1 Si j’ai pu intervenir à diverses reprises sur des productions scéniques par le biais d’analyses de spectacles ou d’entretiens avec des metteurs en scène ou des chefs d’orchestre [1], je n’ai pas souvent eu l’occasion de faire un retour sur ma propre pratique. Je le dois à Véronique Lochert qui avait vu Le Double Veuvage, comédie mêlée de chansons de Dufresny (1702), spectacle amateur monté avec une troupe hybride composée d’étudiants de l’Université de Paris Ouest (où j’enseignais alors dans le département des Arts du spectacle), de comédiens amateurs et de musiciens en voie de professionnalisation [2]. Convaincue que la pratique et la théorie peuvent s’enrichir mutuellement, mon activité de chercheuse a toujours été interdépendante d’une approche vivante du répertoire et j’ai toujours eu à cœur de mettre mes compétences au service du spectacle vivant et de la conversion de ces petits signes noirâtres courant sur le papier en voix, en affects et en images. Je propose d’évoquer trois spectacles qui appartiennent au répertoire du théâtre en vaudevilles, auxquels j’ai prêté la main, en espérant que le partage de ces expériences mettra au jour quelques contraintes spécifiques à ce type de répertoire et à ses voies d’accès.

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3 Pierrot Cadmus, parodie par Denis Carolet de Cadmus et Hermione de Quinault et Lully, a été représentée à l’Opéra-Comique à l’occasion des représentations de l’opéra-cible en janvier 2008. La première contrainte de ce type de répertoire réside dans le fait qu’il est étroitement dépendant de la programmation des théâtres : c’est parce qu’un théâtre représente l’opéra-cible que la recréation de la parodie dramatique prend son sens. Ce spectacle avait en outre la particularité d’être interprété par le metteur en scène de Cadmus et Hermione, Benjamin Lazar, qui jouait lui-même le rôle d’Hermione dans la parodie. D’une certaine manière, il s’agissait d’une forme d’autoparodie de la part de Benjamin Lazar, qui lui permettait de jouer aux côtés des comédiens de la troupe du Bourgeois gentilhomme, qu’il avait créé avec Vincent Dumestre en 2005, comédiens qui se trouvaient nécessairement exclus de la production de l’opéra Cadmus et Hermione [3]. Cette œuvre pose plusieurs questions : celle de l’accessibilité des sources musicales du répertoire en vaudevilles du XVIII^e siècle, celle de l’actualisation et celle de l’autonomie de la parodie par rapport à sa cible.

4 La parodie de Pierrot Cadmus fut éditée en 1737 sans aucune note de musique et seule l’indication de « timbres », c’est-à-dire de titres introduits pas la formule « Sur l’air de », donne une piste pour retrouver la source musicale des vaudevilles. Le répertoire du premier Opéra-Comique, l’opéra-comique en vaudevilles, est donc un répertoire à trous, qui demande, pour être à nouveau monté, la collaboration étroite des chercheurs, des musicologues et des praticiens [4]. Pierrot Cadmus comporte plus de 90 vaudevilles. Nous les avons retrouvés dans les volumes du Théâtre de la Foire publiés par Lesage et d’Orneval, les Parodies du Nouveau Théâtre Italien, la Clé des chansonniers et La Clé du Caveau, véritables réservoirs des airs de l’époque – à l’exception d’une douzaine. Pour tous ces airs, Philippe Grisvard (claveciniste et chef de chant) a fait le travail d’orchestration, composé une basse continue et des ritournelles pour les violons. Nous avons choisi d’utiliser la Chaconne originale de Cadmus pour la danse des Africains, à laquelle Gudrun Skalmetz, chorégraphe de Cadmus et Hermione en 2008, a apporté sa contribution, créant un écho sonore et visuel au spectacle- cible. Pour les airs manquants et même pour certains airs qui ne nous semblaient pas efficaces, Philippe Grisvard a parfois composé une musique originale « à la manière de », ainsi que quelques récitatifs permettant de parodier le grand style lullyste. Pour Pierrot Cadmus, si la question historique s’est posée à nous, nous n’avons en rien voulu représenter une quelconque réalité historique et notre démarche n’a pas été celle d’une restitution.

5 Aussi avons-nous ajouté des passages parlés, notamment au début, pour suggérer auprès du public le code suivant : « Nous sommes des acteurs qui allons chanter. » Pour Nicolas Vial, il était important d’assumer clairement cette position :

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J’ai choisi dans la mise en scène de montrer une troupe de comédiens jouant la parodie. Il y a donc une évocation d’une troupe possible de théâtre de Foire du début du XVIII^e siècle. Mais il s’agit bien d’une évocation, fruit de l’imagination, et qui ne se préoccupe pas réellement de coller à une réalité historique. [5]

7 De la même façon, au plan de la restitution musicale, la viole de gambe a été choisie, alors que le violoncelle aurait pu être préféré, compte tenu de l’année de création de Pierrot Cadmus (1737). En revanche, la prononciation restituée a été conservée parce que la cible était davantage le spectacle de l’opéra mis en scène par Benjamin Lazar que le livret de Quinault parodié par Carolet. La référence au Cadmus et Hermione de Lazar est implicite : « il nous a semblé important d’utiliser les mêmes codes de jeu, et d’en utiliser parfois les travers pour la parodie (l’emphase exagérée dans la déclamation, ou les acteurs n’arrivant pas à se voir et à se trouver à cause du face public) [6] » – c’est-à-dire du jeu frontal. De la même façon encore, le choix de l’éclairage électrique ajoutait une dimension parodique : retenu avant tout pour des raisons de sécurité, puisque nous avions comme consigne de jouer devant le rideau de scène (et donc devant le rideau de fer coupe-feu), l’éclairage électrique amenait les comédiens à entrer en scène avec « des lanternes en fausses bougies, avec lesquelles on allumait un chandelier électrique, qui déclenchait l’éclairage général. La fascination pour l’éclairage à la chandelle était ainsi tournée en ridicule [7]. » À l’origine, Nicolas Vial souhaitait introduire la pièce par un prologue moderne, évidemment parodique lui aussi et qui aurait permis de cibler à la fois la mise en scène de Benjamin Lazar et les codes du jeu baroque. Malheureusement, nous avons dû y renoncer faute de temps : nous n’avions que treize jours de répétitions. Dans Pierrot Cadmus, Benjamin Lazar, qui interprète Hermione, a un plumeau sur la tête comme l’Hermione de la cible et imite les ornementations de Claire Lefilliâtre, qui l’incarnait.

Fig. 1. Pierrot Cadmus, mise en scène de N. Vial. B. Lazar (Hermione) et A. Rübner (Pierrot Cadmus)

Fig. 1. Pierrot Cadmus, mise en scène de N. Vial. B. Lazar (Hermione) et A. Rübner (Pierrot Cadmus)

8 Ce clin d’œil est autant un hommage qu’une caricature. À travers cette imitation déformante du jeu des comédiens, on retrouve un trait historique, puisque les parodistes, dès la fin du xvii^e siècle, imitaient sur la scène de la Comédie-Italienne les chanteurs les plus célèbres, par exemple la Rochois dans son rôle d’Armide.

9 Les personnages des deux princes tyriens (sortes de Dupont et Dupond) ont été supprimés et certaines de leurs répliques ont été réparties à d’autres. Une scène entre Charite et la Nourrice a aussi été considérablement coupée car il manquait trop d’airs. Il en a été de même d’une scène entière, pour des raisons d’intelligibilité. La parodie est une œuvre intrinsèquement de circonstance puisqu’elle est attachée à un contexte historique et à une reprise particulière de sa cible. Or la version de Cadmus et Hermione reprise en 1737 à l’Académie royale de musique fut spoliée de nombreux épisodes comiques. Dans la parodie de 1737 – unique parodie dramatique de Cadmus et Hermione, même si la scène des adieux (II, 4) a fait l’objet de nombreuses parodies occasionnelles – Arbas chante un couplet nostalgique à valeur de plaidoyer pour le Cadmus première façon, sur le timbre très populaire de Cahin Caha que Jean-Joseph Mouret avait composé pour Le Tour de Carnaval de d’Allainval en 1726. Ici, c’est toute l’esthétique spectaculaire de l’opéra qui était remise en question :

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11 Ce couplet se voulait l’écho des réactions du public de l’époque déçu par cette nouvelle reprise de Cadmus à l’Opéra. Dans l’édition de la parodie parue en 1737 chez la veuve Valleyre, la parodie se termine sur une note en forme de post-scriptum : « l’Auteur de cette petite Pièce aurait cru manquer au respect qu’on doit aux paroles originales de Cadmus, composées par l’illustre M. Quinault, s’il les avait parodiées conformément aux changements qu’on en a faits à l’Opéra ». Carolet, en prenant pour modèle la version originale de Quinault, marque son désaccord avec la nouvelle version présentée à l’Académie royale de musique, mais dans le même temps, c’est bien le spectacle de 1737 qu’il prend pour cible, comme en témoigne le couplet métathéâtral cité. C’est aussi un moyen pour lui de ranimer le souvenir de la version originelle chez le public, tout en mettant l’accent sur l’hommage que constitue la parodie pour la cible visée. Tout se passe finalement comme si Carolet déplorait la perte du comique dans Cadmus. La parodie a donc ici une fonction nostalgique, voire conservatrice. La tragédie de Quinault est rééditée par Ballard en 1737, avec les modifications subies lors de la reprise en question. Or l’acte III, de loin le plus comique de tous, y est effectivement amputé de nombreux épisodes dont le valet bouffon Arbas était le principal agent. Puisque Vincent Dumestre et Benjamin Lazar représentaient le Cadmus original de 1673, la raison d’être de ce couplet disparaissait du même coup. On voit ici comment la contrainte de la cible agit sur le spectacle au second degré qu’est la parodie.

12 C’est finalement la question de l’autonomie de la parodie dramatique qui est en jeu. Celle-ci devient beaucoup plus importante dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, au cours de laquelle la dimension critique tend à disparaître. Pierrot Cadmus a été représentée sur la Scène nationale d’Évreux-Louviers le 7 février 2008 devant un public qui n’avait majoritairement pas vu la cible. Or ce fut une bonne surprise de constater que des spectateurs qui n’avaient pas vu Cadmus et Hermione (et même certains qui ignoraient totalement l’existence de cette œuvre) avaient aimé le spectacle. Mais il faut alors accompagner cela d’un bon programme de salle, résumant l’œuvre originale et expliquant ce qu’étaient les parodies au XVIII^e siècle. Si l’autonomie est donc possible pour ce type de répertoire, elle n’est pas la panacée car le public perd la dimension intertextuelle et interspectaculaire. Cela dit, même au XVIII^e siècle, on trouve quelques rares cas de parodies reprises sans leur cible, mais parce qu’alors l’œuvre originale est connue du public et appartient à la mémoire collective.

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14 En 2011, j’ai mis en scène pour l’ensemble Les Monts du Reuil Cendrillon, opéra-comique d’Anseaume et La Ruette datant de 1759, dont j’avais eu l’occasion de co-éditer le texte et la musique [9]. Loin de toute volonté de reconstitution historique, le projet de cette mise en scène est né d’un prétexte léger, qui est que le prince de l’histoire s’appelle Azor – comme l’Azor de Zémire et Azor (1771) de Marmontel et Grétry qui se situe en Perse [10]. Cela a donné lieu à une Cendrillon délocalisée dans un Orient fantasmatique de pacotille, au kitsch assumé, à un voyage aussi improbable que la rencontre de Jacques Demy et Shahrukh Khan à la Foire Saint-Germain, ou celle de Charles Perrault et Jean-Philippe Rameau dans un film de Bollywood, une rencontre où tout finit en chansons parce qu’à Bollywood comme à l’Opéra il est naturel que tout le monde chante. Avec ce rêve oriental transposé dans une esthétique inspirée par notre imaginaire de Bollywood s’est produit un télescopage implicite entre les films indiens et l’opéra-comique sentimental du XVIII^e siècle.

15 Comme pour Pierrot Cadmus, tous les vaudevilles de l’opéra-comique de 1759 n’ont pas été retrouvés, et certains airs ont dû être substitués à d’autres. C’est le cas, par exemple, d’un air du Dardanus de Rameau, « Monstre affreux, monstre redoutable » (IV, 4), qui a été associé à la magie de la Marraine. Nous avons ajouté l’ouverture que La Ruette et Philidor avaient composée pour Le Diable à quatre, pendant laquelle se déploie la pantomime du bal chorégraphiée par Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola [11]. Ce bal se termine sur la Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont de Marin Marais, qui annonce les douze coups de minuit. Enfin, nous avons introduit des passages parlés dans une œuvre qui était, à l’origine, chantée de bout en bout. Il s’agit donc d’un véritable travail de recomposition et de montage qui emprunte à l’esthétique du collage [12].

16 La réception de ces opéras-comiques en vaudevilles par le public d’aujourd’hui est complexe et problématique parce que celui-ci ne partage pas la culture des « timbres » du spectateur de l’époque et passe donc à côté d’effets de sens qui n’échappaient sans doute pas au public du XVIII^e siècle. En outre, la réception de ces œuvres avait déjà évolué au cours du siècle. Pour l’établissement du texte, nous avons pris en compte trois versions : celle de 1759, publiée sans musique chez la veuve Duchesne, l’année de la création à la Foire Saint-Germain ; une édition de 1762 chez Le Menu à Paris [13], qui ne contient pas le texte d’Anseaume, mais seulement la musique composée par La Ruette ; une version manuscrite, retrouvée à la Bibliothèque nationale [14]. Sans doute publiée à l’occasion de la reprise de Cendrillon à la Nouvelle Comédie-Italienne, l’édition de 1762 est constituée de deux parties bien distinctes ayant chacune une fonction propre : une partition superposant des parties de violons, flûtes, alto et basse continue – ce que nous appellerions maintenant un « conducteur » – et un jeu de parties séparées (lacunaire) « pour la facilité de l’exécution », comme l’indique la page de titre. C’est une version destinée aux musiciens. Elle comporte douze airs et nous informe notamment sur l’orchestration d’un petit opéra-comique tel que Cendrillon. Le manuscrit n’est pas daté, n’indique aucun lieu de représentation et le nom d’Anseaume est ajouté au crayon à papier. Il s’agit d’une version remaniée et réactualisée au goût musical du moment de la reprise : 44 des 93 airs chantés de la version de 1759 ont été remplacés, et les ariettes de La Ruette ont entièrement disparu au profit de vaudevilles. Ces modifications affectent le statut générique de la pièce qui n’est plus, dès lors, un opéra-comique mêlé d’ariettes mais un opéra-comique entièrement en vaudevilles, à la manière des premiers opéras-comiques créés à la Foire au début du siècle. Certains timbres ajoutés nous permettent d’affirmer que ce manuscrit est postérieur à 1784 puisqu’un « air de Figaro » y figure (il s’agit de l’air du vaudeville final de la comédie qui comporte de nombreux couplets) et que la pièce de Beaumarchais a été créée à la Comédie-Française le 27 avril 1784. Tout porte à penser que cette reprise eut lieu en hommage à Anseaume, au lendemain de sa mort, à Paris, le 7 juillet 1784. Ce document manuscrit est de première importance car il nous renseigne sur les airs qui ne sont plus à la mode dans ces années 1780. Ainsi, les airs de Lully « Suivons l’Amour, c’est lui qui nous mène » et « Préparons-nous pour la fête nouvelle » (respectivement empruntés par La Ruette et Anseaume en 1759 aux prologues d’Amadis et du Temple de la Paix) ne sont plus cités en 1784. En revanche, la longévité de certains vaudevilles est remarquable, comme celle de la chanson Du haut en bas, connu pour ses connotations grivoises.

17 Le choix des vaudevilles ne se faisait pas du tout au hasard. Les titres figurant avant les airs apportent souvent un commentaire ante grivois ou pseudo-moral aux paroles qui sont chantées. Or ces titres étaient connus du public au XVIII^e siècle alors que le réflexe de reconnaissance ne fonctionne plus aujourd’hui. Par exemple, le timbre Tout est dit est utilisé pour conclure la déclaration d’amour entre Azor et Cendrillon ; Les yeux baissés par modestie est le timbre utilisé par Cendrillon lorsqu’elle raconte à sa marraine l’entreprise de séduction du Prince ; « Cette petite Cendrillon ! » se chante par les sœurs sur l’air Comment donc as-tu réussi ? Parfois, on serait presque tenté d’indiquer le timbre, par exemple au moyen de surtitres, lorsqu’il est vraiment significatif.

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19 Pour le spectacle intitulé Derrière les murs du couvent, créé le 20 mai 2011 au festival La Fontaine de Château-Thierry, et qui a aussi partie liée avec le répertoire en vaudevilles [15], j’ai imaginé un scénario (très) lointainement inspiré de La Religieuse de Diderot, travaillé à partir de matériaux préexistants, notamment un texte de Bossuet [16] et surtout des chansons sur timbres et des parodies spirituelles de l’époque. Ce sont mes recherches sur la parodie d’opéra [17] qui m’ont amenée à m’intéresser à la parodie spirituelle [18] et à ses espaces de diffusion potentiels. Comment donner à entendre aujourd’hui ce répertoire des parodies spirituelles certes mineur d’un point de vue générique, mais majeur quant au nombre de recueils de chansons spirituelles publiés aux XVII^e et XVIII^e siècles [19] ? Soit on opère un choix de parodies et on en fait un concert de pièces détachées, soit on met ces airs en situation, quitte à leur inventer un cadre fictionnel et à leur donner une intentionnalité qu’elles n’avaient peut-être pas à l’origine.

20 Le spectacle s’est organisé en un prologue et quatre « tableaux » successivement intitulés : « Enfermement » ; « Catéchisme au couvent sur des airs d’opéra » ; « Cauchemars : la face cachée du couvent » ; « La Surprise » ; « La Veillée de Noël et la fuite ». La fiction qui sert de prétexte à ces parodies est très simple : un couple d’amants qui aime chanter l’opéra est séparé au nom de la morale religieuse. La jeune fille est enfermée dans un couvent où elle profite de la pédagogie servie par les parodies spirituelles. Le tableau intitulé « La face cachée du couvent » se situe la nuit : le personnel du couvent s’y livre à la débauche et chante des chansons satiriques sur le monde ecclésiastique. Le jeune homme chante sous les fenêtres du couvent. Il finit par se déguiser en nonne pour pénétrer dans le couvent et enlever son amie à l’occasion de la veillée de Noël. Ce spectacle, conçu comme une mise en perspective et une proposition d’écoute de ce répertoire, est aussi un prétexte pour penser, réfléchir et articuler les tensions entre la musique de l’opéra et l’idéologie religieuse. La parodie est en effet le pivot qui permet d’articuler le texte sacré et la musique d’opéra ou de vaudeville ; elle est aussi du même coup l’agent de perméabilité entre le religieux et le profane, voire entre le religieux et le grivois. En effet, les parodistes ne reculent pas devant le réemploi de timbres grivois et ce, dès le début du XVII^e siècle dans le cadre de la Contre-Réforme : À Paris, sur petit Petit-Pont devient Le Seigneur est mon flambeau [20] ; Lorsque j’étais petite garce devient C’est de mon doux Jésus la grâce dans L’Amphion sacré (1615). Ce sont donc les mêmes airs qui servent de véhicule à des chansons anticléricales ou grivoises. Il se produit alors une sorte de brouillage axiologique et de télescopage entre les différentes versions possibles de la chanson et c’est ce choc des musiques antinomiques que le spectacle propose, entre autres, de faire entendre. Les parodies spirituelles de l’abbé Simo-Joseph Pellegrin, homme d’Église qui écrit également pour l’Opéra (il « dînait de l’autel et soupait au théâtre / Le matin catholique et le soir idolâtre [21] »), illustrent remarquablement cette appropriation du répertoire profane par les textes sacrés :

21 Dans le spectacle, la parodie des « adieux de Cadmus » (Cadmus et Hermione, II, 4) conclut la représentation. Le soir de Noël, le personnel du couvent se donne en spectacle et s’offre une petite représentation de parodies spirituelles. Lors d’une scène de théâtre dans le théâtre, la jeune fille et le jeune homme déguisé en nonne jouent le rôle de Timandre et Philiste, deux amis qui, sidérés par le spectacle de l’Enfant Jésus dans la crèche, décident de renoncer au monde pour se tourner vers Dieu. L’exergue de Pellegrin est une véritable didascalie de dramaturge qui introduit la saynète : « Le Poète feint ici que deux amis, dont l’un s’appelle Philiste, et l’autre Timandre, étant allés à la Crèche de Jésus-Christ, sont tout à coup éclairés par la grâce, et protestent de changer de vie [22]. » La mise en abyme au second degré de la fiction permet d’inverser une ultime fois la visée pratique de la parodie puisque celle-ci est mise au service de la fuite des amants qui finissent par dire adieu au couvent, alors même qu’ils chantent leur adieu au monde sous les yeux subjugués du prieur et de la mère supérieure. Il y a donc une concordance thématique, puisque l’adieu est conservé, mais une inversion axiologique.

22 Le passage par la scène, dans la scénographie du couvent et par l’entremise de la fiction, permet au mieux de saisir un composé éphémère et instable de la chanson, promise à d’autres états et à d’autres devenirs. Ce spectacle n’est qu’un détour fictionnel et un prétexte pour mettre en voix ces chansons dans un argument cohérent qui, s’il n’est pas le reflet fidèle de la société qui les a vues éclore, se veut une proposition pour interpréter ce répertoire et ranimer les cendres de ces musiques polysémiques. Le programme de salle distribué au public contient toutes les chansons, tandis qu’Arnaud Marzorati et Jean-François Novelli, qui jouent le personnel ecclésiastique, entraînent l’assistance à reprendre les couplets de certaines parodies, moyen pour nous et pour le public de faire l’épreuve de la pédagogie musicale de ce type de chansons, qui « demeurent dans la tête [23] ». C’est aussi en ce sens que le passage par la scène est un moyen de transmission du répertoire en vaudevilles, puisque le public sort en fredonnant des airs.

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24 Ce que l’on peut retenir de ces expériences, c’est la dimension plastique et combinatoire de ce répertoire musical. Avec peu de moyens, et malgré les lacunes dans l’accès aux sources, malgré les contraintes temporelles et celles liées à la réception des œuvres, il est possible de leur redonner vie et forme. Mais cette forme est variable et modulable. En témoignent les substitutions ou l’ajout de vaudevilles. Je pense que les comédiens de l’époque « bricolaient » eux aussi ; mais loin d’être péjoratif, cet art de la combine et de la combinatoire est salvateur pour les œuvres. À l’époque comme aujourd’hui, on s’adapte aux effectifs et aux voix dont on dispose, on s’adapte aux contraintes institutionnelles ou spatiales – Cendrillon, tout comme Pierrot Cadmus, a été représenté devant le rideau de fer à l’Opéra-Comique.

25 Finalement, cela peut paraître paradoxal, mais il semble que plus on avance dans la recherche et dans la connaissance de ce répertoire, plus le champ des possibles s’élargit. Au moment de la création originelle, l’œuvre est envisagée en fonction de la troupe et des effectifs musicaux. Il y a adéquation entre moyens humains et écriture de la pièce originale. Mais il y a aussi adéquation entre horizon d’attente du public et proposition scénique, entre culture de la scène et culture de la salle dans la connaissance partagée du répertoire en vaudevilles, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Il faut distinguer les sources manuscrites des sources imprimées, car dans certains cas, le passage de l’un à l’autre ne se fait pas sans bouleversements. Par exemple, certaines pièces prévues pour être jouées par des marionnettes le sont finalement par des acteurs en chair et en os [24]. Les opéras-comiques tels qu’ils nous parviennent à travers l’anthologie du Théâtre de la Foire sont déjà constitués de plusieurs strates. Chaque couplet est précédé d’un numéro qui renvoie à la mélodie de l’air telle qu’elle est notée à la fin du volume. Celui qui souhaite monter ce type d’œuvre a devant lui une sorte de « trousse à outils » ou de « pièce en kit » qu’il peut adapter comme il veut.

26 C’est la même chose pour la réédition de Cendrillon chez Espaces 34, qui comporte un maximum d’airs de vaudevilles et les ariettes originales de La Ruette. Mais rien n’empêche quelqu’un qui voudrait remonter Cendrillon d’aller voir les variantes des vaudevilles utilisés dans la reprise de 1784 et de faire un choix, voire d’avoir recours à la partition du spectacle des Monts du Reuil, véritable travail de recréation et de recomposition publié aux Éditions Buissonnières. La différence entre l’édition publiée par Espaces 34 et la partition du spectacle des Monts du Reuil se situe dans le comblement des béances, lors du passage à la scène : les airs manquants sont remplacés par d’autres ou sont parlés au lieu d’être chantés. Le passage à la scène impose la nécessité de faire des choix pour pallier les lacunes des sources accessibles. Par exemple, le chœur final, composé par La Ruette, demeure à ce jour introuvable : Les Monts du Reuil le font chanter sur un air du Zoroastre de Rameau, moyennant quelques adaptations textuelles. La partition publiée par Les Monts du Reuil est donc une proposition d’actualisation scénique, qui a opéré des choix, alors que notre édition, si elle propose un accès le plus exhaustif possible aux sources de l’époque, ne propose pas de solution scénique, pas d’harmonisation des vaudevilles ou d’air de substitution. C’est un outil ouvert qui facilite l’accès aux sources, mais à partir duquel tout reste à faire lorsque l’on veut ramener l’œuvre jusqu’à la scène et jusqu’à son public. Plus on s’éloigne dans le temps, plus les possibles sont ouverts. En effet, au cours du XVIII^e siècle et notamment dans sa seconde moitié, le rapport à la source change et progressivement la musique est intégrée dans les livrets avec les paroles écrites sous la partition. Ce mouvement de fixation du rapport entre texte et musique est corrélé à l’émergence des opéras-comiques avec une musique originale et à la disparition progressive (et provisoire) des vaudevilles. Pour le répertoire en vaudevilles, plastique et mouvant, la notion de « fidélité à l’œuvre » ne semble pas opératoire. Ou plus exactement, être fidèle à ce répertoire caméléon, ce serait être fidèle à l’œuvre en train de se faire plutôt qu’à l’œuvre faite, être fidèle à son « esprit » plutôt qu’à sa « lettre », autrement dit, accepter l’œuvre davantage comme une proposition ouverte que comme une œuvre figée.

27 Je voudrais finir en évoquant les voies par lesquelles ce théâtre en vaudevilles peut se frayer un chemin pour parvenir jusqu’aux oreilles actuelles. Je citerai l’édition des textes, avec une recherche systématique des sources musicales. Le soutien des institutions est précieux, comme l’atteste le cas exemplaire de l’Opéra-Comique et sa démarche volontariste pour redécouvrir son premier répertoire. À ce titre, saluons les initiatives de Jérôme Deschamps et de son équipe qui ont su lui redonner une place sur scène et qui organisent régulièrement des colloques internationaux dans leurs murs. Dans la même veine, les ateliers Vaudeville des journées de portes ouvertes (Journées du Patrimoine ou Journées Tous à l’Opéra !) permettent depuis 2008 à un public large et non averti, tous âges confondus de découvrir ce répertoire et de se l’approprier par la pratique vocale ; leur projet d’Académie vise à former des chanteurs à l’interprétation de ce répertoire – cette année, dix académiciens en résidence y sont formés dans l’esprit de troupe d’antan. Évoquons également les colloques comme lieu de commande [25], la Bibliothèque nationale de France dans l’auditorium de laquelle nous avons pu représenter Cendrillon et qui cherche à faire vivre son patrimoine théâtral et musical, et enfin l’école, le collège, le lycée et l’université, dont les initiatives individuelles ne demandent qu’à être encouragées. Cette année, j’ai pu remonter avec mes étudiants Le Double Veuvage de Dufresny (1702), que j’édite en parallèle pour Classiques Garnier. Là encore les échanges sont nombreux et complémentaires entre le monde éditorial, l’enseignement et la pratique [26]. Il existe finalement plusieurs niveaux de transmission complémentaires parce qu’ils ne touchent pas forcément les mêmes publics selon les mêmes modalités (le cours, l’édition, les ateliers, la mise en voix, le passage à la scène…). Cette contribution aurait pu s’intituler « Plaidoyer pour un décloisonnement des mondes » et ce n’est pas un vœu pieux.