1 L’apprentissage et la pratique d’une langue par ceux dont elle n’est pas la forme linguistique maternelle est un bon indice de son prestige. Louis-Jean Calvet en a fait la base d’une classification hiérarchique, qu’il désigne sous le nom de « modèle gravitationnel » et qui va aujourd’hui de l’anglais, langue « hypercentrale » que tout le monde apprend, aux idiomes que tout le monde délaisse, en passant par toute une gamme de langues dont l’apprentissage se propose ou s’impose comme plus utile ou prestigieux que les usages natifs [1]. L’occitan dans son âge classique, au sommet de son prestige, c’est-à-dire au XII^e siècle, a été appris et pratiqué par des non-natifs. En témoignent les grammaires dont cette langue a été pourvue dès cette époque, bien avant les autres langues européennes modernes [2]. On sait qu’un peu plus tard Dante connaissait assez l’occitan pour composer en cette langue deux strophes de La Divine comédie. En revanche l’occitan des temps modernes, l’occitan diglossique est une langue qu’on n’apprend pas. « Lo patés s’apren pas se sap [3] » est une formule par laquelle il arrive que les locuteurs natifs expriment ce statut. Il a fallu attendre le XIX^e siècle et le mouvement renaissantiste, la Respelida félibréenne et ses suites, pour voir de nouveau des étrangers apprendre et pratiquer l’occitan : Lucien Bonaparte-Wyse, félibre, ou Alan Ward, écrivain occitan du XX^e siècle.

2 Depuis Montaigne, bien qu’il se défende d’avoir jamais pratiqué cette langue, on ne compte pas les occitanophones qui écrivent le français. Des francophones vivant en pays d’oc ont bien entendu fini par apprendre l’occitan, pour vivre dans une société où il était, récemment encore, la pratique orale dominante ou du moins majoritaire. Certains l’ont fait avec curiosité comme Claude Odde de Triors [4] ou Anne Rulman [5] (1582-1632). Plus naturellement encore, les enfants de ce dernier pratiquent l’occitan au grand dam de leur père chez qui l’intérêt érudit pour la « langue du pays » n’efface pas le sens de la distinction sociale [6]. Racine aurait fini par apprendre l’occitan s’il avait dû séjourner plus longtemps à Uzès. Si l’apprentissage de commodité a dû être aussi banal que l’était la pratique orale de la langue, l’utilisation écrite de l’occitan par des non-natifs est une rareté dans cette rareté que constitue déjà l’usage écrit de l’occitan, même par un locuteur natif. Odde de Triors ou Anne Rulman tiennent plutôt un discours sur l’occitan qu’ils ne sont auteurs en cette langue et ils citent la langue plus qu’ils ne l’écrivent. Ne serait-ce donc que comme exemple rare de l’emploi de la langue par un étranger, les scènes 7 et 8 de l’acte II de Monsieur de Pourceaugnac (1670), où le personnage occitanophone de Lucette est central, méritent l’attention [7].

3 Lucette, nous dit-on d’abord, est une « feinte Gasconne [8] ». On peut tirer de « feinte » des conclusions opposées. Soit on estime que la fiction autorise la plus grande approximation, personne n’étant là pour contrôler. Soit au contraire on conclut que si on peut feindre d’être Gasconne c’est que l’on peut apprendre le gascon, que c’est tout compte fait une langue assez repérable à travers ses diverses modalités pour qu’un non-locuteur puisse estimer l’avoir acquise et la pratiquer. Lucette ou Molière.

4 Lucette donc feint de parler gascon et de ne parler que cette langue. Si elle savait parler français, bien ou mal, elle s’adresserait dans cette langue à Oronte et à Pourceaugnac. En dénonçant Pourceaugnac comme bigame imminent, outre le crime qu’elle lui impute et la pendaison qui peut s’ensuivre, Lucette remet en question son statut linguistique et son statut social. La prétendue Piscénoise fait sonner sur scène une forme plus méridionale de la langue que Pourceaugnac s’abstient de parler (puisqu’il est Limousin et que son nom en -ac proclame son appartenance au « Pays d’Adieu-siatz »). Elle est un retour de refoulé linguistique et pour les instigateurs de la machination, qui ont jeté cette feinte Gasconne en travers de sa route, un renvoi de Pourceaugnac à la Province. C’est aussi un renvoi à un niveau plus bas que le rang de gentilhomme où il prétend. Si elle n’est sans doute pas exactement une femme du peuple, nous y reviendrons, Lucette n’est pas une grande dame. S’il a pu la séduire et l’épouser, Pourceaugnac doit être de même extraction modeste.

5 Robert Jouanny, dans une note à son édition du Théâtre de Molière, a soutenu la thèse de l’inauthenticité de l’occitan de ces scènes :

6

Lucette débite toutes ces tirades avec brio, ne détachant que des mots jalons qui, proches du français, sont intelligibles aux spectateurs. Le reste du cliquetis crée simplement l’exotisme voulu. Même remarque pour le pseudo-picard de Nérine. [9]

7 La question de l’authenticité de l’occitan utilisé dans Monsieur de Pourceaugnac peut apparaître comme un mince enjeu d’érudition. Qu’importe que sur une scène parisienne on ait parlé un occitan plus ou moins véritable ? Dans la forme de langue employée, l’enjeu est en fait de saisir ce que pouvait être alors son statut. Soit il s’agissait d’évoquer une pratique strictement locale, et qui du coup pouvait bien être n’importe quoi en l’absence justement de ce contrôle local, puisque la scène est à Paris et le théâtre à Chambord. Soit la pièce mobilisait, sans l’exhiber ni la revendiquer, mais parce qu’elle était une dimension implicite mais claire pour tous de la situation linguistique, une forme reconnaissable et intelligible par une partie du public réuni à la cour, d’une autre langue, de l’autre langue par excellence dans le royaume. Cette autre langue n’a certes pas le prestige et l’élaboration du français en passe de devenir un temps ce que Calvet aurait appelé la langue « hypercentrale », mais ne laisse pas d’être perçue comme une langue, malgré des pratiques écrites instables, une désignation fluctuante et une variation dialectale qui signe plus la faiblesse du statut que l’absence d’unité.

8 Pour soutenir la thèse qu’à travers Lucette Molière met en scène une langue, il importe d’examiner les indices apparents d’inauthenticité que sont le peu de spécificité graphique de l’occitan de Molière, sa francisation lexicale et grammaticale, son incohérence dialectale. Ces points ont été discutés déjà ailleurs [10]. Nous les rappellerons en précisant l’analyse des gallicismes qu’emploie Lucette et la localisation de l’occitan de Molière.

Graphie de l’occitan

9 Le texte des répliques de Lucette ne tranche pas graphiquement avec l’ensemble du texte de la pièce. En cela il est conforme à l’usage des auteurs occitans du temps. Au XVII^e siècle, les usages graphiques indigènes de l’occitan sont perdus depuis un siècle et demi. Il n’en subsiste que des traces comme la notation tg de l’affriquée [ʈʃ] que l’on trouve dans mariatge ou persounatge. Globalement l’occitan des temps modernes s’écrit au moyen des solutions graphiques du français. Considérons deux points significatifs : les finales atones et le bétacisme. Le français n’a qu’une voyelle finale atone, l’-e dit muet. Cet -e est effectivement silencieux (sauf contrainte phonotactique) dans le français comme on le parle dans son domaine d’usage natif. En français du Pays d’Oc on le prononce au XVII^e siècle comme la voyelle féminine atone occitane, soit le plus souvent [o] [11]. L’occitan oppose plusieurs voyelles post-toniques, notamment [-e] et [-o]. Selon les textes, ou selon les mots dans un même texte, ils sont écrits selon leur timbre, soit -e (voire -é) et -o respectivement, ou indistinctement -e, à cause de leur absence d’accent. Les éditions de Monsieur de Pourceaugnac notent plutôt par -o et -e distincts, avec quelques inconséquences (généralisation de -e).

10 On nomme bétacisme l’absence de différenciation phonologique entre /v/ et /b/. Elle affecte largement le Sud-Ouest occitan. La Carte 7 en annexe donne une idée de son extension en ajoutant à la zone grisée tout l’espace occitan situé à l’ouest. L’absence de distinction phonologique s’accompagne d’une réalisation souvent intermédiaire entre [v] et [b], soit [ß], spirante bilabiale [12]. Dans le français à la gasconne des capitans de théâtre, cette neutralisation est soit renvoyée, sans être notée, au savoir-faire de l’acteur, soit notée par une inversion de v et de b qui enregistre l’indécision phonétique : « Jé beux, cadédis ! lé faire mourir sous les coups de vaton [13]. » Dans les textes occitans, on ne trouve pas ce genre d’inversion, mais l’usage uniforme de b ou une notation aléatoire. Molière suit le premier usage. Le seul v du rôle de Lucette est dans le mot valisquos qui est aussi le seul mot ethnotypique de Lucette et figurerait fort bien dans une tirade de français à la gasconne [14]. En fin de compte, la graphie ne guide pas la prononciation et cela suppose que le lecteur passe dans un autre système qu’il est censé connaître. Par là elle est l’indice que Molière mobilise bien une autre langue, fonctionnant comme telle, plutôt qu’il ne tente d’évoquer la musique d’une parole.

Le lexique de Lucette : maridar mais mariatge

11 Après la graphie, la francisation lexicale est une autre raison de suspecter l’occitan de Molière. Commençons par un concept central dans la pièce et dans la scène. Lucette parle bien de « se maridar » (« se marier »), et accuse Pourceaugnac de vouloir « se remaridar » (« se remarier »), mais elle n’emploie que le substantif mariatge :

12

Lou trayté me quitet trés ans aprés, sul preteste de qualques affayrés que l’apelabon dins soun Païs, & despey noun ay resçauput quaso de noubelo; may dins lou tens qui soungeabi lou mens, m’an dounat abist, que begnio dins aquesto Bilo, per se remarida danbé uno autro joüena Fillo, que sous Parens ly an proucurado, sensse saupré res de sou[n] prumié mariatge. [15]

13 L’emploi de mariatge pourrait passer pour une concession lexicale tendant à aligner, pour la scène, le lexique occitan sur le français, à créer une langue hybride de circonstance. Un coup d’œil trop rapide aux dictionnaires occitans peut conforter cette vue. Louis Alibert, selon son option normative ne donne que maridatge [16], et c’est cette forme aussi que Mistral place en tête de son article [17]. En fait, loin d’être un bricolage scénique de circonstance, le couple lexical hétérogène maridar / mariatge appartient bien à la langue du lieu et du temps. Pour le lieu, l’Atlas linguistique de la France est clair [18]. La Carte 1 (d’après ALF 817) montre que les formes du type maridar, avec conservation du –d- intervocalique, sont bien là où on les attend : dans l’ensemble du domaine occitan, sauf le nord-est alpin, où la chute de –d- intervocalique est générale. En ces pays on dit aussi fea pour feda (« brebis »), chantaa pour cantada (« chantée »), etc. En revanche la forme nominale mariatge¸ sans –d-, occupe une aire large en domaine occitan, couvrant tout l’est du domaine linguistique sauf deux îlots. La forme indigène maridatge ne résiste qu’en Gascogne, Périgord et Limousin comme le montre la Carte 2 (selon ALF 817). Paradoxalement à l’époque des enquêtes de l’ALF, Béziers et Pézenas sont dans un des îlots où la forme maridatge est conservée (ou reconstituée). En revanche mariatge est la forme de Toulouse et d’autres points du trajet de Molière en Languedoc.

14 La non-coïncidence des deux aires relève d’une explication sociolinguistique. La forme verbale représente l’effet non perturbé des lois phonétiques. La diffusion de la forme nominale mariatge résulte de son association à l’institution et par là au français, langue dominante. C’est le nom du mariage, le nom mariage, qui figure dans la liste des sacrements qu’enseigne le catéchisme. Celui-ci est souvent enseigné en occitan mais par traduction à partir du texte français [19]. Dans un des rares catéchismes rédigés en occitan (bilingue en fait), celui du diocèse de Cahors, on trouve les formes mariagé et moriagé (la dernière plus intégrée à la phonétique locale), mais se moridou (se maridon, « se marient » [20]). On remarque que dans le même catéchisme, le nom du baptême est aussi un gallicisme, « boptême » (la forme occitane classique est batisme), tandis que le verbe pour baptiser est conservé dans sa forme idiomatique : « batejar » (participe passé batejat, « botejat [21] »).

15 Si les dictionnaires modernes négligent la forme mariatge en tant que gallicisme, le Tresor de Mistral en donne un grand nombre d’attestations ; il donne aussi des dérivés comme mariatjar (« mariaja, mariatja : traiter ou négocier un mariage ») qui attestent sa vitalité. Le dictionnaire rouergat de Vayssier (1879), totalement descriptif, ne donne que « moriatge » à côté de « morida [22]». En remontant dans le temps, Pierre Augustin Boissier de Sauvages ne donne, dans la deuxième édition de son Dictionnaire languedocien-françois (1785), que maridar, assorti d’un commentaire sur les conséquences grammaticales du rôle du prêtre selon les diverses confessions chrétiennes, mais ne donne pas le terme mariatge. C’est l’effet de l’intérêt exclusif porté par Sauvages à la différence linguistique, avec le double objectif de manifester la spécificité de la langue d’oc (que comme Molière cet auteur alésien appelle à l’occasion « gascon ») et de corriger le français de ses compatriotes. Terme calqué du français, mariatge ne mérite pas d’être enregistré. Le dictionnaire languedocien anonyme récemment découvert par Claire Torreilles et François Pugnière, qui ont montré que c’est une source importante de la deuxième édition du dictionnaire de Boissier de Sauvages [23], donne bien, lui, la forme qu’il note mariagê en précisant qu’elle peut être tri- ou quadrisyllabique [24].

16 Déjà au XVI^e siècle en Provence, Louis Bellaud de La Bellaudière (1543-1588) utilise maridar, mais mariagy, avec une forme locale du suffixe [25]. Pèire Godolin (1580-1649), auteur occitan de Toulouse [26], présente la même distribution lexicale (« son bèl mariatge », « se marida » [27]) que l’on trouve abondamment aussi dans le « Théâtre de Béziers [28] » : « Yeou trovi lou Mariatge, / Fort doux à ma fantasié [29] », « Lou mariatge es un abus / Se non contas pas de quibus [30] ». Mais la forme verbale est toujours maridar : « Vous cal vous atabé marida amb’Alimon [31]. » Il serait facile de multiplier les exemples. En faisant dire à Lucette mariatge et (re)maridar, Molière s’inscrit donc dans l’usage diglossique mais constant de la langue d’oc orale et écrite de son temps et des lieux qu’il a fréquentés.

17 De même aujourd’hui, pour un occitanophone cultivé, la forme fermar pour « fermer » sonne comme l’occitanisation hâtive d’un mot français [32], l’occitan ne manquant pas de lexèmes originaux pour exprimer cette notion (barrar, tampar, tancar, sarrar). Le hasard nous livre d’ailleurs une réaction occitaniste à l’emploi populaire de fermar. Dans ce qui est pourtant un plaidoyer contre le purisme, Éric Fraj entendant cette forme chez un voisin en conclut que même les locuteurs natifs peuvent se tromper [33]. Comme pour mariatge, Louis Alibert se dispense de donner la forme [34] mais elle est dans le dictionnaire de Mistral [35]. Ce même Mistral se garde toutefois de l’employer dans ses œuvres, bien qu’elle soit celle de toute la basse vallée du Rhône en rive gauche. On serait en peine de trouver une citation d’occitan moderne contenant le mot alors que d’autres gallicismes sont utilisés pour afficher une langue authentique, apprise loin des livres [36]. On voit par la Carte 3 (d’après ALF 554) que fermar est la forme (au moins une forme) vernaculaire présente dans l’aire de déplacement de Molière, forme de Toulouse comme de Pézenas notamment.

18 On trouve parmi les formes d’origine française des propos de Lucette des gallicismes installés dans la langue. C’est le cas de moièn (« pr’aquel moüyen », « par ce moyen ») toujours courant en occitan moderne, dans la locution tachar moièn, du français populaire « tâcher moyen », au sens de « s’efforcer de ». C’est le cas de mechant (« lou plus méchant des Hommes »), abondamment attesté au sens de « mauvais » dans l’espace occitan par l’ALF (carte 826). La forme moderne dominante, toujours selon l’ALF, est michant par influence de la consonne palatale, mais on trouve mechant chez Daniel Sage (« Un mechant mout de testamén [37] ») ou encore chez Jean de Cabanne [38]. Très répandue est aussi la forme ama pour arma (« âme ») : « moun amo». Cette forme est entrée en occitan en tant que forme du registre religieux, comme mariage ou batème. Elle n’est pas toutefois établie sans partage au XVII^e siècle : on trouve bien amo chez Daniel Sage [39], mais le théâtre des Caritats présente la forme classique arma, et c’est cette même forme qu’utilise le catéchisme de Cahors : « nous lavo l’armo del peccat original [40] ».

19 Deux registres concentrent les gallicismes : les insultes et le registre élevé. L’utilisation comme terme d’insulte de mots français a paru à Robert Jouanny, partiellement suivi par Fausta Garavini, un indice fort d’inauthenticité, l’insulte étant un bastion supposé d’authenticité lexicale [41]. En fait l’insulte participe de l’évaluation sociale ; elle est particulièrement ouverte à l’emprunt qui permet aussi le renouvellement, sans lequel l’insulte perd sa force. S’il est à coup sûr scéniquement bienvenu, à Chambord, que « scélérat », « infame » (trois fois), « impudent », « miserable » soient des lexèmes français, leur usage ne surprendrait pas dans la bouche d’un personnage du « Théâtre de Béziers ». Plaidant en occitan, devant des francophones, son droit de mère abandonnée, Lucette ne peut qu’emprunter ses insultes au registre élevé, au français. De même elle demande à Pourceaugnac s’il n’a pas « honte de [l]’injuria [42] » (plutôt que vergonha). Les insultes de Lucette sont très francisées parce qu’elles relèvent du registre haut. Le recours à ce registre est aussi la clé de nombre de gallicismes dans son propos, qui lui fait dire par exemple « presentoment » plutôt qu’ara pour « maintenant ». Évoquant les entreprises de séduction de son mari prétendu, Lucette dessine ironiquement un portrait de Pourceaugnac en anti-Don Juan. Provincial appliqué, venu conclure à Paris un mariage comme une affaire, il se voit accuser d’être « un épouseur à toutes mains » pour parler comme Sganarelle [43]. « Quel diable d’Homme est-ce cy ? » s’interroge Oronte comme Sganarelle s’écriera « Quel homme, quel homme !  [44] ».

20 Pour peindre et confondre Pourceaugnac séducteur, Lucette lui rappelle « tous charmes & tas trounpariés », puis elle évoque « sas mignardisos [45] ». Si charme semble absent du « Théâtre de Béziers », le verbe charmar y est fréquent : « Phylis se ta beutat à quicon que me charme / Se tous els ravissens oou embrazat mon arme [46]. » On y trouve aussi les mignardises au même sens de « délicates attentions amoureuses » que dans les paroles de Lucette : « Ou bé, cal n’aurio pas aymat sas mignardises [47] ? »

21 Les calques du français qui donnent un ton élevé au discours de Lucette sont des mots en vogue comme « en diligensso » pour « rapidement ». On trouve aussi bon nombre de formulations abstraites ou généralisantes : « Impudent, n’as pas honte de m’injuria alloc d’estre confus day reproches secrets que ta conssiensso te deu fayre [48] ? » Ici le ton de Lucette s’approche de celui d’un prédicateur. L’ampleur oratoire et les gallicismes se déploient dans les épithètes : « mourtéles doulous », « perfidos acciûs », « tendresso paternello [49] ». La première au moins de ces associations est un véritable cliché de style, dont l’occurrence la plus connue est dans la bouche de Chimène [50].

22 Face à l’ampleur verbale de Lucette, le propos de Pourceaugnac reste pauvre, plat et inefficace. L’intervention de Lucette est une véritable prise de pouvoir linguistique : son occitan occupe la scène, réduisant Pourceaugnac au silence, conquérant Oronte et entraînant dans son sillage l’écho plus humble, mais tout aussi vigoureux, de Nérine. À côté d’une francisation largement commune à l’occitan élevé du temps et qui n’a pas été inventée pour la circonstance comme on a pu le voir, l’occitan de Lucette est idiomatique. L’emploi exact des démonstratifs aqueste déictique (« aquesto Bilo ») et aquel anaphorique (« aquel criminel mariatge ») l’atteste bien [51]. On évoquera plus loin d’autres faits d’authenticité linguistique au terme de la discussion de la localisation de l’occitan de Lucette. On peut même relever que Molière fait préférer à Lucette la préposition sense (comme chez Godolin) plutôt que la forme sans, semblable à la forme française [52] et qui serait celle de Béziers ou de Pézenas.

23 L’occitan authentique de Lucette n’utilise pas ou peu de marqueurs de couleur locale. Alors que les Gascons francophones parsèment volontiers leur discours de « cap de Dieu » ou se retirent sur un « adieu-siatz », Lucette se contente de « valisquos [53] ». Si le personnage de Lucette a une dimension ethnotypique, c’est par l’abondance de son verbe, défaut qu’elle rachète par la noblesse de sa cause (prétendue). Loin d’incarner l’apparence et le faux-semblant qui depuis le Baron de Faeneste [54] sont le lot des Gascons en littérature et au théâtre, la feinte Gasconne ou la prétendue Languedocienne campe une figure d’innocence et de sincérité que souligne son usage de sa langue propre.

D’où vient l’occitan de Molière ?

24 Pour une langue sans standard établi, authenticité se confond volontiers avec localisation. Celui qui parle occitan parle nécessairement l’occitan de quelque part. Si donc l’occitan de Lucette est une forme authentique, il doit être possible de le localiser. À Pézenas comme a tenté de le faire, en l’amendant, Adelphe Espagne [55], ou ailleurs, en acceptant que Molière ou un comparse ait donné pour piscénois un occitan d’ailleurs. Une observation précise des formes utilisées dans les répliques de Lucette conduit à une conclusion ambiguɛ du point de vue de la localisation. D’un côté l’occitan de Lucette comporte des éléments qui renvoient à des aires géographiques disjointes. D’un autre côté tous ces éléments proviennent de la zone que Molière a parcourue lors de ses séjours en Languedoc. Voici selon Edric Caldicott le parcours languedocien de Molière, de Toulouse à Montpellier :

25 Ce parcours, avec les initiales des villes étapes est porté sur les cartes linguistiques données en annexe [57]. Ces cartes sont établies à partir de l’Atlas linguistique de la France déjà mentionné [58]. Bien entendu, les données de l’ALF ne coïncident pas nécessairement avec la situation linguistique qui régnait deux siècles et demi plus tôt. De fait on observe des évolutions et des diffusions. On les évoquera à l’occasion, notamment en croisant les données de l’ALF avec des textes occitans contemporains de Molière et qu’il a pu lire : l’œuvre de Pèire Godolin de Toulouse et les pièces du « Théâtre de Béziers », ou théâtre des Caritats, déjà évoquées.

26 Un certain nombre de formes localisent globalement la langue du rôle de Lucette. Le parcours languedocien de Molière s’inscrit dans l’aire de leur usage. En totalité ou presque, car souvent Montpellier reste en dehors, mais Pézenas d’un côté et Toulouse de l’autre s’y inscrivent. Laissant de côté Montpellier comme les passages de Molière dans d’autres lieux du Pays d’Oc, nous concentrerons l’analyse sur un parcours qui va de Toulouse à l’ouest jusqu’à Pézenas à l’est.

27 Les Cartes 4, 5, 6 et 7 présentent des faits linguistiques où le parcours langue-docien de Molière (sans Montpellier donc) se trouve bien cadré. La forme plan [pla] au sens de « bien », présente aussi dans l’ouest gascon, est typique de l’espace languedocien et c’est celle qu’utilise Lucette (Carte 4). Lucette emploie pour « oser » une forme gausar, au lieu ausar, méridionale et occidentale, mais utilisée jusqu’à Béziers et Pézenas inclusivement (Carte 5). La forme vòli (« je veux »), réalisée [b'ɔli], atteste le bétacisme commun aux parlers du parcours de Molière et la désinence –i de première personne. À l’est immédiat de la zone représentée sur la Carte 6, on trouve à la première personne du singulier des formes du type vòle (la désinence –i réapparaît en Provence maritime où vòli se prononce [v'ɔli], [vw'Ɛli]). La forme « bibio » viviá « vivait » (Carte 7) illustre aussi le bétacisme languedocien et la réalisation en [jɔ] de la désinence d’imparfait –iá, entre le provençal qui prononce [je] et le gascon qui la réduit à –è [Ɛ]. La forme phonétique ['Ɛls] pour « yeux » cerne assez bien aussi l’espace des trajets de Molière (Carte 8). C’est la forme de Godolin comme celle du théâtre des Caritats. Elle résulte de la réduction de la diphtongue [ɥƐ] dans la forme uèlhs. À Montpellier, on aurait uòlhs [j'ɔls] qu’emploie le contemporain Daniel Sage : « O bel iol moun fioc & moun astre [59] ! »

28 Si les formes évoquées jusqu’ici englobent le parcours de Molière en Languedoc, d’autres sont propres à sa partie occidentale. C’est le cas de l’adverbe « acy » (ací [asi]) pour « ici », qui plus à l’est commencerait par une diphtongue (aicí) (Carte 9). Forme toulousaine dans l’ALF, ací l’est déjà au XVII^e siècle. L’adverbe est fréquent chez Godolin, à la rime ou pour ouvrir une Épitaphe : « Açy jay », « Açi repauso [60] ». De même, la forme joena, qu’emploie Lucette pour dire « jeune », ne se trouve qu’à Toulouse sur le parcours de Molière (Carte 10). On la trouve souvent ainsi que ses dérivés chez Godolin qui évoque sa « joena mestressa [61] ». Plus à l’est la forme est jove. Dans le « Théâtre de Béziers », il est question par exemple d’« une jouve maridade [62] ».

29 D’autres formes, tout en renvoyant au Haut-Languedoc, ne sont pas confinées à sa partie la plus occidentale. C’est le cas de l’adverbe interrogatif « coussy » (cossí, « comment »), forme du centre du domaine occitan, mais limitée au languedocien occidental où elle dépasse toutefois largement Toulouse vers l’est (Carte 11). Plus à l’est, la forme est coma [k'umɔ], à l’ouest on trouve quinh ou com. La forme prumièr, opposée d’une part à des formes ayant une autre voyelle radicale (e ou o [u]), d’autre part à la forme gasconne prumèr, est aussi une forme de l’ouest languedocien qui contourne les lieux les plus orientaux du séjour de Molière (Carte 12). La réalisation [m'a] de la forme man (« main ») a une distribution géographique semblable pour la zone qui nous intéresse : on y trouve l’ouest du séjour de Molière, mais ni Béziers ni Pézenas (Carte 13). La réalisation centrale [m'a] s’oppose à [m'ɔ] au nord, à [m'an] ou [maŋ] à l’est comme à l’ouest. Toutefois la forme avec nasale a dû progresser en Bas-Languedoc depuis le temps de Molière. Si man est bien la forme montpelliéraine de Daniel Sage, le « Théâtre de Béziers » présente en règle générale la même forme ma que Molière emploie.

30 Lucette emploie deux formes pour dire « je suis » : « soun » (som) et « souy » (soi). Nous reviendrons plus loin sur le polymorphisme interne au rôle. Dans le cas présent, les deux formes sont du Languedoc occidental. Som est la forme de Godolin. Soi, qui dans l’ALF appartient à l’ouest de l’Aude, apparaît dans le « Théâtre de Béziers » à côté de la forme « sioy » siái, subjonctif transféré à l’indicatif (Carte 14). La forme de l’article défini contracté avec la préposition de, del (« du », de + lo) est aussi une forme de l’occitan central (Carte 5). Elle présente en effet un –l final conservé que les périphéries de l’occitan ont tendance à vocaliser (deu, dau). Elle présente aussi un vocalisme [e] qui en Bas-Languedoc est remplacé par [a] dans cette forme (dal) sans doute par un effet de croisement morphologique avec la forme contractée al (« au », a + lo). Sur le parcours de Molière seul Toulouse dans l’état linguistique de l’ALF présente la forme del. Mais del est la forme du théâtre des Caritats à Béziers et on peut supposer que dal a progressé depuis le XVII^e siècle. Nous reparlerons de cette forme à propos des cas de polymorphisme. À Montpellier en revanche, Daniel Sage utilise déjà dau, avec –a et vocalisation d’–l.

31 À côté de ces formes qui ancrent le rôle de Lucette dans l’ouest du domaine languedocien, d’autres formes le rattachent à l’est, au Bas-Languedoc. C’est le cas assez emblématiquement du pronom tonique de première personne qui n’apparaît que sous la forme « yeu », ieu, et non sous la forme toulousaine jo [Ʒu] que Molière aurait notée « jou » (Carte 16). Il faut tempérer la remarque par la prise en compte de la diachronie : jo est une forme évoluée de ieu et a progressé. Godolin d’ailleurs présente une distribution complémentaire : jo après voyelle ou semi-voyelle, ieu après consonne et à l’initiale.

32 La forme de présent d’indicatif ai en face de èi est plus nettement d’est que ieu (Carte 17), et dans le cas d’espèce il est probable qu’ai soit la forme qui progresse diachroniquement. Cette forme n’est pas géographiquement conciliable avec les formes typiques d’ouest comme « acy » ou « joueno ». Tout aussi irréductiblement d’est est la forme « nautres », réduction de nosautres concurrente et exclusive de la réduction occidentale nosaus (Carte 18). Godolin utilise nosaus tandis que le « Théâtre de Béziers » fait alterner la forme pleine nosautres et la même forme réduite qu’utilise Lucette, nautres. Même penchant à l’est pour la forme « counoüysse » (conóisser, « connaître ») : Carte 19. L’aire de conóisser que donne l’ALF a dû se réduire : c’est celle qu’utilise le théâtre des Caritats alors que Godolin ne présente que des formes avec le vocalisme e (conéisser).

33 La forme faire [f'ajɾe] qu’utilise Lucette est d’est aussi selon l’ALF (Carte 20). Le « Théâtre de Béziers » utilise concurremment far et faire, maintenant une dualité ancienne dans la langue et qui remonte au latin tardif (facere, *fare). On trouve notamment la séquence far faire, « faire faire » (par exemple « Car autremen per lous foussats Voullio fa fayre Caritats [63] »). Godolin quant à lui utilise exclusivement far. L’infinitif saupre (« savoir ») est encore une forme orientale (Carte 21), une forme en tous cas qui exclut la zone toulousaine du Languedoc. La forme dominante du « Théâtre de Béziers » est saupre ; mais la forme saber, conservatrice, est aussi présente. La même remarque vaut pour veire, « voir » (Carte 22), constant aussi dans le « Théâtre de Béziers » sous une graphie veyre, par opposition à la forme occidentale véser [b'eze] que donne l’ALF, confirmée au XVII^e siècle par l’usage de Godolin.

34 La désinence du prétérit oppose un ouest toulousain en –èc et un est bas-languedocien où règne –èt (Carte 23). La zone d’-èt se prolonge à l’est en une zone où le t final ne se réalise plus : on ne représente sur la carte que la zone où l’on avait phonétiquement [Ɛt] quand furent menées les enquêtes de l’ALF. Lucette emploie trois prétérits de ce type : auguet (« il eut »), m’oubligèt (« il m’obligea ») et me quitèt (« me quitta »). Les deux dernière formes représentent une correction de l’édition originale, correction que n’ont jamais faite les éditeurs modernes peu soucieux de supposer au texte occitan une vérité linguistique permettant de le corriger. On n’émende pas un cliquetis. L’édition originale [64], reprise par toutes les suivantes, donne deux formes en –el (« m’oubligel », « me quittel ») qui ne correspondent à rien de possible en domaine occitan. La forme « auget » atteste la finale –èt, et l’erreur d’un prote qui ignore l’occitan et manque la barre du t explique aisément la substitution [65]. Les prétérits en –èt sont les formes anciennes et modernes du Bas-Languedoc, et notamment de Béziers ou de Pézenas.

35 La forme auguèt a toutefois des chances d’être un monstre. Un monstre ou plutôt une potentialité dialectale non attestée. La désinence –èt se trouve ajoutée à un allomorphe augu- du radical du verbe aver (« avoir »). Le même radical est utilisé plus loin pour former un subjonctif imparfait (« m’auguessos »), ce qui exclut l’inadvertance. Les parlers qui ont la désinence –èt l’ajoutent à un radical agu- (aguèt), ou parfois ag- (agèt). Le radical aug- est attesté en Gascogne où ALF 96 donne augoi (« j’eus ») qui implique une troisième personne augó ou augoc. Godolin a aguèc sur le même radical que la forme aguèt orientale. Il présente toutefois une forme diugut pour degut où l’on repère le même processus qui a conduit à former augoc en gascon ou auguèt chez Molière.

36 Il arrive enfin que Lucette utilise deux formes synonymes, une d’est et une d’ouest. C’est le cas pour ambe d’est (« ambe bostre empachomen ») et dambe d’ouest (« dambé sas mignardisos »). L’ALF ne le montrerait pas parce que la forme ambe et sa variante ame ont progressé vers l’ouest. Mais damb(e) est chez Godolin quand le « Théâtre de Béziers » a ambe. Pour la deuxième personne du singulier du verbe èsser (« être »), Lucette dit une fois ès (« tu es acy » : on remarque la cohérence occidentale du syntagme) et une fois siás (« nou sios pas dins la darniero confusiu »). Les textes du temps s’accordent avec l’ALF, Godolin a ès et le théâtre biterrois siás (Carte 24). Notons en passant que cela montre que la substitution du subjonctif à l’indicatif a commencé par la deuxième personne : Lucette comme le « Théâtre de Béziers » a siás (« tu es ») mais soi (« je suis »).

37 Un autre polymorphisme apparaît avec la forme « day [66] ». Cette forme est extrêmement intéressante. Elle note une réalisation de l’article défini pluriel contracté avec la préposition de : dals en graphie moderne, prononcé [das]. Le singulier correspondant est dal alors qu’on a vu la forme del utilisée par Lucette. La réalisation notée day est une forme de phonétique syntactique devant consonne « douce » (autre que les occlusives sourdes). En règle générale ces formes ne se notent pas. On n’en trouve que des attestations très marginales dans le « Théâtre de Béziers [67] ». L’emploi de « day » suppose que le rôle de Lucette a été écrit pour partie sur la base d’une connaissance orale de la langue.

38 La langue du rôle de Lucette est compatible avec l’hypothèse d’une écriture par Molière lui-même. L’assise globale des formes rencontrées correspond à la zone principale de séjour de Molière en Pays d’Oc. On peut supposer un apport de formes toulousaines, par la lecture de Godolin, et de forme biterroises issues du théâtre des Caritats, lu ou entendu. La langue est composite comme le parcours de celui qui l’écrit. Parfois aussi comme l’usage du lieu qui pouvait hésiter entre del et dal. C’est une langue sans doute entendue, d’où la notation du sandhi « day », et probablement pratiquée oralement. L’emploi judicieux des démonstratif aqueste et aquel, qui n’a pas son pendant exact en français, soutient cette idée. En un sens la création des formes auguèt, auguèssa, plaide aussi pour une compétence active de locuteur qui généralise au verbe aver (« avoir ») une formule morphologique que la langue connaît dans des formes comme plouguèt [plɔwgƐt] à côté de ploguèt (ALF 1036) et qui consiste à conserver devant l’infixe vélaire du prétérit la consonne ou semi-voyelle finale du radical du présent. C’est une sorte de simplification qui suppose une compétence non native, mais active de la langue.

39 La recherche de l’authenticité dans l’adéquation stricte à un parler local dès qu’il s’agit d’occitan est un réflexe de philologue nourri de dialectologie. Elle ne correspond pas à l’appréhension spontanée de la langue par un contemporain de Molière, ni par un locuteur natif de toute époque. Gaston Tuaillon, par ailleurs grand dialectologue et auteur d’atlas linguistique, relève qu’il y a une certaine circularité dans les démarches de ses confères – et il ne s’en exclut pas [68]. Le bon témoin qui permettra d’établir la pratique d’un lieu est le témoin sédentaire, né et ayant vécu dans le lieu et si possible marié dans ce même lieu avec une compatriote. Méthodologiquement ce choix est excellent. Il vaut mieux que les sujets ne bougent pas pour que la photo soit nette. Mais il ne faut pas confondre la trame stable que l’on repère par cette méthode avec la réalité totale de la langue. Les voyageurs, les horsains et ceux qui se marient hors de leur village font aussi la langue et la société. La diversité de l’occitan appris par Molière aurait pu être aussi celle d’un locuteur natif ayant quelque peu voyagé en Pays d’Oc.

40 Le « Théâtre de Béziers » fournit d’ailleurs des exemples de diversité de formes proches de ce que l’on trouve dans le rôle de Lucette. Certes ces textes n’ont pas un auteur unique, mais ils sont issus d’une même ville et étaient joué devant un public qui parlait quotidiennement et souvent exclusivement la langue. Or on trouve dans ce corpus saupre et saber, niech/nuèch et neyt/nuèit… La variation de l’occitan des Caritats reste à étudier dans le détail, mais son ampleur est comparable à celle du rôle de Lucette [69]. L’occitan de Molière peut donc être considéré comme authentique et fonctionnel sans être localisable comme celui d’un point d’atlas linguistique. L’occitan en 1669 a assez encore de vitalité et d’évidence – qu’on le nomme gascon, provençal ou toulousain ou qu’on ne le nomme pas – pour être parlé et reconnu sur scène sans la validation d’une reconstitution philologique.