1Les spectateurs de Gravity, le « space opera » d’Alfonso Cuaron, se sont vu fournir, l’automne dernier, une expérience sensorielle inédite : munis de leurs prothèses 3D, ils ont erré à coups d’artefacts dans le huis-clos du vide en un long suspens au large de leur bonne vieille planète et jusqu’au happy end de rigueur. Certains se sont peut-être laissés prendre à quelques vagues réminiscences mystiques du Solaris de Tarkovski ; d’autres ont pu regretter que l’aventure spatiale n’ait plus la fulgurance métaphysique du 2001 de Kubrick. Mais, à ainsi remonter dans l’histoire des films de science-fiction, comment ne pas s’arrêter en 1962 sur les images de La Jetée, noires et blanches, si simples, si obsédantes qu’on peut les voir et revoir inlassablement, toujours aussi ému, comme par un souvenir personnel qui vous hante ? Aucun film, sauf peut-être l’admirable ronde tournoyant sur elle-même de saison en saison qu’est l’Amarcord de Fellini, n’aura ainsi produit sur le spectateur l’effet auquel est soumis son personnage unique et qui fait tout son argument : envoûtement des images, entêtement du souvenir, les images étant des souvenirs qui vous happent et les souvenirs des images qui vous hèlent.
2« Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance », énonce d’emblée la voix sobre du narrateur. Fusion du médium et du sens : dans ce « photo-roman », c’est sur une fixation que se joue une histoire faite d’images fixes. En se fondant sur sa capacité à raviver puis à rejoindre et revivre ses images-souvenirs, les hommes du futur envoient donc un des survivants de l’apocalypse nucléaire, leur cobaye, à la recherche du passé ; des fragments de mémoire se succèdent par à-coups, depuis une scène inaugurale, la mort d’un homme sur la jetée d’Orly, jusqu’au visage d’une femme qui se précise et qu’il côtoie. Aucun film jusqu’alors n’avait osé se réduire à une succession oppressante, puis fascinante de photos. Insensiblement, le montage se fait plus pressé et voici qu’un fondu-enchaîné anime sur le visage de l’aimée un battement de paupières, que semble éclore un soupir de sa bouche. Moment fabuleux d’amour où naît le cinéma. À ce moment cet anti-film, syncopant la durée, nous dit ce qu’est le cinéma, un art de la résurrection qui enroule le temps à l’envers, et quel est son moteur, celui qui intime le « Silence, on tourne ! » : « Vaincre le temps, là où ses blessures sont le plus irréparables, faire revivre un amour mort », comme le dit expressément Marker dans Immemory (1982) à propos du Vertigo d’Hitchcock où les exégètes n’ont pas manqué de voir une des sources de La Jetée. Cependant, arraché à sa bien-aimée et toujours jouet de ses expérimentateurs, la récompense qu’obtient le héros pour tant d’efforts mis à traverser le temps sera de rejoindre son souvenir d’enfance. Il y découvre, image ultime, que l’image fondatrice, c’était, vue par l’enfant qu’il était, sa propre mort à l’âge adulte : tentant de rejoindre son amour, il avait été abattu par les envoyés du futur. Définition inverse du cinéma, celle « de la mort au travail », comme disait Cocteau. Toute image est apparition d’une disparition, révélation que le réel à l’instant n’est plus.
3Mais si le passé contient notre avenir, si une image contient un sens qui s’ignore, le destin du cinéaste est tout tracé : à travers ces traces, ces cicatrices tenaces, il faudra continuer, tel Orphée descendant aux enfers et au risque de s’y perdre, à récupérer les morts, tenter de les sauver de l’oubli et rétablir le sens enfoui de leur vie. Tout à la fois hommage et sépulture, le cinéma de Marker sera un Tombeau d’Alexandre (1992). La Jetée en fut la prise de conscience et la matrice. Dès Joli Mai (1963), offert comme « un vivier aux pêcheurs de passé du futur », les images de l’actualité sont au futur antérieur : le quotidien nous y est montré au moment où il devient Histoire sans le savoir. En découlera aussi la conscience, voire la peur de ce que les images font subir au réel. Déjà Lettres de Sibérie (1958) montrait ironiquement comment la présence d’un commentaire oriente la vision, manipule et détermine le sens. Le Fond de l’air est rouge, en 1977 puis dans la version révisée de 1977, va plus loin : sans rien renier des élans et des combats menés, cette relecture déchirante des illusions idéologiques s’achève sur le regard des victimes et la dignité des vaincus. Mais par quoi auront-ils été décimés ? Par le mitraillage d’une caméra officielle : digne des thèses de Virilio et prenant à la gorge, la dernière séquence est filmée d’un hélicoptère qui poursuit des loups, abattus un par un par un tueur invisible — l’Histoire qui avance, le capital criminel, la caméra qui vise. Le dernier loup se retourne, fait face, droit dans nos yeux, dans ceux du massacreur. La caméra est une arme meurtrière, elle abat ce qu’elle saisit. Autre vision obsédante dans Level Five, en 1997, sous forme de question angoissée: les Japonaises portant leurs enfants ne se sont-elles pas précipitées du haut de la falaise d’Okinawa parce qu’elles se savaient filmées ? La vision et l’enregistrement de leur suicide l’ont-ils causé ? Mais le film conte aussi comment la recherche de la vérité poursuivie à travers les images d’archives et toutes les données qu’un réseau d’ordinateurs est capable de réunir — l’informatique, nouveau monument, dernier réceptacle des souvenirs — échoue : jamais le niveau de véracité le plus élevé, le « level five », ne sera atteint et l’écran finit par engloutir définitivement les disparus. Dans sa traque du passé, Orphée perd inéluctablement ce qu’il cherchait. Sa quête elle-même de résurrection était mortifère. Et est-ce un hasard si, en 1999, Une journée d’Andreï Arsenevitch filme le tournage de la dernière séquence du dernier film de Tarkovski et ses adieux à la vie ? Le film comme accompagnement d’une disparition.
4Œuvre de vie et présence de mort, telle est la contradiction qui habite le monde des images. Et tel fut le paradoxe qui guida ce créateur tous azimuts, cinéaste, vidéaste, plasticien, écrivain et bourlingueur dont le style tient de Giraudoux et de Nicolas Bouvier, directeur de la collection « Petite Planète », militant de toutes les utopies jusqu’au désabusement mélancolique, expérimentateur jusqu’à son dernier souffle, patriote de la langue, cosmopolite des idées, « multimediaman » et médiologue en acte : cet homme avide de toutes les nouveautés techniques aura été le chantre inquiet de la mémoire. De l’hommage aux vaincus du Fond de l’air est rouge au labyrinthe ludique d’Immemory, — autoportrait d’un homme sans visage et ouvrage pré-posthume que nous sommes conviés à animer —, il fut quêteur d’archives et agenceur de beaux requiem. En cela, il aura été prophète de ce qui remplacera à terme sépultures et cimetières, de plus en plus désertés ou réduits à l’état de lieux patrimoniaux : c’est sur la stèle de l’écran et dans le non-lieu ou le « nuage » d’Internet que la postérité accédera au souvenir dématérialisé de qui, Orphée de lui-même, y aura disposé les images de sa vie.
5On nous pardonnera cet accès de nostalgie pour un film sur la nostalgie. Simple effet d’un automne où, pendant que, errant d’un satellite délabré à un autre et mimant l’apesanteur, les héros de Gravity tournoyaient sur les écrans pour le petit plaisir de notre vertige, s’achevait au centre Pompidou une rétrospective consacrée à l’œuvre protéiforme de Chris Marker, mort en 2012, le jour de ses quatre-vingt-onze ans, après avoir médité sa vie durant sur le pouvoir de résurrection et la charge de deuil que portent nos images. D’un côté une aventure purement spatiale, de l’autre, une réflexion vertigineuse sur notre rapport aux images et au temps.
