1 Pour un Français, évoquer « le répertoire », et a fortiori « le répertoire classique », revient à faire surgir un concept parfaitement familier, mais en fait fort nébuleux. L’article défini tend à laisser croire que c’est un objet unitaire, et donc que le répertoire a une valeur absolue, voire nationale ; Agnès Pierron n’hésite pas à affirmer qu’« on ne peut guère parler de répertoire que dans une institution comme la Comédie-Française [1] ». Certes, il ne saurait évidemment se résumer à une liste de pièces (organisée par ordre alphabétique ou chronologique, par nom d’auteur, peu importe) ; encore devrait-on avoir une idée un tant soit peu précise de ce à quoi il sert – et à quoi il a servi, car le répertoire a forcément une histoire, qui conditionne en partie le sens qu’on peut aujourd’hui lui donner. Il n’est pas inutile de s’interroger sur la disjonction entre son étendue –on ajoute continuellement des titres au répertoire de la Comédie-Française, qui en comporte déjà plusieurs milliers – et les capacités effectives d’une troupe donnée à multiplier les représentations. On s’efforcera donc de combiner synchronie et diachronie pour tenter de saisir la raison d’être du répertoire, de comprendre son fonctionnement et éventuellement de juger de son bien-fondé en pointant nombre d’incohérences entre la pratique et les diverses conceptions qui coexistent aujourd’hui.

2 Des deux sens indiqués par le Trésor de la langue française, l’un est très général : « Inventaire méthodique (énumération, liste, table, etc.) où les informations sont classées dans un ordre qui permet de les retrouver facilement » – inventaire à vocation pratique (on donne pour synonymes catalogue, état, index, nomenclature) dont la raison d’être tient à la fonctionnalité. Ainsi le Manuel des châteaux proposait une liste de pièces propres à être jouées en société au XVIII^e siècle [2], Confortès un catalogue de titres contemporains reflétant l’ensemble de la francophonie [3], tandis que le site Le Proscenium (www.leproscenium.com) permet de télécharger des milliers de textes d’auteurs vivants qui souhaitent les partager.

3 L’acception générale fut la première à apparaître, dans le dictionnaire de Nicot (1606) [4], et dans celui de l’Académie en 1694, où il n’est pas encore question de théâtre [5], ni d’ailleurs dans la notice de Jaucourt pour L’Encyclopédie en 1765. Il faut attendre la toute fin du XVIII^e siècle pour voir advenir le sens moderne : « liste des pièces restées au théâtre. [Les Comédiens] donnent aussi ce nom à la liste des pièces qu’ils doivent donner chaque semaine [6] ». Notons que cette définition renvoie déjà à deux réalités bien distinctes : d’un côté une liste plutôt vaste mais statique et, on va le voir, aux contours incertains ; d’un autre côté une liste restreinte mais active et précisément déterminée.

4 Ce deuxième sens, plus spécifique, n’en reste pas moins ambigu : « Liste des œuvres qui forment le fonds habituel d’un théâtre ou d’une troupe, susceptibles d’être jouées, reprises à tout moment », explique le Trésor de la langue française. On peut en effet se demander dans quelle mesure ces œuvres censément jouables « à tout moment » le sont effectivement, et selon quels critères. Deux exemples bien connus permettent de saisir facilement la nature et l’ampleur du problème. Dans l’aire culturelle anglo-saxonne, les trente-sept pièces de Shakespeare constituent le noyau de ce « fonds habituel », de même que les trente-quatre de Molière pour les francophones ; or même un examen rapide et empirique de la programmation théâtrale actuelle en Angleterre et en France révèle que ce corpus reste très inégalement exploité, certains titres étant considérablement moins représentés que d’autres : Troilus and Cressida, Pericles, Timon of Athens, Love’s Labour lost pour Shakespeare ; Mélicerte, Le Sicilien, La Pastorale comique pour Molière. Il a fallu attendre 2006-2007, par exemple, pour que la Royal Shakespeare Company monte un « Complete Works Festival », ce qui n’avait plus été fait depuis les années vingt [7]. Quant à la « maison de Molière », elle n’a pas de mandat particulier pour jouer l’intégralité des comédies de l’auteur dont elle porte familièrement le nom.

5 John Caird, directeur adjoint de la Royal Shakespeare Company dans les années 1980, commentait ainsi la distinction, inconnue en français, entre repertory et repertoire :

6

Les termes repertory et repertoire possèdent une variété de sens entre lesquels on peut trouver des distinctions subtiles et des contradictions. Un théâtre de repertory est une troupe qui monte une série de productions, généralement à intervalle régulier. Une fois terminée, une production n’est pas reprise. Un théâtre de repertoire est une troupe capable de faire tourner simultanément deux productions ou plus sur l’ensemble d’une saison, ce qui permet au public de voir plusieurs pièces dans la même salle dans un laps de temps défini. Ces termes peuvent donc servir à caractériser deux types de gestion d’une entreprise théâtrale ; ils peuvent également servir à caractériser les types de pièces jouées sur un théâtre. On dira donc que « le répertoire du National Theatre comprend des pièces en anglais et dans d’autres langues » ou que « la Royal Shakespeare Company a toujours trois ou quatre pièces de Shakespeare au répertoire ». [8]

7 Voici donc quatre possibilités différentes à partir du doublet lexical que nous offre l’anglais, et dont il faudrait tenir compte.

8 Commençons donc par poser la distinction évidente entre un corpus virtuel et un répertoire de facto, beaucoup plus restreint et surtout déterminé dans le temps. C’est ainsi que certains titres disparaissent de la scène parfois pendant des décennies. La Princesse d’Élide, composée à l’occasion de la fête des Plaisirs de l’Isle enchantée en 1664, fut donnée 74 fois par la Comédie-Française entre 1692 et 1757, ce qui en fait déjà une des œuvres de Molière les moins jouées sous l’Ancien Régime ; mais ensuite elle se raréfia encore, avec seulement trois productions au XX^e siècle (1946, 1970, 1980) après presque deux cent ans d’éclipse. Quant à Dom Juan, censuré dès la création en 1667, il ne reparut pas avant 1841 (on jouait à la place un Festin de pierre édulcoré et versifié par Thomas Corneille). De même, le Titus Andronicus de Shakespeare, jugé trop violent, resta exclu de la scène britannique entre 1667 et 1923, lorsqu’on le reprit finalement dans le cadre d’un cycle complet au théâtre de l’Old Vic. Ces exemples restent toutefois des exceptions, parce que l’existence d’un répertoire, ainsi que le soulignait Agnès Pierron, « suppose la présence d’une troupe », ce à quoi on pourrait ajouter qu’il faut une troupe pérenne, voire officielle ou nationale ; or de telles conditions ne sont presque jamais réunies, sauf à la Comédie-Française, compagnie « la plus ancienne en activité au monde [9] », qui fonctionne sans discontinuer depuis avril 1680, faisant ainsi figure d’hapax [10].

9 Cette « exception culturelle » expliquerait que la question du répertoire semble essentiellement française, et laisse relativement indifférentes d’autres grandes nations de théâtre ; d’ou des définitions souvent très concises, comme celle du Vocabulaire de l’acteur italien :

10

Du latin repertorium (liste, catalogue) ; indique le nombre donné de productions théâtrales données périodiquement par une troupe, et reprises ultérieurement au cours des différentes saisons. [11]

11 Le dictionnaire allemand de référence, le Duden, n’est guère plus prolixe : das Repertoire  (aucun vocable purement germanique n’existe), c’est

12

l’ensemble des œuvres littéraires, dramatiques, artistiques et des numéros ou des performances déjà repris, et qui peuvent être repris, représentés ou rejoués à tout moment. [12]

13 Un Répertoirestück se résume donc à une « pièce appréciée du public, qui reste toujours programmée par les divers théâtres [13] ». Un ouvrage pourtant spécialisé comme le Reclams Schauspielführer se montre encore plus lapidaire : « Programmation d’un théâtre, en particulier les œuvres régulièrement mises à l’affiche [14] », mais il faut remarquer que l’ensemble de ce guide constitue en soi une manifestation du répertoire au sens large, proposant des notices de pièces jugées essentielles, de la Grèce antique aux années 1960. Le Theaterlexicon reste également circonspect – tout en insistant sur le rapport organique entre une programmation « de répertoire » et la disponibilité d’une troupe permanente [15].

14 Un autre lexique théâtral allemand proposait en 1839 une notice autrement révélatrice :

15

Seules les grandes scènes ont la possibilité d’atteindre la robustesse et la pérennité nécessaires pour soutenir un répertoire, car les plus petites, malheureusement, manquent d’ancienneté et d’indépendance. Le modèle en la matière est indiscutablement le théâtre français ; il détient à travers les chefs-d’œuvre de Corneille, Racine et Molière un trésor dramatique inépuisable, qui attire et satisfait le public sans discontinuer depuis plus de 100 ans. En Allemagne, on peut dire que Lessing, Goethe, Schiller et Mozart sont les piliers les plus robustes et les plus durables de tout répertoire, dans la mesure où les moyens d’un théâtre répondent aux exigences de la représentation de leurs œuvres. Berlin et Vienne sont les seules scènes allemandes où se réalise le concept d’un bon répertoire, avec leurs productions solides et durables, mais aussi ouvertes aux expérimentations […]. Toutes les autres doivent, pour se maintenir, se plier plus ou moins aux courants de l’époque, le pire de tout étant les petites scènes dont le public ne demande rien d’autre que du nouveau et du divertissant. [16]

16 Ce constat d’une brutale honnêteté suggère que le répertoire, au sens fort du terme, était déjà perçu comme un luxe seulement accessible aux grandes institutions sises dans les capitales, la Comédie-Française servant de parangon –point de vue sans doute largement partagé à travers toute l’Europe, à l’exception peut-être de l’Angleterre [17]. Notons toutefois que le « trésor dramatique » français se résume en fait au trio Corneille-Racine-Molière, constat banal mais finalement insolite pour au moins deux raisons : d’abord parce que ramener le répertoire à des dramaturges, c’est présumer que leur œuvre forme un ensemble cohérent et, surtout, uniformément exploité, ce qui n’est pas le cas ; ensuite parce que celui du Théâtre-Français « compt[e] à ce jour quelque 3 000 pièces [18] » et 1024 auteurs (données de mai 2010 – il sont donc plus nombreux en 2017 [19]), et que la trentaine de pièces régulièrement rejouées de nos trois « grands classiques » ne constitue qu’une partie infime de cet impressionnant catalogue. Cet état de fait n’a néanmoins rien d’exceptionnel : on le comparera par exemple au répertoire du nô japonais, circonscrit en pratique à 240 œuvres environ sur les quelque 20 000 existantes, rédigées entre le XIV^e et le XIX^e siècle [20].

17 En France, un tel phénomène ne peut s’expliquer qu’à la lumière d’une étude diachronique de l’évolution de ce répertoire de 1680 à 2009, date à laquelle se détache parmi les 1024 auteurs un peloton de tête de ceux dont les œuvres ont été jouées 200 fois ou plus ; on en compte 126, soit à peine un peu plus de 10 % du total. Même si l’on s’en tient à cette minorité, on y observe encore des disparités considérables sur plusieurs plans. Le contingent d’auteurs français principalement actifs sous l’Ancien Régime (19 au XVII^e siècle et 38 au XVIII^e, soit 57 pour l’ensemble) surclasse celui des dramaturges du XIX^e siècle (46), et encore bien plus celui du XX^e siècle (16, tous d’avant-guerre). Dans le haut du palmarès, celui des auteurs joués au moins 2 000 fois [21], la domination des « classiques » est encore plus écrasante : 8 du XVII^e siècle, 5 du XVIII^e et 5 du XIX^e. Au sein de cette élite déjà fort restreinte, Molière tient une place disproportionnée, avec presque quatre fois plus de représentations que Racine, et presque cinq fois plus que Corneille. Cette prépondérance tient non seulement aux chiffres bruts, mais aussi à leur évolution dans la durée, car les autres auteurs des XVII^e et XVII^e siècles les plus joués à leur époque (Dancourt, Regnard, Legrand, Hauteroche, Destouches, Brueys et Palaprat, Th. Corneille et Dufresny) ont perdu leur popularité à la chute de l’Ancien Régime, et leurs œuvres ont fini par disparaître tout à fait de l’affiche – à de rares exceptions près – au cours du XIX^e siècle.

18 On voit que la part dynamique de ce corpus, c’est-à-dire les pièces régulièrement remises à la scène depuis 1793 jusqu’à notre époque, se révèle de fait réduite à celles de quatre auteurs, Molière, Racine, Corneille et Marivaux, tandis que des quatre « grands » du XIX^e siècle, seul Hugo appartient à cette catégorie. Il appert donc que l’ensemble du catalogue s’est trouvé soumis à une fossilisation massive, renforcée par le ralentissement progressif et, pourrait-on-dire, mécanique du processus de répertorisation : alors que le nombre des auteurs dramatiques n’a cessé de croître pendant trois siècles – disons pour schématiser du triomphe du Cid en 1637 au triomphe du cinéma en 1937 –, leur cooptation par la troupe du Français s’est raréfiée. C’est ce qui explique que des auteurs qui n’ont pas été joués du tout depuis 150 ans ou plus se placent toujours parmi les premiers en nombre absolu de représentations, et risquent de garder encore longtemps cette distinction. La définition de « répertoire » peut donc au moins s’analyser comme suit :

19 1) pièces effectivement jouées (catalogue rétrospectif) ;

20 2) pièces régulièrement rejouées ;

21 3) pièces jouables à tout moment ;

22 4) pièces inscrites à un inventaire, très peu jouées, mais qu’on envisage éventuellement de rejouer (toutes celles de Molière et de Shakespeare, par exemple) ;

23 5) pièces inscrites à un inventaire, mais qui ne sont plus jouées et qu’on n’envisage plus réellement de rejouer (fonds patrimonial).

24 Si l’acception 2 correspond le mieux à la manière dont nous envisageons « le répertoire » à notre époque, la polysémie du terme indique qu’il est malaisé de s’en tenir à une vision claire et simple. Saisir la réalité du répertoire exige donc de confronter ces principes théoriques à des données concrètes.

25 Une des particularités de la Comédie-Française sous l’Ancien Régime, par exemple – avant l’instauration du droit d’auteur – consistait à s’approprier automatiquement toute œuvre donnée au moins une fois, ce qui pouvait inclure les pièces créées antérieurement par les autres troupes (théâtres de l’hôtel de Bourgogne et du Marais, de l’hôtel Guénégaud, compagnie de Molière) qui avaient été progressivement fusionnées pour n’en former qu’une seule. En réalité, cette appropriation se révéla très sélective : dans leur premier mois d’activité (soit 29 pièces sur 23 séances du 30 avril au 31 mai 1680), les Comédiens-Français jouent six fois Agamemnon de l’abbé Boyer (leur première création), deux fois Le Bourgeois gentilhomme, Le Cocu imaginaire et Le Mariage forcé de Molière, et une seule fois vingt autres pièces différentes, dont dix de Molière [22].

26 L’ensemble de la première saison (du 30 avril 1680 au 9 juin 1681) confirme ces choix initiaux : Molière, avec 141 représentations, y domine très largement, se plaçant en tête tant pour les premières que les deuxièmes pièces, très loin devant Racine et Corneille, quasiment ex-æquo (43 et 42). En revanche, on néglige – déjà – le fonds ancien : pas un seul titre d’Alexandre Hardy, le grand dramaturge du premier XVII^e siècle, et le plus prolifique de toute l’histoire du théâtre français ; quant à Rotrou, il ne se maintient guère qu’à travers la seule tragédie de Venceslas, donnée dès 1680 et qui resta jouée jusqu’en 1790, pour un total de 185 représentations.

27 Il faut noter que la tendance était alors de donner une variété de comédies de Molière, plutôt que de reprendre très souvent les mêmes titres, si bien que c’est Le Cocu imaginaire qui fut le plus joué lors de cette année inaugurale, mais avec seulement 12 représentations. Les grandes pièces du « patron » que nous tenons pour des chefs d’œuvre connurent une carrière très inégale après sa disparition. Le 14 mai 1680, L’Avare ne rapporta que 230 livres, recette la plus faible jusque-là, alors que sur toute la durée de l’Ancien Régime, c’est la grande pièce de Molière la plus jouée (674 représentations) ; deux semaines plus tard, La Bassette de Champmeslé engrangeait 1430 livres, soit largement plus du double de la séance la plus lucrative (18 mai), qui combinait deux comédies de Molière aujourd’hui bien négligées, Le Sicilien ou l’Amour peintre et Monsieur de Pourceaugnac.

28 Par comparaison, lors de la toute dernière saison de la Comédie-Française sous l’Ancien Régime (du 16 avril 1792 au 26 mars 1793), Molière n’est plus que le second auteur le mieux représenté (44 représentations, en première et/ou deuxième pièce [23]), juste après Voltaire (48 représentations). Certes, Racine (19) et Corneille (12) restent présents, mais pas forcément avec les mêmes pièces, et surtout ils sont très nettement surpassés par des contemporains comme Gabriel-Marie Legouvé (23) et Jacques Boutet de Monvel (21), tandis que les auteurs « anciens » encore représentés en 1680-1681 (Rosimond, Boyer, Champmeslé) ont tous complètement disparu. On pourrait ajouter à la liste tous ceux qui avaient fait très bonne figure lors de la saison inaugurale de 1680-1681 : Jean de La Chapelle (35), suivi de Raymond Poisson (26), Montfleury (18) et Hauteroche (17). Globalement, les dramaturges actifs au moment de la constitution du Théâtre-Français ont cessé d’y tenir l’affiche un siècle plus tard.

29 On a bien du mal à distinguer dans tout cela une véritable stratégie destinée à valoriser systématiquement l’ensemble du fonds existant : outre les pièces auxquelles on accordait déjà une valeur patrimoniale, et que donc l’on continuait de donner en dépit de recettes parfois fort décevantes, les comédiens piochaient dans le catalogue disponible ce dont ils avaient quelque raison de croire qu’il attirerait le public, essentiellement sur la base d’un succès passé. Or le système de sélection empirique qui décidait de la réussite ou de l’échec d’une pièce n’était guère rationnel : le principe selon lequel on poursuivait une création tant que la recette ne descendait pas en dessous d’une certaine somme (environ 300 livres) deux jours de suite, ne fut pas uniformément respecté. Le traitement réservé aux comédies de Charles Dufresny entre 1692 et 1731 en fournit un bon exemple : de toute évidence, les comédiens se sentaient obligés de « recevoir » les pièces du Sieur de la Rivière, quitte à lui réclamer de multiples récritures, sans doute en raison de ses accointances en très haut lieu (on le disait cousin du roi) ; mais par ailleurs il mirent souvent une évidente mauvaise foi à les jouer, faisant « tomber » prématurément certaines comédies qu’ils se réservaient le droit de reprendre ultérieurement, sans verser alors de part d’auteur. Ainsi la pièce la plus jouée de Dufresny, L’Esprit de contradiction (687 représentations sous l’Ancien Régime [24]) ne fut initialement donnée que 7 fois en août-septembre 1700.

30 La création de La Malade sans maladie le vendredi 27 novembre 1699 fut assurément le cas le plus extrême [25] :

31

Le public décida de la pièce, sur les deux ou trois premiers actes, et ne voulut pas en écouter davantage. M. Du Fresny se soumit respectueusement à cette décision; et il fit fort bien […]. [26]

32 Bien que 836 billets eussent été vendus, pour une recette plus qu’honorable de 1 252 livres 10 sols, les Comédiens ne cherchèrent jamais à reprendre La Malade. Or, selon le système du Théâtre-Français, elle a néanmoins été mise « au répertoire », comme toute pièce jouée par eux, ce qui d’une certaine manière la place au même niveau qu’un énorme succès comme L’Esprit de contradiction. Cet incident a également le mérite d’illustrer la définition 3, les comédiens s’étant montrés capables de jouer une autre pièce au pied levé : une mention sur le registre de la Comédie-Française précise : « 1^re représentation qui n’a pas esté achevée, on a donné le souper mal apresté [27] ».

33 On voit quelles disparités peut cacher le terme de répertoire, si l’on ne prend pas soin d’en distinguer les multiples acceptions. Tandis que La Malade sans maladie répond aux définitions 1 (alors même qu’elle n’a pas été jouée jusqu’au bout) et 5, L’Esprit de contradiction relève des acceptions 1 et 2 – mais seulement jusqu’au début du XX^e siècle, lorsque les Comédiens-Français cessèrent tout à fait de la jouer, après une reprise ponctuelle et sans lendemain en 1920.

34  

35 Depuis 2009, la Shakespeare Theatre Company de Washington (États-Unis), qui se donne pour mission d’« élargir le répertoire classique en Amérique en ressuscitant des œuvres importantes mais oubliées, pour lesquelles elle commande des adaptations et des traductions [28] », a joué Le Menteur de Corneille (1643), Le Légataire universel de Regnard (1708) et La Métromanie de Piron (1738) avec un succès jamais démenti [29]. De toute évidence, ces comédies peuvent encore trouver leur public, et l’on peut se demander pourquoi la Comédie-Française – qui continue de prétendre qu’elles sont « au répertoire », mais ne les a plus données depuis des décennies – n’adopte pas une politique semblable. Si en effet l’on espère préciser le concept de « répertoire », il faudra s’en tenir à une valeur fonctionnelle d’œuvres non pas « jouables à tout moment » (ce serait utopique), mais jugées suffisamment signifiantes pour être régulièrement rejouées, c’est-à-dire « défendues » sur scène, et pas seulement inscrites à un inventaire où elles demeurent dans l’oubli.