1 L’idée d’un répertoire national n’est nulle part plus fortement enracinée qu’en France, où toute l’activité théâtrale du XVII^e siècle se réduit très souvent dans l’imagination populaire à trois hommes, Corneille, Molière et Racine. Quant à la Comédie-Française, elle est connue traditionnellement comme « la Maison de Molière ». Mais Molière disparut sept ans avant la création de la Comédie-Française et le vide fut comblé par une autre troupe, celle de l’Hôtel Guénégaud, qui était en quelque sorte la continuation de la troupe de Molière, et qui réussit à garder intact le patrimoine moliéresque. En fait, quand la Comédie-Française fut fondée en 1680, c’était à la suite d’une série de mouvements et de décisions qui réunirent des comédiens de trois troupes différentes, dont deux (celle de Molière et celle du Marais) avaient précédemment été réunies à Guénégaud (voir Fig. 1). Ce sont les effets de ces différentes unions et en particulier l’intégration des œuvres du répertoire de ces troupes à celui de la Comédie-Française qui seront examinés dans cet article.

2 Lorsque Molière mourut en 1673, il y avait cinq compagnies théâtrales actives à Paris : l’Hôtel de Bourgogne, célèbre pour sa manière de jouer les tragédies ; le Marais, plutôt versé dans les pièces à grand spectacle ou « pièces à machines » ; la troupe de Molière, experte en comédies et comédies-ballets ; une compagnie italienne qui partageait la salle du Palais-Royal avec Molière ; et l’Académie Royale de Musique sous Jean-Baptiste Lully, qui représentait ses tragédies lyriques. Mais trois de ces troupes ne se cantonnaient pas uniquement à leurs spécialités et, à l’exception de l’Académie et des Italiens, les autres compagnies représentaient (ou avaient représenté) une grande variété de genres.

3 Molière mourut le 17 février 1673. Les compagnies théâtrales faisaient relâche à Pâques et c’était alors le moment où les comédiens pouvaient changer de troupe s’ils le souhaitaient. À Pâques 1673, quatre comédiens profitèrent de cette occasion pour passer de la troupe de Molière à celle de l’Hôtel de Bourgogne ; et très vite la salle du Palais-Royal fut accordée à Lully [1]. Ainsi, en quelques semaines, la troupe de Molière avait perdu son chef, son dramaturge principal, quatre de ses membres, et sa salle. Néanmoins, les comédiens qui restaient furent solidaires et réussirent à louer une nouvelle salle dans l’Hôtel Guénégaud ; ils y furent rejoints par les Italiens, qui allaient partager le théâtre avec la nouvelle troupe tout comme ils avaient partagé le Palais-Royal avec Molière. Il restait donc quatre compagnies : celles de l’Hôtel de Bourgogne et de l’Hôtel Guénégaud, l’Opéra (Académie Royale de Musique) et les Italiens.

Figure 1 : Troupes parisiennes des années 1630 aux années 1700

1630	Hôtel de Bourgogne	Marais
1640			Illustre Théâtre	Italiens
1650
1660			Molière
1670		Guénégaud			Opéra
1680	Comédie-Française
1690
1700

Figure 1 : Troupes parisiennes des années 1630 aux années 1700

4 Ce nombre fut encore réduit en 1680. La rivalité entre les deux troupes de comédiens français était intense et l’Hôtel de Bourgogne fut profondément affaibli en 1679 quand la troupe de Guénégaud convainquit l’actrice tragique la plus célèbre de sa génération, Mlle Champmeslé, de quitter l’Hôtel de Bourgogne pour la rejoindre, ce qui lui permit d’ajouter les chefs-d’œuvre tragiques les plus éminents à son répertoire [2]. L’Hôtel de Bourgogne répondit en jouant du Molière, mais sans beaucoup de succès [3] ; la salle fut bientôt fermée par ordre du roi et la plupart des comédiens furent transférés à l’Hôtel Guénégaud afin de créer la Comédie-Française. Les Italiens, pour leur part, furent obligés de déménager à l’Hôtel de Bourgogne [4]. Il restait donc trois troupes, chacune avec son « monopole » : la Comédie-Française pour les pièces en français, la Comédie-Italienne pour les pièces en italien, et l’Académie Royale de Musique pour les pièces en musique. Cette nouvelle configuration ne fut pas reçue avec autant d’empressement par tout le monde, d’autant que Lully avait cherché dès 1673 à empêcher les autres troupes d’utiliser la musique théâtrale et que les Italiens commençaient à jouer en français [5].

5 Quatre sources différentes apportèrent ainsi leur contribution au répertoire de la Comédie-Française : les pièces déjà représentées par la troupe de Molière et celle du Marais, celles de l’Hôtel Guénégaud lui-même, et celles de l’Hôtel de Bourgogne. J’ai étudié le répertoire de l’Hôtel Guénégaud dans plusieurs livres et articles [6], et mes conclusions générales sont les suivantes. Les pièces jouées chaque saison furent de plus en plus nombreuses (de 20 à 50), et trois d’entre elles, en moyenne, étaient des créations [7]. La plus grande partie du répertoire se composait donc de pièces anciennes : il comprenait quelques reprises notables d’œuvres qu’on n’avait pas vues depuis un certain temps, mais il s’agissait majoritairement des pièces du répertoire de base de la troupe. Les pièces qui appartenaient à ce répertoire bien rôdé étaient jouées régulièrement à un rythme d’une à cinq représentations par saison. J’ai remarqué aussi une augmentation du nombre de soirées où l’on jouait deux pièces, ce que j’ai interprété comme une volonté, pour la troupe, de soutenir un certain nombre de pièces dont le public commençait à se lasser. Je travaille actuellement sur les premières années de la Comédie-Française ; j’examine les changements de son statut, aussi bien social que politique, aussi bien que le contrôle parfois capricieux qu’elle dut subir de la part de la Maison du roi. Je cherche enfin à déterminer si les stratégies, déjà notées pour l’Hôtel Guénégaud, se poursuivent, en observant la manière dont le répertoire de la troupe s’est développé dans ces nouvelles circonstances. Mais il s’agit pour l’instant de travaux en cours, et je signalerai dans le présent article, là où il le faut, des chemins potentiellement intéressants mais jusqu’ici inexplorés.

6  

7 On dit parfois que la Comédie-Française fut fondée pour préserver le répertoire national. En fait, elle fut plutôt conçue comme un conservatoire d’art dramatique, comme nous pouvons le constater en lisant la lettre de cachet signée par le roi le 21 octobre 1680, où il déclare que l’union des deux troupes a été effectuée :

8

affin de rendre les Représentations des Comédies plus parfaictes par le moyen des acteurs et actrices auxquels Elle a donné place dans lad. Troupe. [8]

9 À bien des égards la Comédie-Française est une continuation directe de ce qui l’avait précédée [9] : son organisation interne est la même que celle de la troupe de l’Hôtel Guénégaud, avec le même système de parts et de pensions. Et, au moment de sa création, les représentations ne furent même pas interrompues ; on y donna les mêmes pièces qu’à la soirée précédente (Phèdre de Racine, Les Carrosses d’Orléans de Champmeslé) et l’événement est consigné dans le registre de la troupe uniquement par une note laconique : « Aujourd’huy la jonction des deux troupes s’est faicte et Mess.^rs de l’hostel de Bourgogne ont representé avec nous [10]. » Néanmoins, la Comédie-Française était bien différente, de plusieurs façons. Pour commencer, les effectifs de la troupe furent plus importants. En 1672-1673, la troupe de Molière était composée de 13 comédiens, et celle du Marais de 11 ; en 1679-1680 la compagnie de l’Hôtel Guénégaud, qui avait réuni des comédiens du Palais-Royal et du Marais, comptait 17 membres [11] ; mais la Comédie-Française en avait 27 au moment de sa création [12].

10 Plus significatif encore, la nouvelle compagnie avait un théâtre à elle toute seule. Comme nous l’avons vu, la troupe de l’Hôtel Guénégaud partageait sa salle avec les Italiens : les Français jouaient les jours les plus fréquentés (mardi, vendredi, dimanche), tandis que les Italiens prenaient les quatre jours qui restaient [13]. Avec l’augmentation de la troupe et le départ des Italiens à l’Hôtel de Bourgogne, la Comédie-Française pouvait (en théorie) jouer sept jours sur sept, à la fois à la ville et à la cour. Cela n’était pas entièrement nouveau ; la troupe de l’Hôtel Guénégaud avait déjà profité des absences occasionnelles des Italiens, lorsqu’ils étaient partis à la cour ou à l’étranger, pour jouer tous les jours, et il semble qu’au cours de la saison 1679-1680 les Français aient même voulu les faire expulser de la salle pour en jouir tout seuls [14]. Mais les conséquences ne furent assurément pas celles qu’ils auraient souhaité, surtout lorsqu’ils se trouvèrent obligés de contribuer pour 800 livres par an au loyer de l’Hôtel de Bourgogne [15]. De plus, en dépit de sa taille considérable, la Comédie-Française eut bien du mal à fournir l’effectif nécessaire lorsqu’il fallut non seulement jouer à la ville tous les jours mais aussi faire des voyages à la cour, parfois pour de longues périodes [16].

11 Avant de poser plus directement la question du répertoire, ma dernière remarque concerne l’information que nous possédons par rapport aux différentes compagnies. En effet, si les registres de l’Hôtel Guénégaud et de la Comédie-Française ont été conservés, il nous reste uniquement trois registres officiels pour la troupe de Molière, plus le registre personnel de La Grange. Et les seuls renseignements que nous ayons pour l’Hôtel de Bourgogne et le Marais sont ceux que des générations de chercheurs ont pu glaner dans des sources diverses.

12  

13 La Comédie-Française résida à l’Hôtel Guénégaud à partir de la saison 1680-1681 (elle fut fondée le 25 août 1680) et continua à l’occuper jusqu’en 1687, date à laquelle on lui ordonna de chercher un nouvel établissement à cause de la trop grande proximité de cette salle avec le Collège des Quatre Nations [17]. La recherche d’un nouveau lieu et la construction d’une salle prirent deux ans et ce ne fut qu’en avril 1689 que la compagnie déménagea dans ce qui est maintenant la « rue de l’Ancienne-Comédie ». À ce moment-là – c’est le terme de mes recherches – l’Hôtel Guénégaud redevint un jeu de paume.

14 La première chose qui frappe en regardant le répertoire de la Comédie-Française est la grandeur de l’échelle sur laquelle elle opérait. Si on laisse de côté la première saison incomplète, on note que la troupe donna entre 282 et 353 représentations par saison ; et si nous omettons le chiffre pour 1683-1684, qui exceptionnellement bas pour des raisons qui sont connues [18], la moyenne fut de 335. Tout aussi impressionnante est l’ampleur du répertoire. Au cours de ces neuf saisons, la troupe donna 201 pièces différentes, ou pour être plus exact, 200 pièces plus « une danse de Gigogne ». Et il n’est pas avéré que ces œuvres furent données pendant un certain temps avant de disparaître du répertoire. En effet, si on laisse encore une fois de côté la première saison, on voit que les 27 membres de la troupe jouèrent entre 98 et 106 pièces différentes durant chacune des autres saisons. Entre 9 % et 13 % de celles-ci étaient des créations [19], ce qui veut dire qu’entre 87 % et 91 % des pièces données dans une saison ou vinrent directement des répertoires des deux troupes constituantes, ou furent réintroduites.

15 Comme pour les troupes de Molière et de l’Hôtel Guénégaud, les soirées où l’on jouait deux pièces étaient assez nombreuses. Mais les deuxièmes pièces n’étaient pas forcément des farces en un acte [20]. À titre d’exemple, on notera que les trois soirées de 1688-1689 où l’on joua Les Amants magnifiques de Molière suivi de son Amphitryon furent nécessairement très longues. Il est d’ailleurs intéressant de constater que certaines pièces sont tantôt en première et tantôt en deuxième position. Si la plupart sont des comédies de Molière [21], la liste comprend aussi des œuvres d’autres auteurs [22] : deux d’entre elles – toutes les deux des créations (Le Notaire obligeant et Le Brutal de sang froid) – furent jouées une seule fois en première position, avant qu’il fût décidé qu’elles étaient plus proprement des « petites pièces ». Mais d’autres se trouvent en première et en deuxième position au cours d’une seule saison – un phénomène pour lequel je n’ai pas d’explication mais qui témoigne de la flexibilité de la troupe en ce qui concerne la programmation.

16  

17 Jusqu’ici j’ai employé le terme répertoire dans son sens moderne : « liste des pièces, des œuvres qui forment le fonds d’un théâtre et sont susceptibles d’être reprises [23] », mais le mot avait une signification légèrement différente au XVII^e siècle, comme nous pouvons le voir lorsque Chappuzeau décrit les raisons pour lesquelles les comédiens se réunissent :

18

Ils s’assemblent encore, quand ils jugent à propos de dresser un Repertoire, c’est à dire, une liste de vieilles pieces pour entretenir le Theâtre durant les chaleurs de l’Esté et les promenades de l’Autonne, et n’estre pas obligez tous les soirs qu’on represente de deliberer à la haste et en tumulte de la piece qu’on doit annoncer [24].

19 Certains de ces « répertoires » furent imprimés et quelques-uns ont survécu collés à l’intérieur des registres. Par exemple, voici le « répertoire » imprimé pour l’année 1687, avec un certain nombre de titres ajoutés à la main [25] :

Figure 2 : « Répertoire » pour l’année 1687

Figure 2 : « Répertoire » pour l’année 1687

20 Si l’on prend le répertoire de la Comédie-Française dans l’ensemble (et non pas saison par saison), on note que la troupe donna 83 créations et 118 pièces anciennes. Le contraste est frappant entre ces chiffres et ceux qui comparent le pourcentage des créations au pourcentage des pièces anciennes, saison par saison, mais peut s’expliquer par le fait que, à long terme, peu de créations furent intégrées au répertoire, ce qui indique peut-être un manque de succès. Mais la troupe s’améliora avec le temps, et la majorité des pièces qui ne furent données que pendant une ou deux saisons furent créées au début de notre période.

21 En ce qui concerne les pièces anciennes, certaines avaient été données par plus d’une des troupes constituantes, ce qui complique l’analyse. Dans l’ensemble des 118 pièces anciennes jouées à la Comédie-Française, 62 (soit 52 %) avaient été données à Guénégaud. Parmi celles-ci, on compte la majorité des pièces de Molière [26] et quelques tragédies de Pierre Corneille et de Racine [27], ainsi que d’autres pièces d’auteurs aujourd’hui moins connus qui avaient été créées à Guénégaud au cours des sept saisons précédentes [28]. Si l’on met de côté une poignée de « petites pièces [29] », on observera que les plus intéressantes sont celles qui passèrent directement du répertoire de l’Hôtel Guénégaud à celui de la Comédie-Française. Certaines d’entre elles étaient véritablement très anciennes : elles avaient été jouées par la troupe de Molière dès 1658 lors de son retour à Paris [30]. La façon dont ces pièces furent introduites est tout aussi intéressante car, comme on pouvait s’y attendre, la majorité des œuvres qui venaient du répertoire de l’Hôtel Guénégaud furent données pour la première fois à la Comédie-Française au cours des deux premières saisons mais 6 furent introduites ultérieurement [31]. Si on laisse de côté les « petites pièces », deux de celles-ci (Panurge, Le Comédien poète) comprenaient un fort élément spectaculaire et contribuaient ainsi à une stratégie gouvernant le choix des reprises – j’en parlerai ci-après. Mais s’il est clair que la mise à l’affiche de Coriolan s’explique par le fait que la pièce permettait une « grande reprise », puisqu’elle n’avait pas été jouée à Guénégaud depuis les 18 représentations de 1675-1676 ; la programmation de La Comtesse d’Orgueil – qui avait été jouée deux fois uniquement à Guénégaud en 1677-1678 après avoir été créée au Marais [32] – reste plus difficile à comprendre.

22 Si l’on compare la provenance des pièces anciennes mises au répertoire du nouveau théâtre, on peut observer que 57 d’entre elles (48 %) viennent directement de l’Hôtel de Bourgogne, sans avoir été jouées à Guénégaud [33], si bien qu’on assiste à un équilibre presque parfait des contributions des compagnies constituantes. D’autres troupes avaient elles aussi joué un certain nombre de ces œuvres [34] ; et encore une fois quelques-unes étaient très anciennes [35]. Il faut noter aussi une proportion élevée de pièces composées par les « comédiens poètes » de la troupe : Brécourt, Champmeslé, Hauteroche, La Tuillerie et Poisson [36]. Deux de ces pièces sont d’un intérêt particulier : L’Ombre de Molière (1674) de Brécourt, où l’on voyait un acteur dans le rôle du dramaturge à côté de quelques-uns de ses personnages les plus célèbres, et Les Fragments de Molière (1677) de Champmeslé, qui comprend quelques scènes de Dom Juan, qui n’avait pas encore été publié, et une autre scène empruntée aux Fourberies de Scapin [37]. S’il paraît clair que les membres de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne avaient commandé ces pièces afin de profiter de l’aura de Molière après sa disparition en 1673 (et il y avait parmi eux quelques-uns de ses anciens compagnons qui avaient créé ces rôles), il est peut-être plus surprenant de les voir jouées à la Comédie-Française à côté des œuvres de Molière lui-même, ce qui témoigne sans doute du fait que les œuvres de Poquelin, trop souvent représentées, commençaient à ennuyer le public, alors que celui-ci pouvait peut-être mieux apprécier la réapparition de ses personnages les plus célèbres dans de nouvelles situations [38].

23 Le nombre de pièces anciennes entrant au répertoire baissa considérablement, comme on pourrait l’imaginer, au cours des saisons : de 70 en 1680-1681, il passa à 19 en 1681-1682, à 8 en 1682-1683, pour finir entre 0 et 6 pendant les saisons ultérieures. Les pièces anciennes ajoutées après le premier contingent des années 1680-1683 semblent correspondre à la mise en place d’une programmation propre à augmenter la dimension spectaculaire du répertoire. Cependant deux pièces reprises, L’Ambigu comique de Montfleury (1683-1684) et Attila de Corneille (1685-1686), restent en dehors de cette stratégie puisqu’elles ne comprennent pas d’élément spectaculaire et viennent respectivement des répertoires du Palais-Royal et du Marais, sans donc être passées par celui de l’Hôtel de Bourgogne ou de l’Hôtel Guénégaud. Toutes les deux relèvent de la tragédie, excepté que L’Ambigu comprend aussi trois « petites pièces » qui servent de prologue et d’« intermèdes » entre les actes des « Amours de Didon et d’Énée [39] ». On peut comprendre la volonté d’ajouter une autre œuvre de Corneille à celles qui étaient déjà dans le répertoire, mais le choix de L’Ambigu est plus difficile à expliquer, sauf tout simplement à considérer que cette reprise est une indication de sa popularité.

24 Le public parisien du XVII^e siècle aimait passionnément le spectacle, surtout quand il était accompagné de musique. En fait, la musique fut pendant longtemps considérée comme un attribut essentiel du spectaculaire, autant pour couvrir le bruit de la machinerie théâtrale que comme attraction en elle-même. Dès les années 1640, le Marais s’était spécialisé dans la production des pièces à machines, bien que d’autres œuvres spectaculaires aient été jouées à l’Hôtel de Bourgogne et que Molière ait développé sa propre variation générique avec la comédie-ballet. L’Hôtel Guénégaud aussi avait connu de notables succès avec Circé et L’Inconnu, de Thomas Corneille et Donneau De Visé. On sait encore que, lorsque Lully obtint le contrôle de l’Académie Royale de Musique et prit des mesures afin de limiter l’accès au spectaculaire pour les autres compagnies en muselant la musique de scène (limitée à 6 instruments et 2 chanteurs), la troupe de l’Hôtel Guénégaud tenta de résister en imaginant des productions comme La Devineresse de Thomas Corneille et Donneau De Visé, où la dimension spectaculaire dépendait moins de la musique [40].

25 Cette fascination pour le spectaculaire est tout aussi apparente dans les programmes de la Comédie-Française, et parmi les premières pièces à y être reprises on observe un bon nombre de comédies-ballets de Molière. L’Inconnu et La Devineresse furent encore ajoutés au répertoire au cours de la première saison, tandis que la première comédie nouvelle à y être jouée reflète cette même tendance, puisque Les Fous divertissants de Poisson – dont la partition est due à Charpentier – développe une intrigue d’amour des plus compliquées, rehaussée par la mise en place, dans un asile, d’une série de divertissements avec des personnages de fous. Cette sorte de reprise d’une intrigue bien connue depuis Garzoni et Beys, et qui semble anticiper dans un autre registre le Marat Sade de Peter Weiss, obtint un succès moyen, avec 11 représentations au cours de sa première saison et 3 la saison suivante [41]. Mais quelques mois plus tard, un événement semble avoir décidé les comédiens à ne plus investir dans de nouvelles productions spectaculaires : il s’agit de La Pierre philosophale de Thomas Corneille, dont la partition était encore une fois de Charpentier, et qui fut ôtée de l’affiche pour des raisons que personne jusqu’ici n’a pu déterminer [42], après 2 représentations seulement, alors que les décors et les autres frais de production n’avaient pas été payés.

26 Les Comédiens-Français n’était pourtant pas prêts à abandonner totalement le spectaculaire, mais préférèrent dorénavant reprendre de vieilles pièces à machines au lieu de courir le risque d’en créer de nouvelles [43]. Peut-être considéraient-ils ces succès d’antan comme des valeurs sûres, avec l’attraction supplémentaire de la rareté, puisque la plupart des pièces à machines ne pouvaient pas faire partie du répertoire de base pour des raisons techniques. La première de ces œuvres à grand spectacle à être reprise fut l’Endymion de Gilbert en 1681-1682. Elle avait probablement été créée à l’Hôtel de Bourgogne, mais avait précédemment été jouée par la troupe de Molière. Elle fut suivie en 1682-1683 par la reprise la plus réussie de toute cette période, l’Andromède de Pierre Corneille, qui fut reprise directement du répertoire du Marais pour être donnée 45 fois – ce qui est étonnant pour cette époque et surtout pour une reprise.

27 Une autre pièce reprise cette même saison 1682-1683, Le Comédien poète de Thomas Corneille, contenait elle aussi des éléments spectaculaires, tout comme Panurge de Montauban, repris au cours de la saison suivante. 1683-1684 vit aussi la reprise d’une deuxième grande pièce à machines du répertoire du Marais, La Toison d’or de Pierre Corneille qui fut jouée 34 fois. Il faut noter que ces trois pièces à machines, Endymion, Andromède et La Toison d’or, furent toutes reprises au mois de juillet, alors que l’hiver était la saison typiquement associée à ce genre. Au mois d’octobre 1684, Psyché de Molière, Pierre Corneille et Quinault, reprise directement du répertoire du Palais-Royal, eut 23 représentations, et en 1685-1686 on joua deux pièces à machines de Donneau De Visé venues du répertoire du Marais : Les Amours de Vénus et d’Adonis et Le Mariage de Bacchus et d’Ariane. Mais la popularité du genre commençait à fléchir : elles ne furent jouées respectivement que 6 et 5 fois. Néanmoins, en 1688-1689, la troupe tenta un dernier coup et monta Les Amants magnifiques de Molière, dans ce qui était en effet une création, puisque la pièce avait été jouée pour la première fois à la cour et n’avait jamais été vue à la ville. Ce fut sans doute une déception puisqu’elle ne fut donnée que 13 fois.

28 Comme je l’ai dit en introduction, il s’agit ici de travaux en cours. Je compte, par la suite, inclure des chiffres relatifs à la fréquentation et aux recettes pour enquêter sur le succès des différentes catégories de pièces (tragédie, comédie, pièce spectaculaire, création, reprise) en classant les spectateurs en fonction des différentes catégories de places et en estimant le revenu que la troupe en tirait, tout comme je l’ai déjà fait pour l’Hôtel Guénégaud [44]. Cependant, j’espère avoir montré comment, en réunissant des œuvres issues de ses différentes troupes constituantes, la Comédie-Française a réussi dès ses débuts à établir les bases de ce qui est devenu ensuite un répertoire national.

29 Et je terminerai avec une dernière réflexion. J’ai commencé en soulignant combien le répertoire de la Comédie-Française était profus, compte tenu du petit nombre de représentations dévolu à la vaste majorité des pièces. Il me semble, pourtant, que ces deux faits sont liés. Pour maintenir tant de pièces dans le répertoire il fallait néanmoins les jouer régulièrement pour que les comédiens les aient en mémoire – il fallait les « faire tourner », pour ainsi dire. À mon avis ce besoin de conserver les textes en mémoire constitue la clé de la composition du répertoire, plutôt qu’un désir de la part du public de voir telle ou telle pièce. Et je trouve que le fait de pouvoir jouer plus de 100 pièces saison après saison (et qui ne sont pas toujours les mêmes) représente un exploit digne d’être loué [45].