos de Riepel : voir Stefan Eckert, « “[…] wherein good taste, order and thoroughness rule”. Hearing Riepel’s Op. 1 Violin Concertos through Riepel’s Theories », Ad Parnassum, 3/5 (2005), p. 23-44. Concernant les Anfangsgründe de Riepel (Riepel II, 1755, 105-106), voir les pages 33-34 et 37-39 à propos du Concerto en si bémol op. 1, n° 1, I. « Moderato » de Riepel.
• [34]
  Riepel I (1752), p. 79 : « […] Es wäre meines Erachtens besser, wenn ich dir von meiner Alltagsarbeit 6. kleine Concertel als ein glattes und ungekünsteltes Anfangsmuster druken oder stechen ließe, worinnen du dich in der Tactordnung in soweit feststellen, und in der Tonordnung umsehen könntest, bis daß du fähig wirst, erhabene und ausbündige Sätze von Meistern zu verstehen und nachzuahmen » (Riepel souligne).
• [35]
  Voir Joseph Riepel, Grundregeln, table des matières et Joseph Riepel, Gründliche Erklärung der Tonordnung insbesondere, Zugleich aber für die mehresten Organisten insgemein, Wieder durchaus mit musicalischen Exempeln abgefaßt und Gespräch-weise vorgetragen (« Frankfurt, Leipzig und aller Orten Teutschland, wo das erste und zweyte Capitel, wie auch die 3 Violinconcerte zu haben sind », 1757).
• [36]
  Joseph Riepel, Trio Primo da Camera, cio è Concerto I. in B, Concerto II in G con terza minore, Concerto III. in G con terza maggiore a Violino principale, Violino primo, Violino secondo, Violetta, e Basso, Aller Orten Teutschlands, wo das erste und zweyte Capitel zur Setzkunst zu haben sind, (Ratisbonne, [1756]). Pour l’introduction traduite, voir Stefan Eckert, Joseph Riepel, Violin Concertos […], A-R Editions, Inc, Middleton, Wisconsin, 2013.
• [37]
  Pour plus d’informations sur le schéma Meyer, voir Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 111-116.
• [38]
  Thomas Emmerig (1984) recense 18 symphonies parmi les compositions de Riepel. Voir Thomas Emmerig, Joseph Riepel (1709-1782) : Hofkapellmeister des Fürsten von Thurn und Taxis. Biographie, Thematisches Werkverzeichnis, Schriftenverzeichnis, Fürst Thurn und Taxis Zentralarchiv und Hofbibliothek (éd.), Thurn und Taxis-Studien, vol. 14, Kallmünz, Verlag Michael Lassleben, 1984, p. 52-66.
• [39]
  Les indications « c » en indice indiquent qu’il s’agit exceptionnellement de mesures complètes.
• [40]
  Tout au long des Anfangsgründe, et ce de manière inattendue, le professeur de Riepel rappelle à son élève que le fait de commencer par □-Abs. ne se rencontre pas fréquemment, mais n’est pas impossible pour autant. Riepel appelle un début avec □-Abs. + □-Cad. un chardonneret (Stieglitz). Voir Riepel II (1755), p. 50.
• [41]
  Bien que Riepel reconnaisse la possibilité de changer le mode de majeur à mineur à l’arrivée de l’accord de tonique dans la deuxième partie du Fonte, le passage au mode majeur est inhabituel. Voir Riepel II (1755), p. 75-76.
• [42]
  Le schéma de Quiescenza de Gjerdingen contient généralement une tonicisation de la sous-dominante, suivie de la dominante qui ramène à la tonique : ♭❼-❻-❼-❶. La version diatonique, sans tonicisation, prend généralement la forme : ❺-❻-❼-❶. Voir Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 181-195.
• [43]
  Joel Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, 1992, p. 264-265.
• [44]
  John Walter Hill, Joseph Riepel’s Theory of Metric and Tonal Order, Phrase and Form : A Translation of His Anfansgründe zur musicalischen Setzkunst, Chapters 1 and 2 (1752/54, 1755) with Commentary, Hillsdale/New York, Pendragon Press, 2014.
• [45]
  Wolfgang Budday, Mozarts Ausbildung zum Komponisten (1761-1765) : Periodenbau und Tactordnung in Menuett, Sonate und Sinfonie, 2 volumes, Hildesheim/Zürich/New York, Georg Olms Verlag, 2016.