1 christian biet – Vous avez la réputation de mettre en scène le répertoire, sous forme de pièces plus ou moins connues. Et entre autres vous avez mis en scène Du Ryer… Mais comment définissez-vous le mot de répertoire ? Est-ce un mot muséal, patrimonial, mémoriel ? Est-ce simplement la répétition institutionnalisée d’un texte ?… En sachant qu’à la Comédie-Française la notion est très cadrée…

La construction des répertoires

2 clément hervieu-léger – Mon appartenance à la Comédie-Française me confronte à un répertoire très concret puisqu’il est constitué par les pièces représentées salle Richelieu après avoir été validées par le comité de lecture. Ce qui m’intéresse beaucoup dans cette approche très cadrée du répertoire, c’est le processus par lequel il se constitue. En effet, si le répertoire est un corpus que l’on se donne, la question est de savoir comment on y rentre, mais aussi comment on en sort, car l’oubli est une manière d’en sortir. Il y a beaucoup de pièces qui sont au répertoire de la Comédie-Française et que l’on a oubliées… Si je m’écarte de cette notion de répertoire propre à la Comédie-Française pour adopter un point de vue de metteur en scène, le répertoire m’apparaît comme un ensemble de pièces écrites à des siècles différents qui ont en propre de nous ouvrir à la compréhension du monde qui nous entoure. Le répertoire, tel que je l’entends, c’est ce qui me lie au théâtre qui nous précède. Je ne dis pas au « théâtre classique », par prudence : les « Petits Classiques » nous ont fait beaucoup de mal en donnant de ce théâtre une image conservatoire, muséale, et très vite poussiéreuse, qu’on le veuille ou non. Quand je dis – c’est évidemment un peu abrupt ! – que les « Petits Classiques » nous ont tués, c’est parce qu’ils ont assigné le répertoire dit « classique » à une imagerie canonique : celle, en fait, de l’agence de presse Bernand qui leur fournissait les illustrations. Le « classique » a été identifié à l’image des mises en scène des années 1960 à la Comédie-Française. Un moment où, honnêtement, il s’y passait peu de choses : la création et l’invention étaient à l’œuvre chez Vilar, chez Barrault, bien plus qu’à la salle Richelieu ! Prenons l’exemple de Marivaux : lorsque je commence la préparation d’une pièce, j’aime beaucoup aller à la bibliothèque regarder l’iconographie. Et quand je prends la boîte des mises en scène des œuvres de Marivaux à la Comédie-Française, il m’est impossible de dire, en regardant simplement le décor, s’il s’agit de La Double inconstance ou des Fausses confidences : c’est le même décor pour tout le monde, les mêmes costumes pour tout le monde, c’est un joli intérieur XVIII^e, avec une robe un peu plus courte pour celle qui joue la soubrette. Au plus, on peut se dire : « évidemment là c’est Marton, et là ça doit être Araminte », parce que celle-ci a une robe plus longue et pas de tablier. Je trouve que cette imagerie « charmante » et complètement stéréotypée a beaucoup desservi Marivaux, pour un temps en tout cas…

3 christian biet – Non seulement l’imagerie, mais aussi le ton.

4 clément hervieu-léger – Oui, ce ton un peu sucré, « c’est tellement délicieux ». « C’est du champagne ! » : quand on parle de Marivaux, on est voué à entendre ce genre de lieux communs. Pour ma part, je ne lis pas le même auteur…

5 Plutôt donc que celle des « Petits Classiques », j’aime bien mieux la définition du mot classique de Charles Garnier, l’architecte de l’Opéra, souvent reprise par François Regnault : « Est classique tout ce qui se construit. » Je pense en effet que le théâtre classique est un théâtre qui continue à se construire dans la durée parce qu’il nous construit.

6 J’ai l’impression qu’il faut aujourd’hui mener une réflexion sur le répertoire, entendu non comme un corpus figé, mais comme une nébuleuse qui doit se dilater, notamment vers le théâtre étranger, vers le théâtre contemporain, mais aussi vers un théâtre ancien, celui du XVI^e siècle par exemple : un théâtre qu’on a trop peu considéré, qu’on ne monte pas, ou plus…

7 christian biet – … et qui n’est pas au répertoire de la Comédie-Française.

Pour une extension du domaine du répertoire

8 clément hervieu-léger – Oui, le répertoire institutionnel de la Comédie-Française commence à partir de 1680, avec des pièces qui peuvent être antérieures mais qui sont encore jouées alors, à quoi s’agrègent les créations qui viendront ensuite. Cette conception d’un moment daté, inaugurant un processus ultérieur d’accumulation, a beaucoup joué dans l’idée qu’on se fait du répertoire.

9 christian biet – … au point que, de nos jours, il peut être compliqué de faire entrer au répertoire de la Comédie-Française des pièces du début du XVII^e siècle, d’Alexandre Hardy par exemple… Y a-t-il souvent, au comité de lecture, des demandes d’entrée au répertoire de textes antérieurs à 1680 ?

10 clément hervieu-léger – On connaît les piliers de la Comédie-Française : ce sont la troupe, l’alternance, le répertoire. Cependant, on a un peu trop tendance à considérer que ces trois entités nous sont données une fois pour toutes et à s’en tenir là. Vient ensuite la volonté des administrateurs de produire une vraie réflexion sur le répertoire, et c’est particulièrement le cas d’Éric Ruf. Mais l’administrateur est seul dans cette affaire. Lui seul, en effet, est habilité à présenter les pièces au comité de lecture. Or cette réflexion devrait être également prise en charge par la troupe. Par ailleurs, la conception fermée du répertoire qui prévaut formellement peut avoir des conséquences paradoxales. Lorsque j’ai mis en scène Le Petit-maître corrigé de Marivaux, pièce entrée au répertoire en novembre 1734 et jouée deux jours de suite sans aucune reprise depuis, personne, pas même Éric Ruf, ne connaissait la pièce. Mais elle était au répertoire, et donc susceptible d’être présentée sans démarche particulière. Lorsque Jacques Lassalle a monté La Fausse suivante en 1991, pièce qui avait été jouée aux Italiens et n’était donc pas au répertoire, il a fallu l’y faire entrer ! Comme il s’agissait de Marivaux, la chose fut aisée. Lorsqu’on parle de Du Ryer ou de Montchrestien, ou d’auteurs moins connus, tout devient plus difficile.

11 Un tournant a été pris lors de l’administration de Marcel Bozonnet, qui était personnellement très attaché à ce répertoire-là. Mais ses envies n’ont pas toujours été faciles à tenir : la volonté de l’administrateur étant soumise à la décision du comité de lecture, il faut parfois pousser le comité de lecture à faire rentrer des pièces anciennes… Ainsi, le répertoire du début du XVII^e et du XVI^e siècle reste largement à redécouvrir, à l’exception peut-être de Robert Garnier, et encore. Et dès qu’on parle des œuvres de cette époque, il y a tout de suite un peu d’inquiétude qui se fait jour, ne serait-ce qu’en raison de la langue, réputée difficile.

Découvrir et jouer des pièces oubliées

12 christian biet – Pensez-vous que le travail accompli depuis quelques années sur les registres de la Comédie-Française (http://cfregisters.org) a pu aider les comédiens et l’institution à prendre conscience de l’immense corpus des mille-trente-six pièces jouées entre 1680 et 1793 ? Quelle en est la résonance à l’intérieur de la troupe ?

13 clément hervieu-léger – Cela a un rôle pédagogique très fort.

14 christian biet – Pour les comédiens ?

15 clément hervieu-léger – Pour les comédiens. A fortiori lorsqu’ils ont eu la possibilité de prendre leur part du projet général via les samedis des « Journées particulières » : plusieurs samedis par an, au Théâtre du Vieux-Colombier, les Comédiens-Français proposent au public la mise en voix d’une séance passée. En proposant ainsi, à destination du public, un projet de spectacle qu’ils conduisent eux-mêmes, les comédiens de la troupe ont découvert un répertoire qui leur appartient, qu’ils ne connaissaient pas, et même une vie théâtrale qu’ils ignoraient complètement, avec ses débats, ses échecs, ses problèmes particuliers. Brusquement ils ont pris conscience qu’il n’y a pas eu que la bataille d’Hernani…

16 Le rôle d’Agathe Sanjuan, qui dirige la Bibliothèque-musée et participe au projet des registres, est tout à fait essentiel pour ces « Journées particulières », si bien que l’ensemble du personnel finit par être touché par cette grande réflexion sur le répertoire. Car c’est aussi en entendant les pièces, en les mettant au banc d’essai, en les ayant en bouche, qu’on peut se rendre compte de leur pertinence (ou de leur non-pertinence) aujourd’hui, mais aussi à leur époque. Ce type de travail, qui inclut la dimension de la réception, permet de résister à l’idée simpliste selon laquelle, si une pièce n’a pas traversé les siècles, c’est qu’elle est mauvaise en elle-même. La connaissance du répertoire passé permet de réaliser que l’oubli n’est pas nécessairement définitif, mais aussi que les succès à court et à long terme peuvent être explicables et transitoires.

L’expérience du Petit-maître corrigé

17 clément hervieu-léger – Monter Le Petit-Maître, c’était quand même un pari. J’avais fait une première tentative avec la Compagnie des Petits-Champs que je codirige avec Daniel San Pedro. J’avais, en effet, été invité par le Louvre à diriger une série de lectures au moment de leur saison consacrée au XVIII^e siècle. L’idée était d’établir un feuilleton d’auteurs connus, mais à partir d’œuvres méconnues : il y avait Crébillon avec Les Égarements du cœur et de l’esprit, Le Petit-maître pour Marivaux, Sémiramis de Voltaire, un dialogue de Diderot… En faisant cela, nous avons fidélisé un public qui, une fois par mois, venait écouter ces pièces. J’ai choisi les œuvres, une distribution, une même équipe d’acteurs. Il s’agissait d’une simple mise en espace, sans mise en scène à proprement parler. Ce qui m’importait était de donner à voir un travail de répétition commençant, avec quand même un engagement des corps. Ce premier travail d’incarnation est toujours passionnant au début des répétitions : est-ce qu’on va vers un rôle ? est-ce qu’un rôle vient vers un comédien ? comment se fait la rencontre, y compris s’agissant d’œuvres qu’on ne connaissait pas auparavant ? Avec Le Petit-maître corrigé, qui est une pièce que j’aimais énormément et que j’avais lue et découverte en montant L’Épreuve, il y a eu une réaction du public, un engouement tout à fait inattendu. Plus tard, lorsque le Louvre-Lens a fait une exposition sur les fêtes galantes, il nous a été demandé de venir à Lens pour donner cette lecture de Marivaux. Le public du Louvre-Lens était différent de celui du Louvre à Paris. Il y avait beaucoup plus de jeunes gens, un public scolaire emmené par les enseignants, et là encore, un plaisir évident du public, qui coïncida, pour nous, avec un plaisir de jeu incroyable.

18 C’est ensuite que j’ai parlé à Éric Ruf du Petit-maître. Je n’aurais jamais osé lui dire d’emblée : « Et pourquoi pas Le Petit-maître corrigé ? », si je n’avais pas fait ces deux lectures publiques au Louvre et au Louvre-Lens. Quand on est metteur en scène, on a toujours tendance à se dire qu’il y a de bonnes raisons au fait que certaines pièces soient tombées dans l’oubli. On sait bien aussi que tirer une pièce de l’oubli pour la mettre en scène aujourd’hui est, compte tenu de ce que représente une production, infiniment risqué. À la Comédie-Française, il y a peu de productions (salle Richelieu, il n’y a que cinq nouvelles productions par an) ; il s’agit donc de faire des choix judicieux. Ainsi, quand j’en ai parlé à Éric Ruf, j’ai ajouté : « Tu sais, quand on a fait ces deux lectures avec la Compagnie, la rencontre, pour nous, pour le public, a été tout à fait particulière. Pas seulement parce que c’était amusant de monter un Marivaux inconnu, mais parce que cette pièce-là racontait quelque chose. » Ce qui était intéressant, c’est qu’on avait donné la pièce à Paris, mais aussi à Lens, c’est-à-dire en province. Or la pièce joue en grande partie sur l’opposition entre Paris et la province, sur la manière dont les Parisiens débarquent en terrain conquis dans un monde qu’ils méprisent. Le Petit-maître est une pièce très à charge contre le parisianisme. Si Éric Ruf, après avoir lu la pièce, a dit : « Faisons-le », avec sans doute un peu d’appréhension, il put très vite constater que ce spectacle rencontrait un succès public extrêmement fort. Pour nous tous, ce fut une vraie joie, y compris lorsque Jérôme Seydoux décida de l’inscrire dans le cadre des diffusions en direct chez Pathé, entre Les Fourberies de Scapin et Britannicus. Cette pièce qui n’avait été jouée que deux fois au Français, et qui avait été un échec cuisant, se retrouvait non seulement à nouveau à l’affiche du Français, mais au cinéma ! Les destins, les vies des pièces, ne sont jamais définitifs.

Réfléchir sur le monde

19 christian biet – Lorsque nous avons retrouvé la comédie de Benserade, Iphis et Iante, nous en avons établi le texte, puis nous l’avons montée avec les étudiants. En voisin, Jean-Pierre Vincent (il était encore directeur des Amandiers) était venu et avait été séduit. Il l’a ensuite retravaillée, il l’a passée au banc d’essai à Cannes, il l’a reprise avec deux comédiennes du Théâtre National de Strasbourg, et il a fini par la monter au Théâtre Gérard Philipe. Cette pièce de 1634, qui, d’un point de vue moderne, jouait avec l’homosexualité féminine, fut un succès au moment du mariage pour tous. À ceci près que pour la tournée de la deuxième saison, un certain nombre de directeurs de théâtre a pensé qu’il était trop risqué d’afficher une pièce du XVII^e siècle abordant l’idée d’un mariage entre deux femmes…

20 clément hervieu-léger – C’est exactement le sens que je donne au répertoire, bien au-delà de celui de la Comédie-Française. Le répertoire a du sens quand il continue à nous obliger à penser le monde. C’est cela qui m’intéresse. Quand je monte Le Misanthrope, ce n’est pas parce que c’est une pièce de Molière connue de tous. Ce qui m’importe, c’est que Le Misanthrope est l’une des pièces qui m’aide le mieux à réfléchir le monde, et que j’entends bien saisir ce miroir que nous tend Molière.

21 Il y a un fil que j’essaie de suivre dans les pièces que je monte, qui est la question du désir et des conventions sociales : comment vivre son désir ou comment assumer sa sexualité à l’intérieur des conventions sociales ? C’est ce que je vois dans Le Petit-maître corrigé ou dans Le Misanthrope, mais c’est aussi ce que je trouve dans Le Pays lointain de Jean-Luc Lagarce. Je me rends compte que cette perspective ne relève pas d’un choix préalable et délibéré, mais qu’elle traverse la réflexion que je mène de pièce en pièce, à partir de ce que je trouve dans le répertoire. Je viens de monter Le Pays lointain de Lagarce. C’est la première fois que je monte du répertoire contemporain. Or, très honnêtement, j’ai eu l’impression de monter du Répertoire, avec un R majuscule. Je ne sais pas si c’est « classique » ou « contemporain » : il y a une langue, il y a une réflexion sur ce qu’on est, sur la nature humaine. Marivaux et Molière m’ont conduit à Lagarce, et de la même manière, ils m’amènent à monter L’Éveil du printemps de Frank Wedekind qui pose les mêmes questions.

Les liens entre le monde du théâtre et l’Université

22 christian biet – Que pensez-vous de ce lien qui existe entre l’Université et les professions du théâtre ? Un lien assez constant, et qui semble différer des autres collaborations entre les arts et les recherches disciplinaires.

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24 clément hervieu-léger – Je dirais d’abord une chose sur ce point. Il y a eu un lien très fort avec le milieu universitaire au moment de la redécouverte du baroque, lorsqu’on a frôlé, à différentes reprises, le désir de la reconstitution historique – je pense par exemple au travail d’Eugène Green. Personnellement, je me sens très loin de cela, ce n’est pas mon rapport au répertoire, et je ne souhaite en aucun cas me rapprocher d’une reconstitution historique. Savoir comment les choses ont été montées ou ont été reçues m’intéresse et me passionne. Je pense même que la question de la réception est encore plus forte que la question de la représentation, si on souhaite comprendre une pièce pour la monter aujourd’hui. Mais l’idée de refaire ou d’essayer d’être au plus près de ce que pouvait être une représentation du XVII^e siècle, prononciation incluse, ce n’est pas mon truc. Je fais du théâtre pour m’inscrire dans le monde présent. De ce point de vue – je crois là que je parle aussi pour ma génération – le rapport à un certain monde universitaire a été un petit peu biaisé. Face à ce que nous avons perçu comme des injonctions de certains historiens du théâtre, nous avons parfois eu l’impression que la seule manière de s’emparer d’une recherche menée par des chercheurs à l’Université concernait cet idéal de restitution, proche de la reconstitution baroque. Il y a d’ailleurs des gens qui l’ont fait très bien ! J’ai le même âge que Benjamin Lazar, je l’aime beaucoup, il a mené ça parfaitement, mais moi je ne suis pas du tout là-dedans, je suis plutôt à l’autre bout du spectre.

25 Je rentre de Strasbourg où j’ai rencontré, au TNS, des élèves metteurs en scène qui m’ont demandé : « Est-ce que vous pensez que ça a encore du sens de monter du théâtre classique aujourd’hui ? » À l’évidence, si je pensais que ça n’a pas de sens, je ne le ferais pas. Mais je crois avant tout qu’il est important de monter ce répertoire-là avec ce que nous sommes aujourd’hui. Or ce n’est pas une histoire de costumes. J’ai monté Le Misanthrope en costumes contemporains et ce qui est drôle, c’est que j’ignorais que c’était la première fois le cas au Français. Mais je ne le faisais pas pour ça. Je l’ai fait parce que ça me semblait juste dans la manière dont je voulais le raconter. Pour Le Petit-maître au contraire, j’ai choisi les costumes d’époque, ce qui n’enlève rien de ce que je souhaite raconter des corps, des frôlements, des émois et des désirs. L’enjeu, c’est la capacité, au-delà des modalités de la représentation, de dire le sens, pour nous aujourd’hui, de ces œuvres qui nous viennent du passé.

26 Ce qui m’intéresse dès lors dans mon rapport avec l’Université, c’est ce passage. C’est le fait que des chercheurs sont en effet, comme nous, des passeurs. J’aime cette idée de passeur : comment le fait de s’interroger sur des pièces écrites au XVII^e et au XVIII^e siècles peut-il nous aider à nous comprendre nous-mêmes ? Dans ce mouvement, notre travail – celui des chercheurs et celui des acteurs – contribue à faire partager le sentiment de commune humanité. La mission du professeur, devant un amphi d’étudiants, est de les ouvrir à cette expérience à travers la découverte des œuvres. Si aujourd’hui le théâtre a une mission fondamentale dans le monde qui nous entoure, c’est de faire en sorte que des gens se réunissent dans une salle, éteignent leur portable autant que faire se peut, et partagent cette expérience d’humanité en en regardant d’autres leur raconter le monde.

27 Un autre intérêt que je vois dans la rencontre avec les recherches universitaires concerne le travail sur la réception, sur les publics et sur les salles. Il me semble que la question du public n’est pas une question qu’on se pose suffisamment. Quand on parle avec des comédiens ou avec des metteurs en scène, et plus encore quand on rencontre, dans les écoles, de jeunes comédiens ou metteurs en scène en devenir, la question de la réception du public vient très rarement en premier lieu. La question première est plutôt de savoir comment les textes les font vibrer, eux. Le problème du rapport au public se résume souvent à la question de l’adresse : en scène entre eux, ou face-public. L’interrogation sur ceux à qui on s’adresse in fine n’émerge que si on y les pousse. Or c’est la réception qui m’importe pour ma part, quelle que soit la pièce, quelle que soit son époque, quel que soit son auteur.

Sémiramis de Voltaire, c’est possible

28 christian biet – Pour revenir aux re-découvertes du répertoire, j’ai cru comprendre que Sémiramis vous avait tenté…

29 clément hervieu-léger – Je trouve que le théâtre de Voltaire vaut qu’on s’y replonge. Durant les journées du Louvre, nous avons fait cette lecture de Sémiramis, avec Maria de Medeiros qui lisait Sémiramis, et qui, on le sait, a une grande maîtrise des alexandrins. Nous avons ensuite lu Sémiramis à Ferney-Voltaire et, par deux fois donc, nous avons eu beaucoup de plaisir à lire ce texte. Cependant, pour envisager une mise en scène, il faut que ce choix apparaisse comme absolument nécessaire. Des envies, je peux en avoir plein, mais au moment où je m’arrête sur une pièce et où je me dis qu’une production est en marche, je dois penser à sa diffusion. C’est un tel pari, un tel enjeu financier et humain – car il s’agit d’embarquer toute une série de personnes dans un projet pour plusieurs mois – qu’il faut être certain de faire le bon choix. Et il est vrai qu’en lisant Voltaire, je me suis dit que cette forme, plus légère, de lecture, était en tout point avantageuse. En jouant texte en main, mais avec du travail, cette forme permettait de donner le texte au public, de le faire entendre et de rendre justice à ce théâtre-là, qui est trop méconnu compte tenu de l’importance qu’il a eue. Toutefois, monter une grande production ne me semblait pas forcément une bonne idée, a fortiori parce que je trouve que ce qui a le plus vieilli dans le théâtre de Voltaire, c’est le décorum, plus encore que le fond. Sémiramis, de ce point de vue, avec la nature, l’orage, etc., demanderait des moyens assez phénoménaux…

30 christian biet – C’était d’ailleurs fait pour ça.

31 clément hervieu-léger – C’était exactement fait pour ça. C’était pour changer la question de la mise en scène et faire éclater le lieu clos du palais à volonté. Il s’agissait de subvertir les codes de la mise en scène. Si on voulait aller dans ce sens aujourd’hui, il faudrait, à partir de cette pièce, se poser la question du renouvellement scénographique de Voltaire. Il faudrait, autrement dit, aller jusqu’au bout du rêve de Voltaire, mais avec des moyens qui sont les nôtres. Peut-être que cela vaudrait le coup. Mais je pense qu’on enterrerait définitivement le théâtre de Voltaire en jouant la reconstitution, avec une machinerie du XVIII^e siècle qui semblerait pauvrette, alors qu’elle était stupéfiante à l’époque. Pour monter Voltaire aujourd’hui, il faudrait du cinéma, de la vidéo, du son, etc. Or je ne suis pas sûr qu’on soit encore prêts, dans la connaissance et la reconnaissance qu’on a de cet auteur-là en tant qu’auteur dramatique, à mettre les moyens financiers et les moyens de production qui permettraient de lui rendre réellement justice. En fait mon interrogation sur Voltaire au théâtre est celle-ci : comment convaincre qu’il y faut des moyens ? Mais en même temps, je pense qu’il ne faut pas – et c’est ce que j’ai essayé de faire avec Sémiramis – lui mettre la tête sous l’eau en disant que tout est bon à jeter. D’où la lecture.

Pour un retour de la tragédie biblique

32 christian biet – Y a-t-il d’autres auteurs des XVI^e, XVII^e, XVIII^e siècles pour lesquels vous avez senti quelque chose dont vous pensez que vous allez pouvoir le faire en grand ?

33 clément hervieu-léger – J’adorerais un jour – il faut que je trouve le moment – mettre en scène Du Ryer. Esther de Du Ryer a été pour moi un choc, vraiment. À un moment, je m’intéressais particulièrement à la représentation des figures bibliques de femmes dans la tragédie du XVII^e siècle. Il se trouve que j’ai aussi joué Joas dans Athalie et que, malgré tout, je suis le fils d’une sociologue des religions, donc évidemment…! J’ai aussi une passion pour les actrices, à qui, on le sait, il n’est pas toujours facile de proposer des rôles après ce fameux tournant des 40-50 ans. Or, pour le coup, la tragédie en offre, avec, en plus, une possibilité d’interprétation de l’âge assez large. En m’intéressant à tout cela, j’ai lu différentes choses, la Judith de Guillaume du Bartas, Aman de Montchrestien, Esther et Athalie de Racine bien sûr, et puis j’ai lu Esther de Du Ryer. Je trouve que la pièce est très largement au niveau de l’Esther de Racine. Cette Esther, c’est vraiment une chose que j’aimerais faire un jour. Il faut trouver le créneau, le lieu, le bon endroit, la distribution… mais oui, c’est une chose que j’aimerais beaucoup faire. Et un jour, je le ferai. Ceci n’ôte rien à ma passion pour Racine, mais chez Du Ryer la grande scène entre les deux femmes, entre Vasthi et Esther, entre la femme répudiée et la nouvelle choisie, est extraordinaire. C’est, en grand, la confrontation entre Andromaque et Hermione. Mais la scène d’Andromaque et Hermione est brève et ne fait pas partie des grandes scènes de l’Andromaque de Racine. Dans l’Esther de Du Ryer, elle est centrale. Il est passionnant de voir tout à coup ces deux femmes face à face. J’ai eu l’opportunité de faire une lecture de cette Esther, à nouveau dans le cadre d’un musée, au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, et cela a été formidable. C’était la première fois que je rassemblais des acteurs pour les diriger. Mon premier geste de mise en scène a donc été l’Esther de Du Ryer au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme. Faire des lectures d’œuvres oubliées dans des musées, cela a vraiment du sens, hors de toute reconstitution. Je trouve, de ce point de vue, que Henri Loyrette a été un très grand directeur de musée. Il a su faire entrer le spectacle vivant et les artistes contemporains dans le Musée du Louvre : Le Clézio, Boulez, ont été de grands invités. Et Chéreau, bien sûr.

Chéreau, évidemment

34 christian biet – Les années 1970-80 et début 1990 ont été absolument déterminantes, pour la mise en scène du répertoire. De Planchon à Strehler, en passant par Vitez et Chéreau, évidemment Villégier au début de cette période, chacun a revu, repris, actualisé le répertoire classique. Comment vous situez-vous ?

35 clément hervieu-léger – La génération qui a vraiment dû affirmer son autonomie par rapport à cette génération des grands devanciers, et qui l’a fait d’ailleurs, c’est la génération qui me précède, Py, Nordey, Vigner : toute cette génération qui a souhaité avoir un rapport radicalement autre au répertoire. Lorsque je suis arrivé au théâtre, j’ai eu la chance de rencontrer Chéreau après une représentation de Phèdre. Je lui ai parlé de la question du deuil dans Phèdre, et de la représentation de l’enfant dans sa mise en scène. On ne se connaissait pas. Tout à coup, avec cette présence de l’enfant de Phèdre sur scène, cette succession qui s’établissait ainsi – de l’enfant caché Astyanax à l’enfant présent mais muet dans Phèdre, jusqu’à Joas, l’enfant qui parle dans Athalie – m’est apparue plus qu’éclairante. Je le lui ai dit, cela a eu l’air de l’intéresser, et a commencé là une conversation qui ne s’est jamais interrompue, une conversation qui continue même aujourd’hui. Cela été pour moi dix ans de ma vie à ses côtés comme assistant, comme comédien, et je me rends compte maintenant, avec un peu de distance, à quel point il a été, sans me le dire, celui qui a organisé ma formation. Il m’a fait jouer dans Gabrielle, dans Rêve d’automne, j’ai été son assistant pour Così fan tutte, et pour Tristan et Isolde, je l’ai aidé pour la dramaturgie de De la maison des morts, et pour toute l’aventure du Louvre. J’ai touché à tout avec lui, au cinéma, au théâtre, à l’opéra, et j’ai compris à quel point, dans tous ces registres, il faisait le même métier. J’ai tout appris avec lui. Je n’ai pas le sentiment de devoir rompre avec quoi que ce soit, parce qu’il est mon maître, parce que je l’assume comme tel. Et ça ne veut pas dire que je cherche à faire du Chéreau, pas du tout, mais je suis né au théâtre aussi avec lui, et grâce à lui. Je pense que c’est complètement constitutif de ce que je suis. Je marche sur deux jambes, il y a Chéreau d’un côté et la Comédie-Française de l’autre. Mon rapport au répertoire s’établit au croisement de ces deux filiations. À cela s’ajoute le fait que je suis fils de sociologues, que cela a beaucoup compté et compte beaucoup, y compris lorsque j’ai monté Le Misanthrope. À certains points de vue, et notamment sur Molière, ceci me relie à Planchon.

36 christian biet – Cette fascination à la fois intellectuelle et émotionnelle, que vous avez en commun avec Chéreau, c’est cette recherche constante à propos de la question du désir ?

37 clément hervieu-léger – Oui, absolument. C’est en en parlant avec vous que je mets des mots là-dessus. Mais je ne me suis jamais dit que j’allais prolonger une réflexion qui était la sienne. J’ai le sentiment de faire absolument le théâtre que j’ai envie de faire. Ce qui me meut, c’est effectivement cette question du désir, elle est centrale, mais elle l’est pour moi, pas pour m’inscrire dans ses pas. Il n’en est pas moins vrai que nous avons cela en commun. À coup sûr.

De l’infinitude du désir au théâtre

38 christian biet – D’où le fait de lire le répertoire, de regarder dans le répertoire – et pas seulement dans le répertoire – des choses qui vont directement, comme on disait dans le temps, vous interpeller.

39 clément hervieu-léger – Exactement. Qui plus est, je cherche des textes là où je peux mettre en jeu les corps. Je lis le répertoire dans la perspective de son incarnation, aujourd’hui, par des acteurs aujourd’hui. Et cela – je n’en tire aucune gloire –, c’est beaucoup plus audacieux qu’on ne pense. J’ai commencé par mettre en scène le répertoire classique. Or, quand on est jeune, imposer son regard de metteur en scène en s’attachant à un répertoire classique, et cela sans être immédiatement catalogué comme « déjà vieux » ou « futur ringard », ce n’est pas si simple. Je m’en rends compte aussi quand je rencontre des élèves. L’année dernière, avec des élèves du Conservatoire, j’ai travaillé sur Molière. Au sortir d’une école, chacun a toutes sortes de choses à raconter sur le travail, sur le rapport au théâtre, sur la manière dont on répète, etc. En travaillant L’Impromptu de Versailles, les élèves se sont aperçus que Molière avait noté tout cela, que personne n’avait aussi génialement parlé, par exemple, de ce qu’est cette fameuse écriture « de plateau » qu’on aime tellement évoquer aujourd’hui. Progressivement, ils se sont extraordinairement approprié la langue. Au fur et à mesure du travail, ils ont senti une proximité avec cette langue, qui tout à coup devenait complètement la leur. Lors de la reprise à Suresnes – c’est toujours beau, les reprises, parce que tout se dépose et se bonifie – devant un public bien plus mêlé qu’au Conservatoire ou au Festival d’Avignon, avec des gens plutôt âgés, mais aussi des scolaires, cela a été un succès absolument formidable, et aussi un moment de joie partagée. Et je crois, j’espère en tout cas, que ces dix-sept jeunes comédiens sortent du Conservatoire persuadés que monter Molière a du sens et que ce n’est pas une chose à mépriser ou à regarder de loin, en se disant en tout cas qu’on est bien trop jeunes pour faire ce genre de chose. Si j’ai gagné cela, j’ai l’impression d’avoir fait mon travail.

40 Avec La Critique de L’École des femmes, ce texte de L’Impromptu est pour moi fondamental. Parce qu’avec la question du naturel, Molière révolutionne le jeu de l’acteur. « Figurez-vous que vous êtes ce que vous représentez », dit-il à ses acteurs. Aujourd’hui, cela peut nous sembler banal. Or cela a été écrit en 1663, et c’est sans doute pour moi ce que j’ai lu de plus fulgurant sur la manière de faire du théâtre. Il y a plus encore, lorsque Molière joue avec le public, avec le parterre, les loges, les petits-maîtres assis sur les bancs du théâtre… Ce rapport au théâtre est incroyable, et celui qui est le digne héritier de cela, c’est Lagarce. En montant Le Pays lointain, on se pose les mêmes questions qu’en montant Molière et l’on réfléchit sur le théâtre lui-même.