1 Tout au long de la décennie 1660 jusqu’à sa mort en 1673, Molière a expérimenté différentes manières d’intégrer la musique et la danse au théâtre parlé – il a ainsi transformé le ballet de cour en un nouveau genre théâtral, la comédie-ballet. Alors que Molière réservait le terme, très descriptif, de « comédie-ballet » à seulement deux œuvres (Monsieur de Pourceaugnac, 1669, Le Bourgeois gentilhomme, 1670), il utilisait d’autres termes pour souligner la fusion des arts dans ses créations multi génériques : « comédie mêlée de musique et de danses » (La Princesse d’Élide, 1664, Le Malade imaginaire, 1673), « comédie mêlée de musique et d’entrées de ballet » (Les Amants magnifiques, 1670), « tragicomédie et ballet » (Psyché, 1671), ou « pastorale-héroïque » (Mélicerte, 1666). D’autres œuvres appelées simplement « comédies » étaient également données avec des « ornements » de musique et danse : Les Fâcheux (1661), Le Mariage forcé (1664), L’Amour médecin (1665), Le Sicilien ou L’Amour peintre (1667) et George Dandin (1668). On peut trouver la musique des comédie-ballets – composée par le maître de danse Pierre Beauchamps (1631-1705) et les compositeurs Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) – dans les partitions manuscrites conservées à la Bibliothèque nationale de France. Les chorégraphies originales de Beauchamps et d’autres maîtres de danse, malheureusement, sont perdues pour toujours, en raison, à cette époque, de l’absence de système de notation chorégraphique [1].

2 Lors des représentations données à la cour devant le roi, la musique des comédies-ballets était interprétée par les instrumentistes et les chanteurs des institutions musicales royales – la Chambre, l’Écurie et la Chapelle du Roi – et les ballets étaient dansés par des courtisans (quelquefois avec la participation du roi) aux côtés des danseurs professionnels et des maîtres de danse. Pour les représentations données au Théâtre du Palais-Royal, et plus tard à l’Hôtel Guénégaud et à la Comédie-Française, la compagnie avait engagé des chanteurs et des danseurs professionnels et les avait combinés avec des acteurs capables de chanter et de danser [2]. Les registres de la compagnie fournissent les preuves qu’en 1661, 1664, 1669, 1670, 1671 et 1673 Pierre Beauchamps a participé à ces spectacles en tant que danseur, chorégraphe et, parfois, « chef d’orchestre [3] ».

3 Les ressources archivistiques les plus utiles pour donner une idée de la mise en scène de ces spectacles musicaux sont les registres conservés par la compagnie : les deux registres tenus par l’acteur La Thorillière pour les saisons 1663-1664 et 1664-1665 [4] ; le registre tenu pour la saison 1672-1673 par le comédien André Hubert [5] ; et pour les années 1658-1685 le registre personnel du comédien Charles Varlet de La Grange [6]. Après la mort de Molière, les comptes officiels qui documentent les reprises des comédies-ballets sont les registres de la troupe de Guénégaud pour les années 1673-1680 et, à partir de 1680, les registres de la Comédie-Française.

4 Ces registres donnent un aperçu des comédies-ballets tels qu’elles ont été réalisées sur la scène parisienne. Ils fournissent des renseignements sur les gages donnés aux instrumentistes, aux chanteurs et aux danseurs professionnels qui avaient été engagés pour les spectacles – ainsi que sur les rétributions des compositeurs et des maîtres de ballet. Les renseignements obtenus à partir de ces comptes aident à reconstruire 1) les forces musicales et chorégraphiques utilisées pour les spectacles ; 2) à l’occasion l’identité des chanteurs et instrumentistes engagés par la compagnie ; 3) la musique qui pourrait avoir été réalisée sur scène – par les acteurs eux-mêmes ou par des musiciens payés. Lorsqu’ils sont évalués conjointement avec d’autres matériaux primaires (récits contemporains des spectacles, publications imprimées, factures et reçus, premières éditions des pièces et partitions musicales existantes), les renseignements conservés dans ces registres jettent une lumière intéressante sur de nombreux aspects propres aux spectacles du Théâtre du Palais-Royal, de l’Hôtel Guénégaud et de la Comédie-Française [7].

Créations des comédies-ballets au Théâtre du Palais-Royal, 1664-1673 (Registres de La Thorillière et de La Grange)

5 À en juger par le Premier Registre de La Thorillière, il semble que Molière et sa compagnie se sont efforcés de recréer, sur la scène publique, la splendeur royale des premières comédies-ballets. Lorsque Les Fâcheux (la première comédie-ballet de Molière, avec musique et danses par Pierre Beauchamps) fut reprise au Théâtre du Palais-Royal, après avoir été jouée devant Fouquet à Vaux-le-Vicomte le 17 août 1661, la compagnie engagea des danseurs et des joueurs de violon et de hautbois. Les frais occasionnés par la première le 22 avril 1663 sont enregistrés dans le Premier Registre de La Thorillière [8] (Fig. 1). L’air chanté par le maître de danse Lysandre indique par conséquent qu’il n’y a aucune dépense dévolue à un chanteur professionnel. La ligne de dépense de 9 livres « pour les danseurs » suggère que les 3 danseurs étaient payés 3 livres chacun [9]. L’orchestre se composait de violons évidemment – mais le registre note seulement un paiement de 3 livres « aux violons d’extraord[inaires] » et il est donc impossible de déduire exactement combien de joueurs de violon composaient l’orchestre. Les comptes dans le Premier Registre de La Thorillière pour les 24, 27 et 29 avril, 1^er, 4, 6, 8 et 11 mai n’éclairent pas davantage sur ces questions [10].

6 Selon le Registre de La Grange, la première (le 15 février 1664) du Mariage forcé, deuxième comédie-ballet de Molière avec musique de Lully, a utilisé 12 joueurs de violon, 1 claveciniste, des danseurs, 1 chanteur et des joueurs de hautbois (éliminés par la suite). En haut de la page suivante est notée une somme forfaitaire de 550 livres « donné à M^r de Beauchamps p[our] faire le ballet » (Fig. 2). Le compte officiel dans le Deuxième Registre de La Thorillière corrobore ces chiffres et fournit des renseignements plus spécifiques [11]. Pour la représentation du dimanche 17 février, le Deuxième Registre de La Thorillière énumère les mêmes dépenses, ajoutant : « 9 danseurs po[u]r 2 fois... 90 l. » et « hautbois... 22 l. » (Fig. 3) [12]. Et enfin, pour la représentation du vendredi suivant, le 22 février, La Thorillière ajoute plusieurs détails à ces dépenses : « po[u]r danseurs de la loge... 9 l. », « po[u]r 2 tambours de basques... 3 l. », et « au joueur de clavessin po[u]r 4 fois…c12 l. » [13]. Par conséquent, d’après les détails du Deuxième Registre de La Thorillière, nous savons que l’orchestre se composait de 12 violons (le terme violons englobe violons, altos et violoncelles), 2 hautbois (éliminés par la suite, peut-être afin de réduire les dépenses), 2 tambours de basques (probablement utilisés pour l’intermède des Bohémiennes) et 1 clavecin ; le terme musique se réfère à un chanteur (la partition de Lully n’en prévoit qu’un seul) qui semble avoir été payé 5 livres par représentation ; le corps de ballet se composait de 9 danseurs qui disposaient d’une chambre pour se changer (« la loge des danseurs »). Ainsi, en tenant compte du détail des dépenses conservé dans ces deux registres, on peut reconstruire le spectacle du Mariage forcé tel qu’il a été réalisé au Théâtre du Palais-Royal.

7 Le Second Registre de La Thorillière fournit également des renseignements précieux sur La Princesse d’Élide (1664). En effet, tout ce qui est connu des représentations au Théâtre du Palais-Royal dérive de ces documents financiers. Selon ce registre (Fig. 4), il est clair que l’orchestre a été réduit à 12 joueurs de violon (même nombre que dans Le Mariage forcé) et qu’un surplus de 2 livres a été payé à chacun des deux joueurs de violon qui jouaient des ritournelles dans les moments vocaux. 3 joueurs de hautbois ont été ajoutés également à l’orchestre et leur ligne de dépense apparaît pour toutes les représentations. Le corps de ballet est passé de 9 (comme dans Le Mariage forcé) à 12 danseurs − qui, par ailleurs, ont reçu des bas de soie et des escarpins. La somme forfaitaire de 110 livres payée à un « Mr des Brosses » a été répétée pour les 9 et 11 novembre ; c’était sans doute le maître de ballet Antoine des Brosses qui a dansé dans la première de La Princesse d’Élide et qui probablement a servi de chorégraphe pour les représentations au Théâtre du Palais-Royal. De plus, 25 livres ont été payées « po[u]r la musique » et le registre du 11 novembre identifie « la musique » comme « musique chanteurs ». Puisqu’une ligne de dépense de 5 livres pour « la musique » apparaît dans la comptabilité du Mariage forcé, il est probable que ces représentations de La Princesse d’Élide ont utilisé 5 chanteurs à 25 livres – chaque chanteur étant payé 5 livres. Ces frais (avec très peu de déviation) apparaissent pour les représentations offertes les 11, 14, 16, 18, 21, 23, 25, 28, 30 novembre et 2, 5, 7, 9, 12, 14, 16 décembre. Pour les représentations offertes les 19, 23, 26, 28 et 30 décembre 1665, le Second Registre de La Thorillière ne détaille pas les frais extraordinaires.

8 Les frais liés à la musique et à la danse ont extraordinairement augmenté pour Psyché qui a marqué l’incursion de Molière dans le domaine du semi-opéra. La comptabilité méticuleuse de La Grange fournit tout ce qui est connu des représentations de Psyché au Théâtre du Palais-Royal, et elle révèle qu’il s’agissait d’un spectacle somptueux pour lequel aucune dépense n’a été épargnée (Fig. 5). Le compte détaillé de La Grange montre que la troupe a engagé 12 danseurs et 4 petits danseurs, 7 chanteurs payés (« voix »), une symphonie pour la basse-continue, 12 joueurs de violon, divers surnuméraires, 2 sauteurs, 1 machiniste et des opérateurs de machines. La note à droite du compte indique que le maître de ballet Pierre Beauchamps a reçu une somme forfaitaire de 1100 livres pour avoir « faict les ballets » et conduit la musique – en plus de son tarif quotidien de 11 livres « tant p[our] battre la mesure à la musique que p[our] entretenir les ballets ». La Grange note également que, jusqu’alors, les chanteurs ne voulaient pas apparaître sur scène, mais qu’ils chanteraient cachés derrière le rideau dans une des loges. Or, pour Psyché, la compagnie a trouvé 7 chanteurs « qui chanterent sur le theastre a visage decouvert habilles comme les comediens ».

9 Après sa création le 24 juillet 1671, Psyché fut représentée 37 fois jusqu’en octobre ; elle fut reprise en janvier 1672 pour 13 représentations jusqu’à la première semaine de février ; et en novembre-décembre 1672, il y eut encore 31 représentations [14]. Avec un total de 82 représentations, Psyché fut le spectacle le plus joué de toute l’histoire de la compagnie, et le plus lucratif : les recettes moyennes quotidiennes pour la première série des représentations étaient de 858 livres, la seconde de 1066 livres et la troisième de 972 livres.

10 Molière poursuivit, comme on le sait, sa combinaison des arts dans Le Malade imaginaire – pièce pour laquelle Marc-Antoine Charpentier a composé la musique et Pierre Beauchamps les ballets. Contrairement aux comédies-ballets antérieures, Le Malade Imaginaire ne fut pas joué pour la première fois à la cour mais à la ville, au Théâtre du Palais-Royal. Molière lui-même décrivait cette œuvre comme une « comédie mêlée de musique et de danses » – même si la plupart des metteurs en scène modernes éliminent la musique et la danse, et donnent à voir une comédie noire bien loin de la conception originale du dramaturge –, et pour cette pièce Molière et sa compagnie avaient à nouveau choisi d’investir dans les frais de musique (12 joueurs de violons, 3 symphonistes, 7 chanteurs), de danse (12 danseurs) et d’accessoires de scène – La Grange les liste (Fig. 6) [15]. La troupe a alors tenté d’amortir les dépenses de pré-production mais à la pause de Pâques elle devait encore 1000 livres. Et dans le même temps, le Théâtre du Palais-Royal devenait une menace sérieuse pour l’Académie Royale de Musique nouvellement dirigé par Lully. Le roi allait bientôt protéger l’Opéra de son surintendant de la musique.

Reprises des comédies-ballets au Théâtre du Palais-Royal, 1672-1673 (Registre d’Hubert)

11 Le registre d’André Hubert fournit des détails précieux sur les reprises des comédies-ballets données au Théâtre du Palais-Royal pendant la saison 1672-1673. Après la série des représentations sans précédent de Psyché, la compagnie s’est sans doute rendu compte de l’avantage financier qu’il y avait à ajouter de la musique et de la danse à ses spectacles. Le Bourgeois gentilhomme eut trois représentations les 24, 26 et 29 mai 1672, pour lesquelles les frais ordinaires de 71 livres 10 sous incluaient « violons, danseurs, et musique [16] ». Quatre représentations de plus furent données les 14, 16, 19 et 21 août avec « musique, danse, et simphonie » avec des frais ordinaires de 84 livres [17]. De même, Monsieur de Pourceaugnac fut représenté avec « violons et danseurs » les 7, 10 et 12 juin avec des frais ordinaires de 59 livres 15 sous [18] ; pour la reprise des 9 et 11 septembre, les frais ordinaires augmentèrent (74 livres 15 sous) [19]. Pour les deux spectacles, Beauchamps a été payé 11 livres par nuit, sans doute pour avoir composé les ballets et, peut-être, pour avoir dirigé l’orchestre.

12 Le 8 juillet 1672 Molière reprit Le Mariage forcé – il avait écrit des intermèdes pour Marc-Antoine Charpentier, son nouveau collaborateur musical –, et comme intrigue pour cette comédie-ballet, le dramaturge utilisa la comédie de La Comtesse d’Escarbagnas [20]. Les Parisiens vinrent en foule à ce spectacle musical, pour lequel les prix des billets avaient été fixés au double pour les quatre premières représentations [21]. Lorsque les prix des billets revinrent à la normale le 17 juillet, l’audience avait triplé pour atteindre un record d’à peu près 687 spectateurs – ce qui en fait le plus grand succès de toutes les comédies de cette saison-là [22]. La Grange a noté :

13

le Mariage forcé qui a esté joué avec la Comtesse d’Escarbagnas a esté accompagné d’ornemens dont Mons^r. Charpentier a faict la musique et Mons^r. de Beauchamps les ballets, M^r. Baraillon les habits et M^r. De Villiers avoit employ dans la musique des intermedes. [23]

14 La compagnie avait en effet récemment engagé le comédien Jean Deschamps, sieur de Villiers, en partie pour sa capacité à chanter dans les spectacles musicaux. Les noms de trois autres chanteurs – Forestier (ténor), Le Roy (basse), et Mlle Turpin (soprano) – sont connus grâce aux petites inscriptions dans le Registre d’Hubert [24]. 14 représentations du double programme (Le Mariage forcé et La Comtesse d’Escarbagnas) furent données en juillet-août, et les frais ordinaires (entre 111 et 128 livres) comprenaient « danseurs, musiciens et violons [25] ». Le second jour (10 juillet), Beauchamps et Charpentier reçurent 264 livres chacun « pour reconnaissance » en plus de 11 livres par jour, et Charpentier reçut 11 livres supplémentaires comme remboursement « pour plusieurs voyages faits à Auteuil » – probablement afin de consulter Molière qui résidait alors là-bas (Fig. 7) [26]. Deux de ces chanteurs reçurent une augmentation de salaire le 15 juillet (« pour trois jours d’augmenta[ti]on a M^rs Forestier et Le Roy…12 l. ») et un joueur de violon fut ajouté à l’orchestre (« pour cinq journées a un violon de surplus…15 l. ») [27].

15 Le Registre d’Hubert fournit également des renseignements que l’on ne trouve nulle part ailleurs. Par exemple, il apparaît que pendant l’été et l’automne 1672, plusieurs des comédies non-musicales ont connu une « augmentation de simphonie » avec des frais de 12 livres : L’Avare (23 août, 18 septembre, 14 et 16 octobre), L’École des Maris (28 août, 13 septembre), L’Étourdi (6 et 16 septembre), Amphitryon (20, 23 et 25 septembre), Les Femmes savantes (18, 21 et 23 octobre) et Le Misanthrope (25, 28 et 30 octobre) [28]. Cette somme relativement modeste suggère que peut-être 6 joueurs de violon ont été payés pour exécuter une ouverture précédant chaque pièce. Cependant, une reprise (30 août, 2 et 4 septembre, 4 octobre) des Fâcheux, première comédie-ballet de Molière avec une musique originale de Beauchamps, fut représentée avec « danse, symphonie et musique » pour une dépense de 96 livres par jour [29]. Beauchamps et Charpentier ont tous les deux reçu 11 livres par représentation – ce qui laisse penser que Charpentier avait ajouté de la musique nouvelle à ce spectacle. Si tel est bien le cas, le Registre d’Hubert fournit une preuve de cette musique… une musique qui est depuis perdue.

16 Plus tard durant cet automne, la compagnie reprit Psyché pour 31 représentations, du 11 novembre 1672 au 22 janvier 1673. Le Registre Hubert atteste que ces performances ont été particulièrement bien accueillies – avec un record d’assistance de 925 spectateurs le 20 novembre. Hubert signale que Philippe d’Orléans, frère du roi, vint au Palais-Royal le 13 décembre pour voir ce spectacle : « Monsieur est venu cejourdhuy a Psiché et a occupé deux bancs de l’amphitheatre [30]. » Le 27 décembre, Monsieur est revenu avec son épouse et a récompensé la compagnie par une « gratification » :

17

Monsieur et Madame sont venus aujourdhuy a Psiché et ont eu deux bancs de l’amphitheatre, et pour cette fois et deux autres ils ont donné quatre cens quarante livres qui ont esté mis en mains de Monsieur de Moliere pour ce qui luy estoit deub avec dix livres pour achever les quatre cens cinquante livres. [31]

18 Entre-temps, des préparatifs étaient en cours au Palais-Royal pour une « pièce de spectacle nouvelle, toute comique [32] ». Selon La Grange, les préparatifs généraux pour Le Malade imaginaire ont donc commencé le 22 novembre [33] et à la mi-décembre les répétitions musicales étaient bien engagées. En tout, il y eut 53 répétitions du ballet (quinze d’entre elles avec la comédie), et le 10 février 1673, ce fut la première du Malade imaginaire dans une production somptueuse et fort coûteuse. La Grange note :

19

Les frais se lad^e piece du Malade imaginaire ont esté grands a cause du prologue et des intermedes remplis de danses, musique et ustencilles et se sont monter a deux mil quatre cent livres 2400 l.
Les frais journaliers ont esté grands a cause de douze violons a 3 l., douze danseurs a 5 l. 10 s, 3 symphonistes a 3 l., 7 musiciens ou musiciennes dont il y en a deux a 11 l., les autres a 5 l. 10 s. Recompanses a M^rs Beuchamps p^r les ballets, a M^r Charpentier pour la musique, une part a M^r Baraillon p^r les habits. Ainsy lesd^s frais se sont monter par jour a 250 l.
Lors qu’on cessa les representations a Pasques la troupe debuoit encore plus de 1000 l. desd^s frais ex^res. [34]

20

21 Le Registre Hubert fournit deux indications concernant ces préparations : « à Mons^r Baron pour deux mois de musique…15 l. 15 s [35] », et « à M^r Baron pour son maistre à chanter… 22 l. » (Fig. 8). Henry C. Lancaster a suggéré que cela prouve que Baron avait été choisi pour le rôle chantant de Cléante, et que c’était lui – et non La Grange selon la tradition – qui avait joué Cléante lors de la première du Malade imaginaire [36]. En tout cas, le 10 février 1673 est bien la date de la première représentation car Hubert a écrit : « On n’a point joué mardy a cause de la repetition generale de la piece » (Fig. 8).

Reprises des comédies-ballets à l’Hôtel Guénégaud, 1673-1680 (Registres de la Troupe du Roy)

22 La mort subite et imprévue de Molière après la quatrième représentation du Malade imaginaire laissa la troupe dans la tourmente et dans les difficultés financières :

23

Estimant que la Troupe du Roy ne pourrait survivre sans la direction de Molière, le roi envisagea de rejoindre ses derniers comédiens et comédiennes avec ceux de la Troupe Royale de l’Hôtel de Bourgogne. [37]

24 Le 19 février, la troupe se rendit à Saint-Germain-en-Laye pour demander au roi la permission de continuer au Théâtre du Palais-Royal, et leur demande fut évidemment acceptée puisque les représentations du Malade imaginaire reprirent le 3 mars, avec La Thorillière jouant le rôle principal de l’hypocondriaque Argan. Le 5 mars, Monsieur et son épouse assistèrent à une représentation au Théâtre du Palais-Royal, après quoi la compagnie donna sept autres représentations avant la pause du Carême.

25 La Grange prit ensuite la direction artistique de la Troupe du Roi sans pour autant obtenir l’allégeance de toute la compagnie : quatre de ses principaux acteurs (parmi eux La Thorillière) rejoignirent la compagnie rivale de l’Hôtel de Bourgogne. Puis, le 28 avril, le roi offrit à Lully et à son Académie Royale de Musique le Théâtre du Palais-Royal – obligeant ainsi la Troupe du Roi à trouver une nouvelle salle. Et pour affirmer le privilège de l’Opéra de Lully, le roi publia une série d’édits royaux limitant l’usage de musique qui serait autorisé dans les théâtres… [38]

26 Après de longues délibérations, dix comédiens du Théâtre de Marais rejoignirent les sept membres restant de la Troupe du Roi (ainsi que trois nouveaux comédiens admis après la pause du Carême) pour former une nouvelle compagnie. Les acteurs du Marais apportèrent avec eux leurs décors et leurs machines, tandis que le roi autorisa la Troupe du Roi à « faire transporter les Loges, Théatre, Décorations & autres ouvrages étans dans la Sale dudit Palais Royal, appartenant à ladite Troupe [39] ». Avec l’aide d’André Boudet, beau-frère de Molière, la compagnie acquit le Jeu de Paume de la Bouteille, rue Mazarine, connu sous le nom de « l’Hôtel de Guénégaud », et le 9 juillet 1673 (un dimanche) la nouvelle Troupe du Roi inaugura son nouveau théâtre avec une représentation du Tartuffe [40].

27 Comme on peut l’observer dans les sept Registres de la Troupe du Roy [41], les comédies et comédies-ballets de Molière figurèrent régulièrement au répertoire de l’Hôtel Guénégaud au cours des années 1673-1680. De plus, les frais pour la musique et la danse apparaissent dans les registres de la troupe pour les pièces qui ne les ont pas explicitement requis. Par exemple, au cours de la première saison, on note des dépenses de 15 livres et 5 sous pour « musicien et violons » (29 décembre 1673, 7 et 9 janvier 1674) à l’occasion de La Mort d’Achille (1673) de Thomas Corneille [42]. En revanche, pour une reprise du Bourgeois gentilhomme (13, 15, 17 20, 22 avril 1674), les frais extraordinaires atteignirent en moyenne 42 livres. Le II^e Registre de la Troupe de Guénégaud signale les noms de 2 chanteuses (Mlles Babet et Bourdelou, 5 livres 10 sous chacune), 1 joueur de théorbe (M. Carles, 5 livres 10 sous) et 1 claveciniste (M. de La Porte, 5 livres 10 sous) [43], M. de La Montagne comme chef d’orchestre (3 livres), et les noms de 6 joueurs de violon (Du Vivier, Nivellon, Marchand, Du Mont, Converset et Du Fresne) qui composaient l’orchestre du théâtre (Fig. 9). Ici sous la rubrique « assistans [44] » apparaissent 12 noms : deux d’entre eux sont payés « pour la conduite » (Nivellon et Du Forre), en d’autre termes pour occuper la fonction de maîtres de danse chargés de chorégraphier les ballets, les noms qui suivent étant probablement ceux des danseurs, enfin deux « saulteurs » (à 11 livres) apparaissent également dans le compte.

28 Le même ensemble de chanteurs (Babet, Boudelou), joueurs de théorbe et de clavecin (Carles, La Porte) et joueurs de violon (Du Vivier, Nivellon, Marchand, Converset, Courcelles, Du Mont) qui figurait dans Le Bourgeois gentilhomme est aussi présent dans la comptabilité des dépenses du 4 mai 1674 pour Le Malade imaginaire – représenté ensuite 38 fois en juin-juillet et 8 fois pendant le mois d’octobre [45]. Les 12 « assistans » (danseurs probablement) et les 2 « saulteurs » étaient alors dirigés par La Montagne, sans doute le maître de danse pour ce spectacle. Pour la tragédie à machines Circé (1675) de Thomas Corneille, les noms de Converset, Marchand, Du Vivier, Du Mont et Courcelles apparaissent encore dans les dépenses quotidiennes sous la rubrique « Symphonie » avec un « clavessin » [46]. En raison des restrictions royales imposées à la musique, l’ensemble instrumental fut réduit de moitié par rapport aux représentations de Psyché et du Malade imaginaire pour la période 1671-1673, tandis que l’orchestre de théâtre devenait clairement un élément fixe dans les registres de la compagnie. Le IV^e Registre de la Troupe du Roy pour la saison 1676-1677 note les reprises de plusieurs comédies-ballets (L’Amour médecin, Le Bourgeois gentilhomme, George Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Les Fâcheux) en mai, juin et juillet 1676, pour lesquelles les frais extraordinaires étaient de 39 livres en moyenne. Pour le doublé des Fâcheux et de Monsieur de Pourceaugnac (29 septembre 1676), les danseurs (nommés non plus « assistans » mais « danseurs ») étaient rétribués 15 livres 15 sous, tandis que les joueurs de violon recevaient 6 livres 15 sous « pour les extraordinaires ». De même, pour une représentation du Bourgeois gentilhomme (16 octobre 1676), les joueurs de violon étaient payés 6 livres, et les danseurs 15 livres 15 sous.

29 En 1677, l’Hôtel de Guénégaud semble avoir eu un orchestre permanent de 6 joueurs de violon et 1 claveciniste, et un corps de ballet de 5 danseurs pour ses spectacles musicaux. La saison 1677-1678 a vu les reprises de L’Amour médecin, du Mariage forcé, des Fâcheux, de Monsieur de Pourceaugnac, du Bourgeois gentilhomme, de George Dandin et du Malade imaginaire. Les « frais extraordinaires » pour ces spectacles vont de 28 à 66 livres – ce qui suggère la présence de la musique et de la danse [47]. Les représentations de Monsieur de Pourceaugnac le 4 juin 1677 et du Bourgeois gentilhomme le 17 septembre 1677 occasionnent des dépenses pour 6 joueurs de violon, 5 danseurs, et un paiement à M. de La Montagne. La saison 1678-1679 comprend les représentations des mêmes comédies-ballets, avec Les Fâcheux et Monsieur de Pourceaugnac donnés dans un même programme. Les comptes du 20 mai 1678 pour les représentations des Fâcheux et de Monsieur de Pourceaugnac et ceux du 12 août 1678 pour Le Bourgeois gentilhomme notent également des lignes de dépense pour 6 joueurs de violon, 5 danseurs, et un paiement à M. de la Montagne [48]. Enfin, durant la saison 1679-1680 qui précéda la formation de la Comédie-Française, on observe que sont reprises les comédies-ballets déjà citées, mais aussi Le Sicilien ou l’Amour peintre – qui fut souvent présenté dans un double programme avec Monsieur de Pourceaugnac –, et diverses lignes de dépense (« vin des répétitions des danseurs », « pour avoir accommodé le clavessin ») attestent l’utilisation continue de musique et de danse dans ces spectacles de cette saison.

Les reprises des comédies-ballets à la Comédie-Française, 1680-1700 (Registres des Comédiens du Roy)

30 En août 1680, le roi et Colbert ont donc réuni la Troupe du Roi et la Troupe Royale afin de fonder la Comédie-Française. La nouvelle compagnie, maintenant appelée les « Seuls Comédiens du Roi », comprenait 15 comédiens et 12 comédiennes, et s’est produite jusqu’en juin 1687 à l’Hôtel Guénégaud [49]. Le 14 novembre 1680, les Comédiens du Roi créèrent une nouvelle comédie-ballet, Les Fous divertissants, écrite par l’acteur-dramaturge Raymond Poisson – avec chants, ensembles vocaux, chœurs, danses et musique instrumentale de Marc-Antoine Charpentier. Les restrictions royales sur la musique et la danse furent assouplies pour ce spectacle et Lully lui-même permit à la compagnie de parodier ses opéras – Bellérophon (1679) et Proserpine (1680) – dans le second acte. Avec la centralisation des théâtres parisiens, un nouvel esprit de détente, voire de coopération, s’était instauré entre l’Académie Royale de Musique et la Comédie-Française.

31 Durant les vingt années suivantes, toutes les comédies-ballets des années 1674-1680 ont été reprises sur la scène de la Comédie-Française [50]. Les détails relatifs à la musique et à la danse pour des spectacles spécifiques sont rares dans les registres, mais les petites dépenses (comme « vin de répétition des danseurs », « pour avoir accueilli le clavessin », « à la demoiselle qui chante », et la mention occasionnelle de « musique et danseurs ») témoignent de l’utilisation continue de la musique et de la danse dans les représentations des comédies-ballets. À partir de la saison 1683-1684, un ensemble de 7 violons figure parmi les « frais ordinaires journaliers », ce qui laisse supposer que l’orchestre était utilisé régulièrement pour tous les spectacles – que la musique soit ou non requise par le texte de la pièce [51].

32 Les registres de la Comédie-Française fournissent également des renseignements alléchants sur les représentations de commande données « en visite » devant le roi. Pour une visite à Versailles le 11 janvier 1686, où la compagnie a joué Le Malade imaginaire, l’inscription au registre note la présence de 11 danseurs dirigés par le maître de ballet La Montagne. Pour ce spectacle, on sait que l’orchestre réunissait 7 joueurs de violon et 1 claveciniste nommé Verdier (Fig. 11) [52]. Le Malade imaginaire donné à la ville le 25 novembre 1688 utilise moins de forces : le registre note 8 danseurs et La Montagne, 1 chanteur (« musicien »), 6 joueurs de violon et 1 claveciniste. Cette comptabilité comprend aussi les dépenses relatives aux intermèdes de la comédie-ballet : 6 porte-seringues, 2 garçons-tailleurs, 2 laquais, une tapisserie et des bougies « po[ur] l’intermède de Polichinelle » (Fig. 12)… Le compte des dépenses pour la représentation du 22 mai 1689 clarifie le rôle de La Montagne, comme ayant « fait et entret[enu] le ballet des intermedes » (Fig. 13). À partir de ce détail tiré du registre de 1689-1690, on peut ainsi supposer que Pierre de La Montagne a repris la position de Pierre Beauchamps en tant que chorégraphe, lorsque la Troupe du Roi s’est installée à l’Hôtel de Guénégaud quinze ans plus tôt.

33 Au cours des années 1690, on remarque principalement la reprise de deux comédies-ballets majeures de Molière, La Princesse d’Élide (1664) et Le Sicilien ou l’Amour peintre (1667), qui n’avaient pas été représentées par la compagnie depuis près de trente ans. Le registre de 1692-1693 indique que la première représentation de La Princesse d’Élide eut lieu le 19 avril 1692 [53] et que 12 représentations se succèdérent au cours de cette saison et 11 la saison suivante. Les frais ordinaires se situaient en moyenne autour de 38 livres, détaillés dans le compte du spectacle du 25 février 1693 – parmi lesquels figurent 8 danseurs (Fig. 14) [54]. Cependant, d’après le Mercure galant d’octobre 1692, la compagnie avait donné une représentation de La Princesse d’Élide devant le roi d’Angleterre et sa cour à Fontainebleau, où la comédie-ballet avait été montée « avec tous les ornemens qui en ont formé le spectacle dans sa nouveauté [55] ».

34 Durant la saison de 1694-1695, la Comédie-Française monta une nouvelle version musicale du Sicilien ou l’Amour peintre [56] et, selon le registre de 1694-1695, la comédie-ballet eut 11 représentations entre le 4 janvier et le 14 février 1695. Dans le registre du 4 janvier, on observe une liste des paiements effectués pour « neuf danseurs », « [une] musicienne » et un « clavesin » (Fig. 15). Et puisque les violons figurent parmi les frais ordinaires et quotidiens, on peut supposer qu’il y avait donc ordinairement un orchestre de 6 violons et 1 clavecin. La compagnie termina la saison par une reprise du Bourgeois gentilhomme, soit 6 représentations en janvier-février. Le registre du 10 février note des dépenses pour « 11 danseurs », « chanteur », et « clavessin ». Grâce à l’inscription du 7 mars 1695 dans le registre administratif de la compagnie (Fig. 16), on sait que le compositeur « Grandval » a été payé 19 livres pour la musique, visiblement nouvelle, qu’il avait produite pour Le Bourgeois gentilhomme et Le Sicilien. Ce compositeur est sans doute Nicolas Racot de Grandval (1676-1753), musicien, acteur et dramaturge qui composait de la musique pour le théâtre et écrivit de nombreuses comédies pour la Comédie-Française à partir des années 1690. La musique de Grandval, dont nous connaissons désormais l’existence grâce à cette inscription, est malheureusement perdue.

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36 Comme nous l’avons vu, les registres financiers de la Troupe du Roi, des Comédiens du Roi et de la Comédie-Française fournissent des renseignements précieux sur la présence de la musique et de la danse lors de la représentation des comédies-ballets sur les scènes parisiennes. Dans de nombreux cas, les registres donnent des renseignements spécifiques sur les chanteurs, les danseurs, les violons, les hautbois, les théorbes et les clavecins utilisés dans diverses productions, et l’on peut aussi parfois noter l’identité des artistes. Et lorsque les chiffres précis manquent dans les registres, les sommes allouées à la musique et à la danse permettent de calculer le nombre d’interprètes impliqués.

37 Mais surtout, l’analyse des données financières contenues dans les registres permet d’établir quelques évolutions. D’abord, que l’utilisation de la musique et de la danse augmente au cours des années 1660, puis qu’elle croît très brusquement en 1670-1673 avec les représentations du Bourgeois gentilhomme, Psyché et du Malade imaginaire. C’est ensuite, en 1673-1674, que la présence de la musique et de la danse s’efface, dans la mesure où les édits royaux en restreignent considérablement l’usage. Enfin, durant l’année 1675, on observe une sorte de regain et de stabilisation, avec la production de pièces à machines et l’installation, de manière pérenne, d’un véritable orchestre de théâtre à 6 violonistes, comme l’autorisent les restrictions royales.