1 Le Roman de Silence, dont la composition date sans doute de la première moitié du xiii^e siècle [1], est un récit en vers octosyllabiques dont l’auteur, qui se désigne comme « Heldris de Cornuälle » dès le premier vers du prologue, nous est par ailleurs inconnu. Ce roman n’est pas à proprement parler un roman allégorique, bien que l’allégorie y occupe une place constitutive, essentiellement sous la forme de personnifications qui s’inscrivent à des degrés divers dans le récit. Il s’agit plutôt d’un roman didactique, d’une « fiction exemplaire », pour reprendre l’expression de Thomas Pavel, qui, dans Univers de la fiction, donne de ce type de récit une définition médiocrement attractive. Identifiées à des « comptoirs visant à intensifier le trafic de la sagesse », ces fictions, selon lui, « servent à faire prospérer le commerce en sagesse conventionnelle » là où d’autres visent « à augmenter la somme des possibilités fictives [2] ». Or il n’est sans doute aucun roman allégorique, aucun roman didactique, qui puisse, sans risque pour le statut de fiction littéraire qu’on lui accorde, être intégralement défini comme un zélé pourvoyeur de sagesse conventionnelle, attentif à verrouiller l’accès à l’étendue aventureuse des mondes fictionnels dont il commande l’entrée. Le récit pourtant paradigmatique du roman allégorique qu’est la Queste del saint Graal, que Pavel donne pour modèle de ces « fictions exemplaires », résiste ainsi, à plusieurs égards, à la définition qu’il en propose [3]. Pour être moins connu que la Queste et moins emblématique de l’articulation entre fiction et allégorie, le Roman de Silence présente un dispositif narratif singulier qui met au jour de manière saisissante et encore inédite, au xiii^e siècle, les obstacles que rencontre le commentaire didactique, et plus particulièrement allégorique, pour appliquer ses catégories normatives à la fiction qu’il vise à mettre en coupe réglée. Ces catégories, qui ressortissent en l’occurrence à la distinction entre l’inné et l’acquis, l’identité et l’altérité, et surtout entre le propre et l’impropre, concernent tout à la fois le domaine de la psychè, de la société et bien sûr du langage. En cela, elles sous-tendent non seulement l’univers arthurien et les protocoles majeurs qui le caractérisent – protocoles courtois, chevaleresque et féodal – mais aussi le champ littéraire médiéval dans son ensemble et les modèles socio-culturels qui s’y expriment. Les lignes qui suivent voudraient montrer comment le dispositif allégorique du Roman de Silence, tout en cristallisant un système de conventions particulièrement normatives, en met en lumière l’ambivalence et la fragilité. L’analyse des différents dysfonctionnements qui frappent l’articulation entre fiction et allégorie dans ce récit me fournira ainsi l’occasion de constater combien le roman didactique, loin de se fermer ou de se rendre indifférent à la question des possibles fictionnels, peut au contraire s’interroger précisément sur les conditions de possibilité d’une fiction normative et, partant, sur la valeur de vérité de l’écriture de fiction.

Une allégorie normative

2 Au sein de la famille disparate des romans arthuriens, le Roman de Silence se caractérise par l’omniprésence des énoncés délivrant des vérités générales à prétention normative. Ces assertions revêtent les formes principales du discours didactique : proverbes, sentences, maximes (de nombreux énoncés pratiquant un montage de ces différentes formes discursives), et abordent à peu près tous les sujets, depuis les grandes notions philosophiques, anthropologiques, morales ou économiques (l’amour, la vérité, la valeur, le langage, l’argent, la sagesse, la dissimulation, l’identité sexuelle) jusqu’aux préoccupations de la vie quotidienne (la vie de cour, les rapports entre maîtres et serviteurs, l’importance de jouir d’un logis lorsqu’il est l’heure de dîner, etc.). C’est dans ce bourdonnement presque incessant de propos didactiques de divers ordres sur le monde comme il va ou comme il devrait aller que s’insèrent les passages allégoriques du Roman de Silence. Ces passages, qui recourent à des personnifications de plus en plus complexes et autonomes, cristallisent et exaspèrent les caractéristiques majeures du discours exemplaire : universalité, normativité, didactisme [4].

3 Ce n’est que dans la deuxième partie du récit qu’entrent en scène les deux personnifications centrales du roman, « Nature » et « Noreture » (ce dernier terme s’entendant à la fois comme « Culture » et comme « Éducation »), dans des dispositifs de plus en plus élaborés. Ces passages allégoriques, au nombre de quatre, constituent le point d’acmé de l’imbrication entre fiction et discours didactique qui caractérise le récit, puisqu’on a non seulement affaire à un processus de fictionnalisation de notions et de situations abstraites (Nature et Noreture deviennent deux des personnages du récit, leur relation conflictuelle donne lieu à des expositions discursives et à des scènes dialoguées), mais aussi à un processus d’adaptation au roman de schèmes narratifs et rhétoriques importés de la sphère de la littérature savante. Derrière les deux premières séquences allégoriques du roman, qui mettent respectivement en scène Nature dans son atelier, puis Nature déplorant l’emprise de Noreture sur son œuvre, se profile en effet nettement le texte didactique du De Planctu Naturae d’Alain de Lille ; la troisième séquence qui présente Nature, puis Noreture (secondée par Raison) faisant valoir leurs droits devant Silence, l’héroïne du roman, réutilise quant à elle les modèles rhétoriques du débat juridique ; la quatrième séquence allégorique enfin, où Nature et Noreture se renvoient la responsabilité du péché originel, s’écrit sur le mode de la disputatio théologique. Dans ces quatre séquences, c’est la valeur d’enseignement du commentaire didactique qui est la plus apparente : les deux allégories de Nature et Noreture, tout comme les « types [5] » que sont Amor, Losenge, Faintise ou Honte, qui ponctuent le roman, ont davantage une fonction pédagogique qu’une valeur herméneutique. Loin de jouer sur l’opacité du double sens allégorique pour exciter la curiosité interprétative du lecteur, les personnifications du Roman de Silence sont ainsi essentiellement destinées à opérer une clarification du monde, et plus particulièrement de l’être humain, en essentialisant les notions d’inné et d’acquis pour déterminer la part qu’elles détiennent respectivement dans la constitution de l’identité d’un individu. En plein accord avec l’esprit scolastique, dont on rappellera qu’elle accompagne historiquement le développement, la mise en scène allégorique, par son formalisme et son schématisme, est ici au service d’une appréhension simple de concepts, de questions et de préceptes ardus. À ce titre, elle sert avant tout dans ce roman le projet de constituer ou de vérifier l’existence d’une communauté qui se reconnaît dans la même lecture du monde et qui s’incarne à tous les niveaux du récit, aussi bien dans la diégèse elle-même, où les personnages échangent volontiers des propos à valeur générale et où la scène conclusive rassemble tous les actants de premier plan de l’histoire, que dans les multiples adresses directes par lesquelles le narrateur actualise performativement la présence de son auditoire : les « seigneurs » des cours féodales.

4 Lire le Roman de Silence, c’est donc s’y retrouver immanquablement impliqué, enrôlé comme de force dans une communauté de pensée induite par un discours didactique omniprésent qui ne laisse place ni à l’incertitude, ni à l’hésitation. Le dispositif allégorique du roman s’inscrit pleinement dans l’horizon de ce discours d’enrôlement dont il cristallise les propriétés et les enjeux : parole destinée à être énoncée en public conformément à son étymologie [6], l’allégorie fonctionne, comme on le sait, sur un principe d’analogie qui suppose la participation cognitive du lecteur. En donnant corps à des archétypes, en l’occurrence à Nature et à Noreture, les personnifications du Roman de Silence visent non seulement à mettre en scène les ressorts fondamentaux de la Création, mais aussi à exhiber les conditions de possibilité et les enjeux de tout discours didactique : la mise en place d’un principe de référence linguistique intangible qui assure la lisibilité du monde. Si Nature et Noreture sont des allégories de la nature et de l’éducation, c’est avant tout, en effet, parce qu’elles en sont les noms propres, c’est-à-dire, dans la pensée médiévale, des signifiants qui engagent avec leur signifié un rapport de propriété tel qu’ils en expriment la vérité première [7]. Aussi n’est-il pas excessif d’affirmer, avec Paul Piehler, que l’allégorie – et plus particulièrement le procédé de la personnification – est investie d’une fonction thérapeutique [8]. Dans sa stabilité, elle constitue en effet une réponse – Fabienne Pomel l’a bien montré pour le corpus des Voies de l’au-delà [9] – à l’une des angoisses médiévales majeures : la multiplicité changeante et contradictoire des « semblances », des apparences et des signes qui font l’étoffe du monde et du langage [10]. Or, il est sans doute peu de mondes fictionnels aussi profondément perturbés, dans le champ littéraire médiéval, que celui que nous offre le Roman de Silence.

Dysfonctionnements

5 L’histoire commence à la cour du roi d’Angleterre Ébain. Pour mettre fin à la guerre qui l’oppose depuis de longues années au roi de Norvège, Ébain accepte d’épouser la fille de ce dernier, Eufème. Les fêtes qui accompagnent cette union ne sont pas terminées lorsque deux comtes, mariés à des sœurs jumelles, se présentent à la cour pour revendiquer tous deux l’héritage des parents de leur femme. Les deux comtes, refusant tout arrangement, trouvent la mort dans le combat destiné à trancher leur querelle. Pour éviter que ce drame ne se reproduise, le roi décide qu’aucune femme ne pourra désormais hériter de ses parents. Peu après, une histoire d’amour se noue entre l’un des chevaliers de la cour du roi Ébain, Cador de Cornouailles, et une jeune fille appartenant à la suite de la reine Eufème, dont le nom est Eufémie. Les jeunes gens finissent par se marier. Ces événements forment ce que le narrateur désigne a posteriori comme le premier moment de l’histoire, dans une transition narrative qui fait porter tout l’intérêt du récit sur son second moment [11]. Eufémie ne tarde pas à donner naissance à un enfant, qui s’avère bien sûr être une fille. Afin de pouvoir lui transmettre leurs biens, ses parents décident de l’élever comme un garçon. Ils lui donnent le nom de Silence, nom étrange qui illustre avec éclat le rapport d’équivalence que ne cesse d’établir le récit entre transmission lignagère et transmission discursive [12]. Plus largement, le nom même de l’héroïne signale un gel du langage directement induit par l’opération d’inversion des signes dont elle est l’objet [13]. Or, il s’avère que Silence est, à la naissance, une fille idéale, la plus belle et la plus réussie des filles. Le premier grand passage allégorique du roman, qui intervient à ce moment, met en scène la personnification de Nature occupée, dans son atelier, à choisir un moule parfait pour fabriquer son chef-d’œuvre féminin. Son ouvrage terminé, Nature s’exclame : « C’iert ma fille ! » (v. 1927). L’histoire de Silence se donne donc comme celle d’une lutte, allégoriquement représentée, entre deux instances identitaires : celle de la nature et celle de la culture, ces deux instances se partageant et se disputant le privilège de pouvoir fonder l’identité de l’héroïne, et tout particulièrement son identité de genre.

6 Le parcours romanesque de Silence est d’autant plus intéressant que le subterfuge fonctionne au-delà de toute espérance – et de toute vraisemblance. Tout le monde est en effet très vite persuadé que l’héroïne est un homme : la reine Eufème la poursuit longuement de ses assiduités ; Silence finit par être adoubée chevalier à Paris par le roi de France lui-même, puis devient le chef de file des chevaliers français avec lesquels elle mate la rébellion des vassaux du roi d’Angleterre. Mieux encore, Silence elle-même, qui sait pourtant très vite qu’elle est une fille, finit par adopter intimement sa nouvelle identité, comme le montre cette extraordinaire déclaration :

7

Trop dure boche ai por baisier,
Et trop rois bras por racoler
On me poroit tost avoler
Al giu c’on fait desos gordine,
Car vallés sui et nient mescine (v. 2646 sq.).
[« Ma bouche est trop rude pour donner des baisers, trop raides sont mes bras pour enlacer. Le jeu qu’on mène sous les courtines pourrait vite me mener à la mort, car je suis un jeune homme et non une demoiselle. »] (je souligne).

8 Enfin, le narrateur lui-même semble se prendre au jeu de la manipulation générique, en multipliant, au sujet de Silence, des scènes typiques de la chanson de geste (révolte des grands vassaux contre leur suzerain, détail du mouvement des troupes, description de l’équipement du chevalier, etc.), qu’il restitue dans leur rhétorique codée (écriture formulaire, comparaisons stéréotypées, listes de noms propres, cris de guerre). À la fin du récit, les personnages, l’héroïne elle-même, mais aussi le narrateur et le lecteur en seront ainsi arrivés à révoquer en doute, l’un après l’autre, tous les éléments qui fondent habituellement le sentiment d’identité de soi à soi : le sexe, le genre, la naissance, l’éducation, l’inscription dans un lignage, la reconnaissance sociale et même le désir.

9 On comprend dès lors que les énoncés didactiques et les explicitations allégoriques normatives qui, loin de s’espacer, foisonnent dans la seconde partie du roman, soient soumis à rude épreuve par le déroulement même de l’intrigue : si le Roman de Silence est bien une « fiction exemplaire », il s’agit, en tout état de cause, d’une fiction qui menace sans cesse de déborder la sagesse convenue et les canons littéraires qu’elle alimente en surface. De fait, les énoncés didactiques qui figurent dans la seconde partie du roman se trouvent affectés de plusieurs dysfonctionnements, dont les plus patents grippent la mécanique normative de l’allégorie. C’est d’abord la visée idéologique obvie des passages allégoriques, qui mettent tous en avant la prééminence de Nature, que la fiction vient miner : tout le parcours romanesque de Silence dément en effet la leçon selon laquelle la nature l’emporte toujours sur l’éducation, jusqu’à mettre en doute la catégorie même de « nature féminine ». Aussi les sentences à connotation misogyne qui ponctuent régulièrement le récit (les femmes sont inconstantes en amour, mais elles haïssent avec démesure, v. 3901 sq. ; les pleurs d’une femme lui servent à obtenir ce qu’elle désire, v. 4 157 ; la nature de la femme la pousse vers la malhonnêteté, v. 6 684) apparaissent-elles de plus en plus discordantes au regard de l’histoire racontée, sans que jamais le commentaire didactique ne prenne acte de ce discord [14]. Plus profondément, c’est la possibilité même d’isoler des archétypes universels tels que « Nature » ou « Noreture » qui est mise en doute : la naissance du personnage de Silence, qui inverse tous les signes (du corps, de la langue), occasionne en effet immédiatement un brouillage de ce qui relève de Nature et de ce qui relève de Noreture. Ainsi le narrateur souligne combien l’origine noble de l’enfant le conduit à « s’éduquer » lui-même, c’est-à-dire ici à contredire sa « nature » (féminine), sans prendre la mesure du démenti que cet apparent paradoxe inflige à l’existence des deux entités contradictoires et rivales que le narrateur continue à identifier comme étant « Nature » et « Noreture » (v. 2 385 sq.). Le personnage de Merlin, qui intervient à la fin du récit pour remettre tous les signes à l’endroit, du moins en apparence, incarne de manière particulièrement aiguë ce démenti, puisqu’il apparaît comme un être cultivé de nature, mais de culture sauvage. Ainsi est-ce Noreture et non Nature qui intervient auprès de lui pour l’inviter à continuer de préférer l’herbe et les racines à la viande cuite, conformément à l’habitude qu’il a contractée (v. 6 008 sq.). Dans la même perspective, on remarquera enfin que c’est Nature, et non Noreture, que Silence accuse de produire des « sophismes » (sofimes) pour l’abuser sur sa véritable identité (v. 2 539 sq.). Si la nature et la culture échangent ainsi constamment leurs caractéristiques dans l’univers fictionnel, ou, pour le dire autrement, si la nature humaine s’avère être essentiellement culturelle, la pertinence des allégories de Nature et de Noreture s’effondre. Plus précisément, elles sont rendues au statut qui est véritablement le leur : celui de produits d’une construction fictionnelle où l’on feint de croire (ou l’on se figure) que des archétypes abstraits existent, parlent et se comportent comme des individus du monde réel, construction fictionnelle qui, en tant que telle, constitue moins un discours de savoir surplombant qu’elle ne délivre une hypothèse de lecture du monde parmi d’autres.

10 S’effondre également, dans le même temps, la croyance en un rapport de convenance nécessaire entre la langue et le réel, la lettre et son référent. Comme par contamination, l’inversion générique dont Silence est tout à la fois l’objet et le sujet fait vaciller les conventions linguistiques et culturelles qui assurent le fonctionnement de la langue et sa compréhension, menaçant ainsi la possibilité même de tenir un discours audible pour une communauté d’auditeurs et de lecteurs que rassemblerait une adhésion minimale à un sens commun.

11 La deuxième partie du récit enregistre ainsi une labilité généralisée de la lettre, qu’on la considère dans son sens de « missive » ou dans son acception linguistique de littera, autrement dit de grammaire. Alors que toutes les missives échangées dans la première partie du récit obéissent parfaitement à leur fonction informative (arrangement du mariage d’Ébain et Eufème, annonce au comte Renaud de Cornouailles du mariage de sa fille Eufémie), la lettre d’introduction qu’Ébain confie à Silence en l’envoyant en France, dans la seconde partie du roman, sera escamotée par la reine Eufème qui lui en substituera une autre ordonnant la mort de l’héroïne (qu’elle prend pour un homme), car elle la hait d’avoir repoussé ses avances. À la cour de France, l’interprétation de cette missive, dont la requête semble incompréhensible, conduira les vassaux du roi à mettre en doute non seulement son contenu (sa « lettre »), mais également la validité et la stabilité des signes censés en garantir l’authenticité (et en premier lieu celles du sceau du roi d’Angleterre, signum qu’il est toujours possible, comme y insiste l’un des personnages, de détourner ou de contrefaire) [15]. Surtout, la seconde partie du texte voit apparaître de nombreux néologismes : desvaleter (« démasculiniser », significativement construit sur le patron de despuceler, v. 2047) ; desuser (« déshabituer », v. 2629) ; merliner (mot à mot « faire le Merlin », v. 6384). Les solécismes se multiplient : confusions morphologiques signifiantes qui font se superposer la désinence masculine latine -us considérée comme « contre nature » dont on affuble Silence (dont le nom devient Silenscius) et l’us (« l’usage ») (v. 2074 sq. et v. 2539 sq.), ou encore l’adjectif nu et le pronom indéfini nul, qui donnent tous deux nus au cas sujet (« Donques sui jo Scilentius,/ Cho m’est avis, u jo sui nus » [« Je suis donc Silencius, ou je suis nu/ou je ne suis personne »] v. 2537 sq.) ; impropriétés syntaxiques qui dotent l’héroïne de prédicats masculins, jusqu’à constituer un oxymore (« li vallés mescine » [littéralement : « le jeune homme jeune fille »], v. 3763), ou à produire des énoncés difficilement intelligibles (« De se harpe, de se viiele,/ Comme vallés, bone puciele,/ Siert bien le roi […]. » [« Avec sa harpe, avec sa vielle, comme un jeune homme, une bonne jeune fille, il (ou elle) sert bien le roi »], v. 4971 sq) [16]. Outre les associations signifiantes qu’elles établissent, ces agrammaticalités manifestent en acte l’équivalence posée en ouverture du De Planctu Naturae d’Alain de Lille entre crime contre nature et crime contre la langue, et plus précisément entre inversion des genres, « déviance » sexuelle et fautes de langue [17] :

12

Femina vir factus sexus denigrat honorem,/ Ars magice Veneris hermafroditat eum./ Predicat et subicit, fit duplex terminus idem./ Gramatice leges ampliat ille nimis./ Se negat esse virum Nature, factus in arte/Barbarus.
[L’homme devenu femme noircit l’honneur du sexe,/ L’art de Vénus la magicienne l’« hermaphrodite »./ Prédicat et sujet, le même terme se fait double :/ C’est trop étendre les lois de la grammaire./ Il nie être homme de la Nature, celui que l’artifice/A rendu barbare.] [18]

Vérité et fiction

13 En déstabilisant non seulement la visée didactique des personnifications du récit, mais aussi leurs conditions de possibilité théoriques, l’univers fictionnel du roman révoque aussi en doute, l’une après l’autre, les instances qui pourraient venir garantir la vérité du discours dans le champ culturel médiéval.

14 Dans la première partie du récit, ces instances sont le corps et le désir. En témoigne avec éloquence, si l’on peut dire, le très bel épisode du lapsus d’Eufémie, qui met fin à une longue incertitude amoureuse ponctuée par des dialogues de sourds et de longs monologues délibératifs. Voulant dire « parlez-moi » à Cador, l’élu de son cœur (en ancien français : « parlés a mi », qui peut s’entendre aussi comme « parlez-moi, ami »), Eufémie lance en fait un appel au secours « parlés, haymmi ! » (« parlez-moi, à l’aide ! »). Cette irruption brutale de la voix du désir dans le discours codé de la courtoisie, bientôt relayée par les gestes des amants (mains données, baisers échangés), libère une parole où éclate enfin la vérité du sentiment amoureux (« Il n’ont mais entr’als nule error ;/ Ainz sevent ore la verror/Qu’il est amis et ele amie » [« Il n’y a plus de méprise entre eux ; au contraire, ils savent désormais la vérité, qu’il est son ami et elle son amie. »] v. 1155-1157). Mais la vérité du corps et la transparence discursive qu’elle génère ne résistent pas à l’arrivée de Silence dans le récit. L’héroïne, que sa naissance voue dans le même temps à l’inversion des signes corporels et au silence, bloque en effet l’accès du corps à la parole et révoque en doute, on l’a vu, la notion même de « vérité » du corps. L’épisode des assauts amoureux dont la reine Eufème accable Silence, dont les rebondissements occupent tout le dernier quart du roman, témoigne assez de l’impasse dans laquelle le corps et le désir engagent désormais les protagonistes : incapable de comprendre pourquoi Silence la repousse, la reine, après avoir multiplié les offres les plus explicites, conclut à l’homosexualité de celle qu’elle prend pour un homme, l’accuse d’avoir voulu la séduire et cherche par deux fois à l’éliminer. Non seulement le corps et le désir échouent désormais à garantir quelque vérité que ce soit, mais ils fourvoient ceux qui s’y fient, faute de recouvrir des réalités stables et univoques.

15 Cette faillite spectaculaire entraîne, dans la seconde partie du récit, l’émergence de deux autres instances chargées de garantir la vérité des signes : la première – sans surprise – est Dieu ; la seconde est Merlin, le fils du Diable. L’invocation de Dieu comme ultime garant du vrai intervient précisément au plus fort de l’épisode de la lutte engagée par la reine Eufème pour posséder Silence, ou, à défaut, pour la perdre. Le roi, qui croit son chancelier coupable de la substitution des lettres opérée par Eufème, le fait jeter en prison. Aux abois, ne sachant comment prouver son innocence, celui-ci en appelle alors à Dieu comme l’ultime gardien de la transparence des signes : « Mais Dameldex me soit garans/Viers cui riens ne se puet mucier » [« Mais que Notre Seigneur Dieu, à qui l’on ne peut rien cacher, me protège »], s’exclame-t-il (v. 5040-5041). Les invocations à Dieu que l’on trouve dans la suite du récit se placent toutes dans cette perspective : avec l’aide de Dieu, qui n’a jamais menti, la duplicité de Silence pourra être révélée (v. 6165 sq.) ; il voit et sait tout (v. 6271 sq.) ; son conseil éclairera ceux qui veulent la vérité (v. 6461 sq.). À lire le texte de près, on remarque cependant que ces appels à l’omniscience divine se concluent sur l’affirmation de la puissance divinatrice de Merlin (« Se Merlins est tels qu’il le die/Or sera la cose asomee » [« Si Merlin est tel qu’il le prétend, l’affaire ira jusqu’à son terme »] v. 6170-6171 ; « Merlins fait tres bien l’aparant » [« Merlin sait parfaitement faire apparaître la vérité »] v. 6470). Cet infléchissement, qui donne pour finir à Merlin un pouvoir de garantie qui n’appartient en toute orthodoxie qu’à Dieu, n’est pas sans conséquences pour le type de vérité qui se fait jour à la fin du récit et pour le statut de la fiction qui s’y joue.

16 Merlin, en tant que fils du Diable, possède la connaissance du passé ainsi que la capacité de manipuler les signes, et donc de tromper et de séduire à sa guise. Paradoxalement, c’est ce pouvoir même qui le désigne, dans le Roman de Silence, comme le restaurateur de l’ordre – ordre tout à la fois sexuel, social et grammatical. La première occurrence du nom de Merlin coïncide avec le rappel de sa première action d’éclat dans l’univers pré-arthurien : la révélation de la raison pour laquelle la tour du roi Vertigier ne cesse de s’effondrer [19] : « La tor ne pot nus faire estable/Fors sol Merlin, fil a diäble » [« Personne ne pouvait stabiliser la tour/hormis Merlin, le fils du diable »], rappelle ainsi la reine Eufème (v. 5792-3). Cette rime « estable »/ « dïable » rend précisément compte du type de stabilité que le personnage opère dans le récit : une stabilité qui ne se constitue pas contre l’équivocité des signes, mais depuis cette équivocité, voire grâce à elle. En surface, la vérité qu’établit le personnage de Merlin dans le roman est irréfutable et définitive : non seulement il dévoile le véritable sexe de Silence, prouvant ainsi la fausseté des accusations de la reine à son sujet, mais il révèle encore à la cour stupéfaite que cette dernière possède un amant… qui se dissimule sous un déguisement de nonne (!) – ce qui vaudra à la reine et à l’amant d’être mis à mort (la première en étant écartelée). À y regarder d’un peu plus près, cette succession de descovertures, aux sens littéral et métaphorique du terme, échoue pourtant à dissiper totalement le brouillage des conventions morales et sociales opéré par Silence. On soulignera d’abord qu’elle s’édifie sur le socle d’une série de brouillages et de mensonges (ou, pour reprendre les mots du texte, d’engien : de ruses) engendrée par le mensonge originel qui constitue l’héroïne : c’est pour perdre Silence, qu’elle prend toujours pour un homme, qu’Eufème imagine de lui demander de capturer Merlin, tâche qu’elle pense impossible puisque le devin a prophétisé qu’il ne serait pris que par une femme. Et c’est en le faisant tomber dans le piège de sa gourmandise « culturelle » (le goût de la viande cuite), que Silence parvient à capturer Merlin… piège à double détente qui la désigne en même temps comme une femme. On observera ensuite que les révélations finales, qui restaurent l’ordre social et suppriment la loi qui l’avait déstabilisé (l’interdiction d’hériter pour les filles), aboutit de fait à une union considérée au Moyen Âge comme incestueuse : une fois la reine démasquée et condamnée à mort, le roi Ébain décide en effet d’épouser Silence… semblant ainsi oublier, et le narrateur avec lui, que l’héroïne est la fille de son « neveu » [20]. On retiendra enfin et surtout que la remise en ordre apparente effectuée par Merlin échoue à lever le discrédit dont le monde fictionnel a frappé Nature et Noreture en tant qu’archétypes garants de normes à la fois anthropologiques, sociales et linguistiques. Échec qui se marque dans la diégèse elle-même où le roi, juste avant de demander Silence en mariage, ne peut s’empêcher de louer en elle un « bials chevaliers, vallans et buens » [un « chevalier accompli, valeureux et noble »] (v. 6580) [21].

17 Que cette vérité profondément équivoque soit au bout du compte la seule que puisse produire le récit fictionnel, et qu’elle en soit même la marque caractéristique, est clairement énoncé par le narrateur lui-même au moment-clé où son récit s’infléchit pour aborder la naissance de Silence :

18

Jo ne di pas que n’i ajoigne
Avoic le voir sovent mençoigne
Por le conte miols acesmer :
Mais se jel puis a droit esmer
N’i metrai rien qui m’uevre enpire
Ne del voir nen iert mos a dire
Car la verté ne doi taisir (v. 1654 sq.).
[Je ne dis pas que je n’ajoute pas ici et là un mensonge à la vérité, afin d’embellir mon récit. Mais, pour autant que je puisse en juger, je n’y introduirai rien qui dénature mon œuvre, et il n’y aura rien à redire à sa vérité, car je ne dois pas taire le vrai.] (traduction légèrement modifiée).

19 Que le mensonge propre à la fiction ne soit pas nécessairement contradictoire avec l’énoncé de la vérité est une affirmation que l’on commence à rencontrer au xiii^e siècle, notamment dans les fabliaux, qui se font une spécialité de la mise en œuvre de la valeur de vérité de la « fable » fictionnelle [22]. Cette affirmation s’énonce ici avec une clarté remarquable, en ce qu’elle met précisément en avant le propre de la fiction, c’est-à-dire l’invention, que les médiévaux, jusqu’au xiv^e siècle au moins, ne pensent jamais comme création (réservée à Dieu), mais précisément comme « ajout », nécessairement hétérogène et hétérodoxe, au déjà-dit du texte du Livre premier [23]. La parole merlinienne, que le narrateur désigne significativement par un néologisme, « merliner », est d’autre part le parfait emblème d’un discours équivoque, retors et ludique, qui (se) joue de la langue pour subvertir les conventions qui s’y cristallisent. En produisant des inventions lexicales éclairantes, des déviances morphologiques et syntaxiques signifiantes, le Roman de Silence, sous la surface faillée du commentaire didactique normatif, s’affirme aussi comme un texte « merlinant », producteur de « sofimes » qui déstabilisent, dans le même geste, conventions de la langue et conventions du genre.

20 Dans cette perspective, il est significatif que ce soit précisément le personnage de Merlin qui endosse à la fin de l’histoire le rôle du clerc donneur de « leçon », devenant ainsi un avatar, dans l’univers de la fiction, de la figure moralisatrice et misogyne d’Heldris de Cornouailles (telle en tout cas qu’elle est construite par le récit) : « Merlins a liute tel lechon / Que s’il le recomence a lire,/ A recorder, et a redire/Et a descovrir tolt le blasme,/ Honie en iert al mains la dame. » [« Merlin a préparé une leçon telle que, s’il recommence à l’enseigner, à raconter et à expliquer ce qu’il sait, et à dévoiler tous les torts, la dame, pour le moins, sera déshonorée »] (v. 6507). Mais cette cléricalisation finale de Merlin vient aussi répondre, comme en miroir, à l’opération de fictionnalisation de l’auteur qui s’établit dès le premier vers du texte. En se désignant d’emblée comme « Heldris de Cornuälle », le compositeur du roman s’inscrit en effet implicitement, comme l’a souligné la critique, dans le lignage des héros de son récit, les comtes de Cornouailles, dont Silence est la dernière représentante.

21 En s’attaquant aux catégories de la nature et de la culture, l’univers fictionnel du Roman de Silence ne fait pas seulement vaciller les archétypes allégoriques qui leur correspondent et l’étayage épistémologique qui les soutient. Il met aussi en danger les notions fondatrices de la communauté de lecteurs/auditeurs que le narrateur, envers et contre tout, ne cesse de vouloir rassembler dans un discours sentencieux qui œuvre à la constitution et au maintien de conventions structurantes. Aussi le Roman de Silence apparaît-il, à plusieurs titres, comme un roman expérimental : d’abord parce qu’il va jusqu’au bout de l’hypothèse à partir de laquelle se déploie son univers fictionnel (l’hypothèse d’une inversion des sexes et des genres), ensuite parce que, ce faisant, il teste frontalement la capacité d’un récit fictionnel à interroger non seulement les catégories et les protocoles traditionnels de l’univers littéraire dans lequel il s’inscrit (l’univers arthurien), mais aussi les normes transmises qui organisent le monde empirique où se tiennent conjointement l’auteur-narrateur et son auditoire médiéval – corps de la lettre et corps social étant, en l’occurrence, étroitement liés. On peut se faire une idée de la violence de cette interrogation en observant la résistance que le discours didactique lui oppose pour tenter de préserver, au risque du paradoxe ou de l’absurdité, les lignes de partage grâce auxquelles le « nous » d’une communauté nostalgique d’un ordre féodal idéalisé trouve encore à se définir [24]. La force – et le succès – de cette résistance peut à son tour se mesurer à l’aune du très faible écho que semble avoir eu le Roman de Silence en son temps : de ce récit perturbant, pour ne pas dire inquiétant, ne nous est parvenu qu’un seul témoin manuscrit, sans titre et de surcroît mutilé, et le nom même d’Heldris de Cornouailles n’a semble-t-il jamais résonné que dans les vers de ce seul roman. Que ce récit ait été, jusqu’à ces trente dernières années, un mal-aimé de la critique, témoigne de la permanence de cette puissance de perturbation, que vient aujourd’hui relayer la réflexion sur les nouvelles économies de l’ « identité » sexuelle et de genre et sur leur capacité à affecter les normes linguistiques [25].