1 Dans les pays arabo-musulmans, la genèse du théâtre arabe moderne est liée à la rencontre entre les formes traditionnelles du spectacle et celles du théâtre occidental qui introduisent un répertoire nouveau et un dispositif scénique différent. Ce théâtre moderne se forge alors principalement à partir du théâtre français, et notamment du répertoire moliéresque. Les trois premiers dramaturges qui ont pris l’initiative d’adapter et de mettre en scène cette nouvelle forme ont donc commencé par puiser dans le théâtre de Molière. Ils ont développé, à partir d’une source commune, des modèles différents destinés à un public hétérogène.

2 Le premier modèle est produit à Beyrouth en 1847 par le Maronite Mārūn al-Naqqāš [1], qui décide de transmettre à ses contemporains ses lectures et la mémoire des spectacles qu’il a vus lors de ses voyages, en mettant en scène sa toute première pièce dans le jardin de sa maison familiale, devant un public composé des dignitaires de la ville. Le deuxième modèle est celui d’un Égyptien de confession juive, créateur de la presse satirique égyptienne, qui sera surnommé par le khédive Ismail « le Molière d’Égypte » : Ya‘qūb Ṣannū‘. Dans son journal Abū Naḍḍāra [2], Ṣannū‘ affirme être le fondateur du théâtre arabe, avoir écrit trente-deux pièces [3] et donné des centaines de représentations de 1870 à 1872 avant que le khédive ne ferme son théâtre et le contraigne à s’exiler à Paris. Le troisième dramaturge est un Égyptien de confession musulmane, ‘Uṯmān Jalāl, qui, après avoir suivi un enseignement traditionnel (apprentissage de la langue arabe et du Coran), se forma à l’École des langues du Caire. Traducteur au service du gouvernement, conseiller aux ministères de la Guerre et de l’Intérieur et juge au Tribunal mixte, il est surtout connu comme le traducteur de Molière. La découverte du dramaturge français par les premiers spectateurs de Beyrouth et du Caire, ainsi que son appropriation, permirent alors de créer un modèle à partir de ces premières adaptations et des représentations des troupes naissantes de la deuxième moitié du XIX^e siècle. Le présent article reviendra donc – trop rapidement et de manière à donner une idée générale de la place initiale de Molière dans le théâtre arabe, qu’on pourra compléter par d’autres lectures [4] – sur ces trois premiers auteurs-traducteurs-adaptateurs et tentera d’exposer la manière dont le répertoire français est devenu le répertoire principal du théâtre arabe moderne, et comment, à cette époque, on choisit telle ou telle pièce à partir du répertoire moliéresque pour l‘intégrer au nouveau répertoire arabo-moliéresque.

3 On notera d’emblée qu’en raison de l’importance de l’oralité et de l’improvisation, les formes traditionnelles du spectacle arabe et turc ne présentent pas un modèle unique et fixe ; elles sont mouvantes et en circulation permanente. Cette circulation permet ainsi une appropriation et une intégration de nouvelles formes aux pratiques culturelles et spectatorielles du temps. Le karagoz, l’un des spectacles les plus populaires du théâtre d’ombres, va ainsi s’imprégner des représentations des troupes étrangères se produisant à Istanbul depuis le XVII^e siècle [5], ainsi que des cultures de chaque province ottomane pour donner lieu à plusieurs versions locales avec des ressemblances et des influences réciproques. Cependant, ce n’est qu’à partir de 1840 que nous pouvons parler d’une présence étrangère directe dans le karagoz, lorsque furent introduites des traductions libres de pièces de Molière, amputées de certaines scènes. C’est ainsi par le biais du karagoz que Molière est parvenu au public populaire turc et oriental. Et dès 1888, dans son étude Molière en Turquie [6], Adolphe Thalasso décrit son étonnement lorsqu’il voit des enfants jouer dans la rue une scène de Molière :

4

Je ne fus pas peu surpris, il y a de cela six ans, d’entendre dans la rue deux gamins, jouant aux billes, réciter en turc la scène 3 du premier acte de L’Avare, celle où Harpagon, avant de renvoyer La Flèche, veut s’assurer si le « vrai gibier de potence » ne lui a rien volé. […] C’était bien Molière qu’ils récitaient presque textuellement. Si la chose, trop invraisemblable en elle-même et malgré ce que j’entendais de mes propres oreilles, me laissait encore quelque doute, ce doute fut vite dissipé quand je vis un des gamins montrer les mains à son camarade qui lui disait : Montre-moi tes mains. Je me retournai alors et leur demandai […] où ils avaient appris ce qu’ils venaient de débiter. Ils répondirent qu’ils avaient retenu cela du spectacle de Karagueuz, à Sultan-Ahmed, où ils se rendaient tous les soirs. [7]

5 Curieux, Adolphe Thalaso se rend le soir même au spectacle de karagoz à Sultan-Ahmad, où il entend des phrases entières et des fragments de scènes de diverses comédies de Molière. Mais il ne s’agit pas d’une seule pièce jouée par un seul montreur dans un théâtre particulier : lors de plusieurs spectacles, Thalasso remarque que le karagoz turc modernise et renouvelle son répertoire en empruntant certaines scènes à L’Avare, à Tartuffe et aux Fourberies de Scapin [8]. Les frontières entre le théâtre français, le théâtre turc de la cour et celui de la rue n’étaient donc pas étanches, et il est fort possible que devant le rayonnement du théâtre occidental les montreurs du karagoz se soient appropriés quelques scènes de Molière qui s’intégraient d’ailleurs facilement à l’intrigue et au déroulement du spectacle de karagoz. Or ce modèle turc était depuis longtemps adopté par les pays arabes sous domination ottomane, en particulier dans la province de Syrie « dont les pièces ont presque toutes les caractéristiques des pièces turques [9] ». Et en Égypte, qui garda le turc comme langue officielle jusqu’à l’avènement de Saïd Pacha en 1854, certaines pièces étaient jouées en langue turque et non en arabe lorsqu’elles étaient financées par des aristocrates [10]. Il n’est donc pas exclu que le karagoz arabe, « très influencé par le théâtre ottoman, ait imité à son tour Molière [11] ». D’ailleurs on trouve cette même scène de L’Avare (I, 3) dans l’exposition de la première pièce du théâtre moderne arabe : al-Baḫīl de Mārūn al- Naqqāš [12].

Beyrouth : L’Avare, premier modèle de transcription

6 Dans al-Baḫīl, les frontières entre l’héritage local et les influences occidentales ne sont pas clairement définies. Naqqāš s’inspire largement de Molière, insérant dans sa pièce des scènes et des répliques de L’Avare ainsi que d’autres pièces. L’exposition du personnage de l’avare se fait selon le même procédé que dans Molière et la scène des mains entre Qarrād et son valet Mālik (I, 5) est une traduction fidèle de la scène entre Harpagon et son valet La Flèche (I,3). L’idée de prendre un fragment ou une scène de Molière pour l’insérer dans une nouvelle pièce au lieu de traduire ou d’adapter la totalité de l’œuvre pourrait donc découler de l’influence du karagoz, adepte de cette pratique. Il s’agit alors d’une influence à double étagement : celle de Molière comme source étrangère et celle de Molière revisité par le karagoz. Ainsi, l’intégration de la scène 3 du premier acte de L’Avare dans le karagoz a permis que cette scène soit devenue populaire, si bien que le choix opéré par Naqqāš de L’Avare comme première pièce à adapter pourrait être en partie motivé par la célébrité de cette scène qu’il présente, dès l’exposition, pour attirer l’attention du spectateur et le familiariser avec le nouveau théâtre qu’il propose.

7 Les deux autres pièces de Naqqāš composant son recueil [13], Abū al-Ḥassan al-muġaffal ou Hārūn al-Rašīd (Abū al-Ḥassan l’étourdi ou Hārūn al-Rašīd, 1850) et Al-Ṣalīt al-Ḥassūd (L’Envieux à la langue bien pendue, 1851) alternent aussi source étrangère, principalement Molière, et patrimoine littéraire et théâtral arabe, mais à des niveaux différents d’emprunt, de reprise et de distance. Ainsi, à titre d’exemple, nous trouvons dans Abū al-Ḥassan l’étourdi ou Hārūn al-Rašīd, pièce directement inspirée du conte du Dormeur éveillé des Mille et une nuits [14], une scène [15] largement inspirée du quiproquo autour du sujet du mariage entre Harpagon et son fils dans L’Avare [16]. Les trois expériences de Naqqāš vont ainsi dicter les tendances du théâtre arabe moderne, qui sera principalement composé de pièces adaptées et traduites du théâtre étranger ou inspirées du patrimoine littéraire et populaire arabe, tout en consacrant une grande partie au chant. On ajoutera que ces pièces seront reprises par le neveu de Naqqāš, Salīm al-Naqqāš, au Caire et à Alexandrie, dans une Égypte où les conditions seront plus favorables à l’essor de l’activité dramatique. Le théâtre en Syrie et au Liban est en effet resté confiné dans le cercle des amis, des membres de la famille et des élites locales. Pour fuir la censure ottomane et les milieux conservateurs et hostiles au changement, un mouvement d’exode vers l’Égypte initié par les intellectuels a donc pris forme. Une dizaine de troupes naît ainsi en Égypte entre 1870 et la Première Guerre mondiale à la suite de ce mouvement dans lequel des dramaturges et des traducteurs syro-libanais s’exilaient, attirés par la prospérité économique sous le khédive Ismail et par une certaine liberté artistique.

L’Impromptu de Versailles ou Les Tribulations du Molière d’Égypte

8 Si, en Égypte, la prolifération des traductions et des adaptations d’œuvres étrangères relève essentiellement de l’apport des Syro-libanais, l’activité théâtrale ne se résume pas aux représentations des théâtres khédiviaux qui semblent favoriser les troupes étrangères (italiennes et françaises) au détriment des troupes égyptiennes naissantes. Ainsi, c’est à partir de cette situation d’inégalité de traitement que le théâtre de Ya‘qūb Ṣannū‘ entend mettre en scène les différentes difficultés auxquelles le théâtre de langue arabe se trouve confronté, tout en se recommandant explicitement du prestigieux (et très favorisé) théâtre classique français. Ya‘qūb Ṣannū‘ propose ainsi, à travers une pièce, Les Tribulations du Molière d’Égypte [17], directement inspirée de L’Impromptu de Versailles, un aperçu de la condition des auteurs dramatiques, des comédiens et des théâtres arabes. Cette pièce offre par ailleurs un éclairage important sur l’œuvre de l’auteur et sur ses idées, et montre également l’impact de Molière sur ses choix dramaturgiques. En effet, à partir des procédés moliéresques, la pièce met en place une série de dialogues entre les personnages-comédiens de la troupe (I, 2) et insiste sur les répliques de Ṣannū‘ en tant qu’auteur et chef de la troupe (II, 2). Le spectateur apprend ainsi les débuts et les difficultés propres à l’implantation de son théâtre, et peut non seulement en tirer des indications sur le répertoire joué à l’époque mais aussi savourer quelques remarques sur le rapport que cet art entretient avec le pouvoir.

9 Les pièces de Ṣannū‘ ne seront publiées pour la première fois qu’en 1963, à Beyrouth [18]. Le recueil contient sept pièces, dans un ordre qui n’a aucun rapport avec les dates d’écriture ou de représentation : Al-Amīra al-Iskandarāniyya (La Princesse d’Alexandrie), Al-‘Alīl (Le Malade), Al- Būrṣa (La Bourse), Molière Miṣr wa mā yuqāsīh (Les Tribulations du Molière d’Égypte), al-ḍarratayn (Les Deux rivales, ou les co-épouses), Abū-Riḍa le Barbarin, Al-Ṣadāqa (L’Amitié). On remarquera en passant que la date (1963) et le lieu de publication (Beyrouth) sont fort intéressants dans la mesure où le théâtre de Ṣannū‘ peut à l’époque proposer une sorte de compromis, puisqu’il exprime la volonté d’avoir un théâtre de langue arabe pour les Égyptiens et les autres communautés arabophones, tout en reconnaissant l’intégration du théâtre occidental à la culture arabe, à côté des spectacles étrangers de l’opéra italien et des tournées, très « missionnaires », de la Comédie-Française… Quoi qu’il en soit, si le nom de Molière est souvent accolé à Ṣannū‘, et lié à sa notoriété, à sa vie et à son œuvre, les emprunts faits à Molière sont à chercher au niveau de la structure, des intrigues, des thèmes, des personnages et des situations.

10 Il ne s’agit donc pas de l’adaptation d’une œuvre en particulier mais de la mise en place des traces du théâtre de Molière, rendues manifestes à différents niveaux. Les deux pièces les plus représentatives de la dramaturgie de Ya‘qūb Ṣannū‘ sont ainsi La Princesse d’Alexandrie, une comédie critiquant l’imitation aveugle des Occidentaux à travers le personnage féminin principal, Myriam, fasciné par une société égyptienne en pleine mutation – ce personnage inspiré de la ville d’Alexandrie évolue dans le cadre d’une intrigue, très proche de celle du Bourgeois gentilhomme. Quant à la comédie intitulée Al-‘Allīl (Le Malade), elle rappelle par son thème général Le Malade imaginaire. La démarche de Ṣannū‘ consiste donc à emprunter ses sujets et ses personnages aux formes traditionnelles et à la comédie classique française en les adaptant à la société égyptienne. C’est ainsi que Monsieur Jourdain devient la Princesse d’Alexandrie, les médecins de Molière deviennent des médecins égyptiens, grecs, ou marocains, les valets sont remplacés par les karagoz, par les serviteurs nubiens ou par les courtiers de la bourse. Il est donc difficile pour les œuvres de Ṣannū‘ d’identifier clairement les emprunts à Molière, même si l’auteur les revendique, car cette hybridité, caractéristique de son œuvre, est destinée à attirer un public traditionnel, classique, ainsi qu’un public de modernistes occidentalisés tout en entreprenant une critique de la société aussi bien traditionnelle que moderne.

Un traducteur cairote de la littérature française du XVII^e siècle

11 Le répertoire du théâtre arabe moderne sera également enrichi par la contribution de ‘Uṯmān Jalāl, dont le rapport au théâtre de Molière se présente autrement. Il s’agit d’un traducteur, en premier lieu, mais conscient du travail dramaturgique nécessaire à l’adaptation du texte à l’univers d’un nouveau spectateur. Loin de ses fonctions administratives, il se consacre à la diffusion de la langue française et à la traduction de sa littérature : Jalāl traduit en vers arabes les Fables de La Fontaine et publie une version arabe de Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre. Plus tard, il montrera un grand intérêt pour l’art dramatique notamment pour les auteurs français du XVII^e siècle, et en 1871 la revue égyptienne Rwaḍat al-Madāris [19] publiera des extraits d’al-Faḫ al-manṣūb lī al-ḥakīm al-maġḍūb (Le piège tendu au médecin malgré lui) qui adapte Le Médecin malgré lui de Molière. En 1873 il publiera Šayḫ Matlūf d’après le Tartuffe [20], réédité en 1890 dans une anthologie du théâtre de Molière, intitulée al-Arbaʿ riwāyyāt min-naḫb al-tīatrāt (Les Quatre comédies sélectionnées) [21], qui comprend al-Nisā’ al-ʿalimāt (Les Femmes savantes), Madrasat al-azwāj (L’École des maris) et Madrasāt al-nisā’ (L’École des femmes). Quant à sa dernière traduction, Al-ṯoqalā’ (Les Fâcheux), elle paraît isolément la même année. Trois ans plus tard, dans un volume publié en 1893, Jalāl traduira trois tragédies de Racine en poésie dialectale connue sous le nom de Zajal : Esther (Aštir al-yahūdiyya), Alexandre le Grand (Iskandar al- akbar) et Iphigénie (Ifjāniya). Ses traductions de Corneille (Horace et Le Cid) ne furent pas publiées.

12 Dans la préface du Šayḫ Matlūf, Jalāl met en évidence sa perspective d’arabisation : « Ces pièces, je leur ôterai leur robe française et les vêtirai d’une autre arabe [22]. » Et pour la préface des Quatre comédies sélectionnées, il reprend la même combinaison entre traduction et réécriture en ajoutant une précision sur le choix du dialecte égyptien comme forme choisie pour son théâtre : « Des histoires douces, composées de morale et de proverbes, coulées dans le moule de la langue quotidienne, et extraites d’une traduction éloquente de la langue française du livre du célèbre Molière [23] ». Jalāl cite ses sources, entend adapter la comédie de Molière à un public égyptien, grâce à une démarche très déterminée : il s’agit d’arabiser et d’égyptianiser le texte de Molière, et non de traduire en arabe le texte français. À partir de ce principe, Jalāl n‘hésite pas à modifier la structure interne des comédies comme la conception des personnages, ni à faire correspondre la signification des dénouements avec le contexte socio-politique, toujours dans le but de s’adresser directement, avec son dialecte, son humour, sa gestuelle, au spectateur égyptien.

Adaptations multiples pour les troupes syro-égyptiennes

13 Par la suite, donc à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e, la formation de troupes contribue largement à encourager le mouvement de traduction du théâtre occidental et la constitution d’un répertoire propre au théâtre arabe moderne. Ce répertoire en construction est alors enrichi par d’autres sources et d’autres traducteurs, tandis que l‘ensemble des pièces jouées par les troupes naissantes a pour source directe les traductions et les adaptations des œuvres étrangères par la nouvelle vague d’intellectuels syro-libanais, dont Adīb Isḥāq, Salīm al-Naqqāš, Najīb al- Ḥaddād, et quelques Égyptiens comme Muḥammad Sibāʿī, Muhammad Iffat ou Ibrāhīm Ramzī. Cette génération d’hommes de lettres des dernières décennies du XIX^e siècle montre un intérêt évident pour l’art dramatique et s’intègre à la vie théâtrale à travers ses écrits en puisant principalement dans les classiques français et en élargissant son champ par des explorations systématiques de Racine, de Corneille, mais aussi de Rostand, Dumas et Hugo dans un premier temps. Et c’est ensuite, avec les changements politiques et la présence britannique en Égypte, que s’imposera la littérature dramatique anglaise, en particulier par des traductions de Shakespeare [24]. Le répertoire courant se forge donc à partir de traductions et d’adaptations, et le choix des pièces à traduire est dicté par la célébrité de l’auteur dramatique, la renommée de la pièce ou sa conformité avec les tendances de l’époque. En essayant de rapprocher les textes étrangers du milieu des spectateurs arabes, de leurs attentes, les adaptateurs se soucient peu de la structure générale ou de la logique de l’enchaînement des péripéties. Ils rétrécissent ou résument les dialogues, mettent en relief certains aspects tout en en négligeant d’autres, changent les dénouements et ajoutent des parties chantées. Et l’on conviendra que la plupart des traductions qui ont tenté de rester fidèle aux versions originales n’ont pas eu de succès auprès du public... Enfin, parmi les adaptations qui ont permis d’élargir le répertoire des troupes naissantes, nous citerons [25], outre celles de ‘Uṯmān Jalāl déjà mentionnées, Cinna et Le Cid de Corneille (1904), Hernani et Les Burgraves de Victor Hugo adaptés par al- Ḥaddād, Horace de Corneille par Salīm al-Naqqāš (1876), Andromaque de Racine par Adīb Isḥāq (1875), Mérope de Voltaire par Muhammad Iffat (1889), à quoi nous ajouterons trois traductions publiées du Médecin malgré lui : Al-Jāhil al-muṭaṭabib, par Mas‘ūd (1889), Al-ṭabīb al-maġṣūb, par al- Ḥaddād (1902), Al-ṭabīb al-maġṣūb par Sayqalī, et une traduction du Médecin volant par Ibrāhīm Ṣubḥī (1889).

Le problème des sources

14 Les périodiques de l’époque nous renseignent sur le répertoire du théâtre arabe moderne au début de la formation des troupes et de la collaboration entre Syriens et Égyptiens. Mais pour connaître la place réservée par les troupes au théâtre de Molière, il faut noter, tout de même, que les premières annonces des journaux ne fournissent pas toutes les informations nécessaires pour retracer l’historique des différentes représentations. Elles se limitent à donner le lieu du spectacle, le titre de la pièce et le nom de la troupe, ajoutant parfois quelques remarques sur la réception du public ; le nom du traducteur ou de l’adaptateur n’y apparaît pas systématiquement. Après les représentations de Ṣannū‘, dont les dates et les descriptions ne sont données que dans ses propres écrits, la première pièce de Molière jouée au théâtre de l’Opéra du Caire et annoncée officiellement par le journal al-Ahrām le 10 mars 1886 est Le Médecin malgré lui. Elle est alors donnée par la troupe de Qurdāḥī [26] dans une traduction de Muhammad Mas‘ūd, dont le texte attend 1889 pour être publié [27]. Qurdāḥī ne met donc pas en scène la version de ‘Uṯmān Jalāl de la même pièce de Molière (1871), adaptée en dialecte égyptien, mais préfère la traduction de Mas‘ūd probablement pour sa traduction en arabe littéral correspondant mieux à la démarche et au jeu de la troupe. Cependant la version de Mas‘ūd, qui présente plusieurs malentendus, modifie l’intrigue et, partant, les procédés comiques. L’emploi de la prose rimée imprime un autre rythme à la pièce et l’éloigne davantage de l’univers moliéresque [28]. La troupe de Qurdāḥī joue la même année à Alexandrie au théâtre de Zizinia Le Malade imaginaire (al-Marīḍ al-wahmī), traduit par George Mīrza. Le périodique Al-Ahrām témoigne alors de l’intérêt accordé à cette représentation en la citant dans pas moins de trois numéros [29] ; il est noté d’abord que la troupe a commencé les répétitions, puis, dans le numéro suivant, que la plupart des places sont déjà réservées une semaine à l’avance, enfin, dans le troisième numéro, que la première représentation fut un succès :

15

Hier, la troupe de l’émérite Sūlaymān efendi al-Qurdāḥī joua Le Malade imaginaire. C’est une pièce comique, étonnante et parfaite. Les actions et les anecdotes sont merveilleuses. Les acteurs jouaient fort bien : leurs voix étaient belles et mélodieuses, leurs mouvements étaient élégants et impeccables. Le public se réjouissait de ce qu’il voyait et entendait ; et son ravissement s’exprima par une suite interminable d’applaudissements. Nous faisons l’éloge du directeur de la troupe pour le vif intérêt qu’il montre pour cet art dont le but est vénérable, et nous lui souhaitons encore beaucoup plus de succès. [30]

16 Dans une scène largement monopolisée par les auteurs et les acteurs syro-libanais, les adaptations de ʿUṯmān Jalāl ne sont mises en scène qu’en 1895, car, selon Carol Bardenstein, contrairement aux autres traducteurs qui se sont associés aux nouvelles troupes pour promouvoir leurs travaux et passer de la traduction à la scène, Jalāl s’est limité à son statut de traducteur professionnel et s’est tenu loin des affaires commerciales du théâtre [31]. De son vivant, une seule de ses traductions a ainsi été jouée, L’École des femmes, que le khédive offre à Qurdāḥī pour la mettre en scène sur les planches de son théâtre à Alexandrie en février-mars 1895. L’échec cuisant de la pièce pousse alors Qurdāḥī à renoncer à représenter Molière, et cet échec peut s’expliquer par une interprétation qui tend vers l’exagération, entraînant ainsi la comédie vers le burlesque [32]. Mais la réaction du public et le choc provoqué par la représentation de L’École des femmes illustrent aussi les difficultés qu’aurait affrontées un auteur comique qui mettait en scène une satire touchant directement le spectateur égyptien puisqu’elle pose évidemment la question, épineuse, de l’éducation des femmes et de leur liberté face à des protecteurs ou maris-protecteurs plus âgés, a fortiori parce que le rôle était ici joué par une femme. Si bien que Qurdāḥī, qui renonça vite à Molière, a eu néanmoins le mérite de lancer l’initiative et l’audace de faire jouer les rôles féminins par des actrices – ce qui n’était pas le cas avant – et de donner au public et aux dramaturges des exemples d’un art comique différents de la farce populaire de l’époque.

17 Après que la troupe des frères ʿUkāša eut présenté, en 1909, deux farces de Molière (Le Mariage forcé et La Jalousie du Barbouillé) puis L’Avare [33], trois ans après, la troupe de George Abyad se tourne vers le recueil en dialecte de ʿUṯmān Jalāl. Les comédies de Molière reviennent alors sur la scène égyptienne à la suite d’une volonté politique, en raison d’un programme éducatif et culturel établi par un gouvernement qui promeut la langue dialectale. C’est en effet parce que le ministre des Affaires culturelles, Aḥmad Hišmat, a spécialement recommandé que les troupes placent dans leur répertoire des comédies en dialecte égyptien que le recueil de Jalāl est représenté, car l’objectif consiste à rendre le théâtre plus accessible à des spectateurs qu’on juge insuffisamment instruits pour comprendre les représentations en arabe littéral.

18 C’est donc un Molière absolument arabe, et même dialectalement arabe, qui s’impose lorsque Šayḫ Matlūf (Tartuffe) est joué pour la première fois par la troupe de Georges Abyad au Théâtre ʿAbbās au Caire le 14 septembre 1912. Suivent L’École des femmes et L’École des maris dans la même soirée du 17 septembre, puis Les Femmes savantes le 21 septembre. La troupe présentera ces quatre comédies pendant toute la saison entre Le Caire, Alexandrie et la ville de Tanta [34].

Šayḫ Matlūf (ou Tartuffe), célèbre caricature pour les Arabes

19 La critique journalistique affirme que Šayḫ Matlūf est la seule pièce qui fait l’unanimité auprès du public à chaque représentation, si bien que la troupe de Georges Abyad se limite, alors, à la jouer et supprime les autres pièces de son répertoire. Le Molière égyptianisé par Jalāl ne tient plus qu’à une pièce, mais quelle pièce et avec quel impact ! Car ce Tartuffe égyptien, connaît un énorme succès au point qu’il deviendra l’emblème d’une critique régulièrement adressée à telle ou telle partie de la société égyptienne. Šayḫ Matlūf est le plus grand succès de la saison 1912, et la troupe concurrente des frères ʿUkāša l’intègrera à son répertoire [35] : elle s’imposera sur la scène égyptienne comme un classique, une pièce essentielle du répertoire comique. Dès lors, aucune saison théâtrale ne passera sans que la troupe du théâtre national ne représente Šayḫ Matlūf [36], qui encore jouée en 1952 deviendra un classique du répertoire de la troupe nationale sous la direction de Zakī Ṭulaymāt, jusqu’en 1963 au moins [37]. La pièce sera jouée en 1971, dans une version appelée Matlūf, par la troupe du théâtre national – la comédie est alors filmée et projetée à la télévision nationale égyptienne [38]. Cette pièce du répertoire est devenue, par la suite, un phénomène de société. Comme le Tartuffe français, le Šayḫ Matlūf est devenu un type commun faisant partie du patrimoine national que l’on retrouve dans d’autres pièces. Il a inspiré l’une des comédies de la première moitié du XX^e siècle, Ašāyib lamma yiddalaʿ (Les Caprices d’un vieillard) de Najīb al-Riḥānī. Le personnage a inspiré la presse dans d’autres pays arabes et sa réputation est telle que son nom a été donné à un hebdomadaire humoristique tunisien [39]. Šayḫ Matlūf a tant inspiré les caricaturistes de la presse quotidienne et hebdomadaire égyptienne (Aḫbār al-Yawm, Ṣabāḥ al-ḫayr) qu’il a donné naissance à un personnage de caricature dont les aventures comiques s’étendent partout : à la plage, au marché, dans la rue ou dans différents lieux publics. La caricature la plus connue est celle de ʿAbd al-Samīʿ qui présente le Šayḫ avec le turban blanc et le caftan, prêchant des fatwas pour toutes les situations. La revue Rose al-Yūsūf publie ainsi, au mois du ramadan 1954, une caricature d’Al-Samīʿ, dans laquelle le Šayḫ Matlūf tente d’embrasser une jeune fille en confirmant que, selon les règles de l’Islam, un baiser ne peut pas rompre le jeûne... On ajoutera que cette caricature de Šayḫ Matlūf, publiée sous le gouvernement de Nasser, vise particulièrement les Frères musulmans pour mieux les ridiculiser [40].

Sīdī Molière, auteur arabe

20 La place de Molière oscille, selon les aspirations et le goût très varié et changeant du public égyptien, entre un succès considérable et populaire, inspirant de nouveaux dramaturges, et un échec total et lamentable. Les troupes continuent pourtant à intégrer Molière à leur programmation mais sans lui donner la place principale qu’il occupait chez les premiers dramaturges al-Naqqāš, Ṣannū‘ et Jalāl. Les tournées de ces troupes venues d’Égypte ont pourtant été un point de départ pour tout un mouvement de théâtre moderne. Le répertoire arabo-moliéresque sera en effet repris, modifié et approprié par les nouvelles compagnies naissantes dans les pays sous occupation française. Ainsi, le contexte d’occupation étrangère et de luttes nationales propre à cette époque fera de la tournée des troupes syro-égyptiennes un événement attendu par le public de ces pays. Le théâtre de langue arabe, bien qu’inspiré du théâtre français, sera alors associé à un moment de manifestation d’une identité et d’une langue bafouées par la colonisation.

21 Et le premier pays à hériter du modèle syro-égyptien et à accueillir le théâtre moderne sera la Tunisie. Au début du XX^e siècle, la scène tunisienne, alors en construction, se situe entre un modèle dramatique européen, imposé par la présence coloniale française, et un modèle arabe revendiqué pour affirmer son identité et son appartenance à la culture arabo-musulmane. Ces deux modèles ne sont pas nettement séparés et s’entremêlent à plusieurs niveaux. Si l’on exclut de notre propos les tournées « missionnaires » des troupes venues de France et jouant en français, on peut considérer que la majorité du public tunisien découvre le théâtre occidental à travers les représentations des troupes syro-égyptiennes, et donc dans une version réécrite selon une esthétique propre à ces troupes. Le théâtre occidental, notamment français et italien, s’offre alors sous deux formes : une forme directe, portée par les troupes européennes, spécialement destinée à leur communauté et mettant en scène principalement les pièces contemporaines récemment jouées en Europe, et une forme indirecte, arabisée et adaptée à un public arabophone, présentée d’abord par les troupes syro-égyptiennes. Le retour permanent des comédies de Molière sur les scènes du théâtre arabe moderne permet alors de considérer l’auteur français comme un classique du répertoire arabe et comme l’auteur le plus joué depuis l’importation du théâtre occidental. Il est ainsi interprété, traduit, retraduit, revisité par les Arabes, pour les Arabes : Sīdī Molière, donc.