L’énonciation : l’auteur en son nom

5 La définition de Philippe Lejeune « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité [4] », pose le cadre : l’identité fondamentale entre auteur, narrateur et personnage, la forme qu’est la prose, et le contenu, à savoir la vie personnelle. Ainsi la période privilégiée par les autobiographes, s’il ne doit y en avoir qu’une, est l’enfance et la jeunesse, âges fondateurs de la personnalité et riches des premières expériences en tout genre. Si l’autobiographie est rétrospective, l’autofiction – variation contemporaine du genre qui, pour faire simple, admet et revendique la part de fiction que comporte nécessairement tout récit autobiographique – peut s’ancrer dans un présent où l’auteur, sous sa propre identité, fouille, raconte sa vie à la recherche de lui-même.

6 Au pacte énonciatif ainsi posé, qui scelle l’identité auteur/narrateur/
personnage, s’ajoute un pacte référentiel par lequel l’auteur s’engage à dire la vérité, pas toujours toute la vérité, ni rien que la vérité et c’est un des lieux communs de l’autobiographie que de poser les contours et les limites de cette vérité, comme le fait par exemple Simone de Beauvoir dans le prologue de La Force de l’âge : « Cependant, je dois les [les lecteurs] prévenir que je n’entends pas leur dire tout. […] Il ne s’agit pas ici de clabauder sur moi-même et sur mes amis ; je n’ai pas le goût des potinages. Je laisserai dans l’ombre résolument beaucoup de choses [5]. »

7 On comprend donc que le genre lui-même implique un engagement de l’auteur en son nom propre – ce qui est déterminant quant à la reconnaissance possible de lui et de ses proches – et un vœu de sincérité qui le conduit à évoquer au plus juste sa vie.

Le sujet : sa vie intime et celle des autres

8 L’autobiographie a pour sujet la vie personnelle et l’on trouve de façon récurrente évoqués l’enfance, l’amour, les relations parents/enfants, frères/sœurs, la filiation, la mort, le deuil etc., des thèmes qui impliquent les proches. Mais plus essentiel encore, nombre d’autobiographes expriment le fait que seule l’autobiographie peut rendre compte de certains aspects de leur vie. Ainsi Annie Ernaux qui, prête à écrire sur son père, se rend compte que la fiction est impossible [6], Camille Laurens qui avec Philippe [7], récit de la mort de son bébé, inaugure un passage à l’autobiographie. Ce sont aussi ces thèmes propres à l’autobiographie qui sont au cœur de la polémique qui l’a opposée à Marie Darrieussecq quand cette dernière a publié Tom est mort et qu’elle l’a accusée de « plagiat psychique », trouvant dans son récit de troublantes similitudes avec Philippe, mais surtout lui déniant le droit d’écrire sur la mort d’un enfant, alors qu’elle ne l’avait pas vécue [8]. Autant d’exemples qui montrent que certaines expériences aussi communes – c’est-à-dire qui arrivent à tous – que singulières au sens qu’il n’y en a d’expérience que personnelle et subjective, ne peuvent être racontées que sur le mode autobiographique. Ces mêmes expériences sont d’ailleurs souvent à l’origine de l’écriture autobiographique : la mort, comme moteur de l’écriture autobiographique, a été maintes fois soulignée [9].

9 C’est alors qu’on mesure toute la difficulté qui saisit l’écrivain : ces expériences, justement celles qui touchent au plus près son intimité, ne peuvent être racontées que sur un mode véridique et référentiel, où il entraîne avec lui ses proches.

La réception : sa vie dévoilée aux autres

10 Enfin, il nous faut évoquer les conditions actuelles de réception des œuvres. Quand Beauvoir écrit le prologue de la Force de l’âge, certes elle est déjà connue, même célèbre, mais la caisse de résonance médiatique est sans commune mesure avec les médias actuels. Un récit qui paraît aujourd’hui, pour peu que son auteur soit un peu connu (et encore ce n’est aucunement nécessaire, nous le verrons plus loin avec le cas d’Édouard Louis), est d’abord recensé dans plusieurs journaux. Mais surtout son auteur est amené à s’exprimer [10], à la radio, à la télévision, il peut aussi le faire via internet, et immanquablement puisque la question – ou plutôt sa réponse – peut être un bon moteur des ventes, il s’expliquera sur la part d’autobiographie et de vérité que comporte son œuvre. Quand il n’orchestrera pas lui-même des « fuites » sur les référents réels de ses personnages. Ces conditions de réception sont déterminantes et constituent un écho qui peut blesser une seconde fois les proches, et qui est parfois tout ce que certains retiendront de l’œuvre. Ainsi Lionel Duroy évoquant dans Chagrin la publication de Priez pour nous [11], où il a mis en cause violemment sa mère, s’aperçoit que ce qui est dit de son livre dans les journaux peut être encore plus violent pour ses proches que ce qu’il avait écrit lui-même :

11

Priez pour nous paraît le 24 août 1990. […] C’est en découvrant l’une ou l’autre des phrases que je retranscris ci-dessous […], que je prends soudain conscience que je risque en effet de tuer nos parents, non pas directement avec les mots de mon livre, mais par ricochet. Comme si l’arme du crime allait m’échapper, d’une certaine façon. […] Jamais je n’ai parlé, évoquant la vie de Toto [surnom du père], de « projets foireux », de « mauvaises combines », d'« équipées minables ». Jamais je n’ai traité notre père d'« incapable » et notre mère de « mégère », ou de « folle-dingue ». Certes, j’ai dit combien Toto aimait lui caresser les fesses devant la cuisinière, le soir, avant de filer en clientèle, mais cette image du cul de notre mère laissant tomber un enfant une fois par an, « bon an mal an », je le jure, je n’y aurais pas songé. […] j’ai voulu que le livre existe, ah oui, mais je n’ai pas envisagé que quiconque s’en emparerait pour donner son avis sur mes parents, et en particulier sur leur vie sexuelle [12].

12 Édouard Louis, quand il a publié En finir avec Eddy Bellegueule [13], autobiographie qui raconte son enfance dans un milieu extrêmement pauvre, où règnent l’alcoolisme, l’homophobie, le racisme, se doutait-il que certains journalistes chercheraient à rencontrer sa famille pour s’assurer que tout ce qu’il racontait était vrai ? Interviewé par Télérama sur ce point, il répond : « Quant aux journalistes dont vous parlez, leur “travail” confine à la manipulation. Par exemple, quand ils photographient ma mère dans une maison qui n’est pas la sienne, sans le préciser, la faisant apparaître habitant une petite maison bourgeoise qui n’est pas du tout celle de mon enfance [14]. »

13 L’autobiographie est donc un genre dangereux. Comme l’explique Claude Burgelin dans la préface des actes du colloque de Cerisy consacré à l’autofiction en 2008 :

14

Écrire de soi mène vite au meurtre ou à la dévoration cannibale puisque cela suppose écrire des autres, à commencer par les proches sur lesquels sont inévitablement tenus des propos avec lames et tranchants. […] Comment parler de ce que nous ont fait vivre les autres, sans que cela tourne à une forme, discrète ou non, de prédation ? Entre souci de vérité et maintien de certaines frontières, la voie peut être terriblement étroite [15].

15 Comment les écrivains envisagent-ils cette voie étroite ? Nous allons privilégier dans ce qui suit des récits où les auteurs mêlent à leur récit autobiographique un commentaire de leur écriture : Delphine de Vigan, Emmanuel Carrère, Lionel Duroy et Laurence Tardieu. Que disent-ils des questions qu’ils se posent ? Ce qui ne veut pas dire qu’ils disent tout dans ce domaine, pas plus que dans un autre et il ne faut pas sous-estimer, dans ce métadiscours même, la capacité de manipulation de l’auteur sur le lecteur. Ils invoquent les raisons de ne pas publier pour les écarter, et avancent leurs arguments pour le faire.

Les réticences des proches

17 L’écrivain peut évoquer les réticences des proches, confirmant la réalité de la blessure que peut causer la publication d’écrits où ils sont mis en scène, voire la révélation d’un secret de famille.

18 Delphine de Vigan dans Rien ne s’oppose à la nuit, retrace l’histoire de sa mère, bipolaire et récemment suicidée. Elle cherche à la fois à expliquer la folie de Lucile, et également à comprendre pourquoi elle-même écrit. On est dans un récit de filiation tel que l’a défini Dominique Viart [16]. La famille de Delphine de Vigan ne s’oppose pas à l’écriture d’un livre sur Lucile, mais l’auteur évoque souvent les inquiétudes des proches qui se demandent ce qu’elle va raconter, quelle « version » elle va donner de l’histoire de cette famille aussi fantasque que destructrice :

19

Comme les autres, ils ont accueilli mon projet avec enthousiasme et comme les autres ils se demandent à l’heure actuelle ce que je vais faire de tout ça. Ils tracassent, comme on dit dans notre famille. Je pense souvent à eux lorsque j’écris – Lisbeth, Barthélemy, Justine et Violette – avec la tendresse infinie que j’éprouve pour eux, mais aussi la certitude que j’ai aujourd’hui de les heurter, de les décevoir [17].

20 Elle est consciente que cela peut rompre les relations familiales : « Écrire sur sa famille est sans aucun doute le moyen le plus sûr de se fâcher avec elle » (238).

21 Emmanuel Carrère, dans Un roman russe, évoque la figure de son grand-père maternel, collaborateur pendant la seconde guerre mondiale, alors que sa mère, Hélène Carrère d’Encausse est bien vivante, historienne, spécialiste reconnue de la Russie et secrétaire perpétuel de l’Académie française. À l’intérieur même du récit, il décrit sa réaction, l’inquiétude d’abord, à son projet d’écriture :

22

Je dis à ma mère que je me remets au russe, que j’ai un vague projet qui tournerait autour de mes racines russes. Elle dit : très bien, mais je sens que ça l’inquiète. Ce serait très bien, en effet, de parler de mes racines russes, de mes ancêtres russes qui, du côté de sa mère à elle, sont tous princes, comtes, grands chambellans, demoiselles d’honneur de l’impératrice. […] Avec ces personnages hauts en couleur, figurant tous dans le gotha, on pourrait écrire un roman historique épatant, mais ma mère se doute bien que je ne veux pas écrire ce roman historique épatant, que ce qui m’intéresse c’est ce dont il ne faut pas parler [18].

23 Cette inquiétude devient une véritable interdiction : « Emmanuel, je sais que tu as l’intention d’écrire sur la Russie, sur ta famille russe, mais je te demande une chose, c’est de ne pas toucher à mon père. Pas avant ma mort » (315).

24 De même Laurence Tardieu qui évoque dans La Confusion des peines, la rupture qu’a constituée dans sa vie l’incarcération de son père pour corruption, écrit dès les premières lignes : « Tu ne veux pas que j’écrive ce livre. Tu me l’as dit. Tu me l’as demandé. Tu y avais pensé toute la soirée, toute la nuit, tu ne voulais pas. Ou, plus précisément, tu ne voulais pas que je l’écrive maintenant. Ce livre, Laurence, tu l’écriras quand je serai mort [19]. »

25 Lionel Duroy qui a envoyé le manuscrit de Priez pour nous à ses frères et sœurs rapporte les paroles d’un de ses frères : « Tu ne peux pas livrer maman en pâture à la France entière. Tu n’as pas le droit. Est-ce que tu imagines le coup terrible qu’elle va prendre quand elle va découvrir ce texte ? » (468).

L’éthique de l’auteur : de quel droit ?

26 Qu’il rapporte ou non les réticences de ses proches, l’auteur lui-même peut s’interroger sur son droit à révéler des éléments de leur vie et questionner la légitimité de sa démarche.

27 Delphine de Vigan utilise l’expression « ai-je le droit ? », répétée en anaphore, pour évoquer ses scrupules :

28

Ai-je le droit d’écrire que ma mère et ses frères et sœurs ont tous été, à un moment ou à un autre de leur vie (ou toute leur vie), blessés, abîmés, en déséquilibre, qu’ils ont tous connu, à un moment ou à un autre de leur vie (ou toute leur vie), un grand mal de vivre, et qu’ils ont porté leur enfance, leur histoire, leurs parents, leur famille, comme une empreinte au fer rouge ?
Ai-je le droit d’écrire que Georges a été un père nocif, destructeur, humiliant, qu’il a hissé ses enfants aux nues, les a encouragés, encensés, adulés et, dans le même temps, les a anéantis ? Ai-je le droit de dire que son exigence à l’égard de ses fils n’avait d’égale que son intolérance, et qu’il entretenait avec certaines de ses filles des relations au minimum ambiguës ?
Ai-je le droit d’écrire que Liane n’a jamais pu ou su faire contrepoids, qu’elle lui a été dévouée comme elle l’était à Dieu, jusqu’au sacrifice des siens ?
Je ne sais pas (180).

29 De même qu’Emmanuel Carrère dans un premier temps, reste interdit, au sens fort et littéral du terme : « Écrire sur la Russie, sur mon grand-père, cela m’est défendu par ma mère et j’ai beau être certain, absolument certain qu’un jour ou l’autre, d’une façon ou d’une autre, il faudra pour vivre que je transgresse sa volonté, je ne peux pas, je demeure interdit » (324).

30 Le vocabulaire utilisé est à la frontière du droit et de la morale : « droit », « défendu », « interdit », « transgresser ». Ce qui est le cas aussi chez Duroy : « Je ne me sens pas la force de répondre à ce frère-là que je l’emmerde, mais surtout je suis d’accord avec lui : il y a quelque chose d’indigne (quel mot emploie-t-il ? Abject ? Dégueulasse ?) à harceler une femme de soixante-dix ans qui n’a plus les moyens de se défendre » (474-475). Laurence Tardieu, prêtant à son père ces objections, exprime ses doutes : « vois ce que tu y mets, dans tes livres, te rends-tu compte de la blessure pour tes proches, te rends-tu compte de ce qu’on y lit, de ce que tout le monde y lit ? » (100).

31 Les arguments des écrivains qui expliquent pourquoi ils n’écriront pas sur leurs proches confirment la dimension morale et éthique du questionnement. La peur de blesser est essentielle. Ils se refusent à l’autobiographie, même si on s’en doute, puisqu’ils prennent le soin de le justifier, ils meurent d’envie de le faire. Ceux-là tournent souvent autour de l’autobiographie, comme un chien qui rôde, circonscrivant la chose qu’ils voudraient dire, l’évoquant de manière détournée, soit en filigrane soit par le détour de la fiction, n’osant jamais se saisir de cet « os » et dévorer le passé familial. Catherine Cusset, dont un certain nombre de romans sont d’inspiration autobiographique, explique :

32

Le problème de l’autofiction, c’est qu’elle touche à l’autre, sans autre filtre que celui de l’écriture. J’ai eu peur de cette violence, de cette agression commise par l’écriture. Dans Un brillant avenir, « elle » a chassé « je » parce que « je » ne pouvais pas aller jusqu’au bout. « Je » ne pouvais pas dire la vérité. Il y avait des personnes en jeu, que je pouvais blesser. Pour certains auteurs, la littérature a un statut tellement sacré que l’écrivain doit s’y sacrifier et sacrifier avec lui les personnes qui l’entourent, au nom de la vérité. Pour moi, la vie passe avant la littérature [20].

33 De même, Arnaud Cathrine, dont les romans racontent des histoires de famille, de filiation délicate, de relations frères/sœurs, fait souvent parler un personnage écrivain qui exprime ses scrupules quant au récit des secrets familiaux. Ainsi à plusieurs reprises, évoque-t-il le « livre impossible », livre des origines, livre des secrets, que ses personnages ne publieront jamais [21] : « Tu te souviens quand je te disais qu’on a tous en nous des livres impossibles ? Je sais pertinemment ce qui suffirait à tout anéantir autour de moi. Je ne l’écris pas. […] Ce livre impardonnable, ils doivent le craindre chez moi. Ils doivent l’attendre avec appréhension [22]. » Il s’est lui-même exprimé sur ce point. À la question « y a-t-il des livres que vous n’arrivez pas à écrire ? », il répond : « Oui, ceux qui feraient du mal autour de moi. Contrairement à l’idée ambiante, je pense qu’il y a une morale en littérature [23]. »

34 Au-delà de cet enjeu moral, il y a un enjeu littéraire. De quelle vérité rendra compte l’écrit autobiographique ?

L’impossible vérité

35 Au cœur des récits de Delphine de Vigan et d’Emmanuel Carrère, un secret : respectivement le viol de Lucile par son père et le passé de collaborateur du grand-père [24] et sa plus que probable exécution. Au-delà de la révélation d’un secret, honteux si on peut dire, il y a aussi la difficulté à cerner la vérité. Il n’y a pas une vérité, il y a plusieurs vérités possibles. Comment alors prétendre raconter ce qui s’est passé sans inévitablement déformer les faits ? Delphine de Vigan s’aperçoit qu’il est impossible d’approcher la vérité sans avoir recours à la fiction : « Sans doute avais-je espéré que, de cette étrange matière, se dégagerait une vérité. Mais la vérité n’existait pas. Je n’avais que des morceaux épars et le fait même de les ordonner constituait déjà une fiction. » (47) Elle rêve de retourner à la fiction, d’inventer, d’imaginer, de s’affranchir « du passé et de son impossible vérité. » (204)

36 Lucile, adulte, a écrit une lettre à ses proches, révélant qu’elle avait été violée par son père. Quelque temps plus tard, elle a été internée pour la première fois. Faisant le lien entre le viol de Lucile et sa maladie, la révélation de ce viol et son premier internement, Delphine de Vigan est consciente des limites de son interprétation :

37

Quelques mois après la rédaction de ce texte, et le silence qui entoura sa diffusion, Lucile fut internée pour la première fois. La coordination est à l’écriture ce que le montage est à l’image. Telles que j’écris ces phrases, telles que je les juxtapose, je donne à voir ma vérité. Elle n’appartient qu’à moi (253).

38 De même Lionel Duroy répond à sa mère qui lui dit à propos de son livre « Tes frères et sœurs m’ont dit que c’était une mise à mort » : « C’est en tout cas ce que je retiens de notre enfance. Je pensais qu’ils s’y reconnaîtraient, mais je me suis trompé, alors je vais dire : c’est ce que je retiens de mon enfance » (479). Laurence Tardieu imagine que son père lui dise qu’elle s’est trompée, que ça ne s’est pas passé comme ça : « Tu aurais bien sûr raison : il n’y a pas une vérité, alors comment l’écriture prétendrait-elle rétablir la vérité ? Il n’y a que des regards, uniques. Ce livre est mon regard » (151).

39 Malgré ces obstacles moraux et littéraires, certains écrivains passent à l’acte et publient des écrits qui impliquent leurs proches. Pourquoi le font-ils, parfaitement conscients de tout ce que nous avons évoqué jusque-là ?

Sadique et conscient de l’être

41 On observe chez certains écrivains la claire conscience que ce qui sera écrit fera souffrir les autres. L’écrivain est sadique, cruel, voire assassin et il le sait. Ainsi Delphine de Vigan évoque la réaction aux questions qu’elle pose aux siens :

42

Cette fois Violette pleure. […] Je relance d’une voix qui cherche sa propre détermination : « Sur lequel il avait écrit quoi ? » Je ne pleure pas. Je veux savoir. Je suis une sadique, voilà tout, un vampire avide de détails, je remue le couteau dans la chair et me repais du bruit humide des entrailles, je patouille avec délectation, splash, splash, j’enfonce au plus profond, voilà à quoi je pense à ce moment-là, et voilà à quoi je pense encore lorsque j’écoute le fichier (227).

43 Cela va plus loin :

44

Dès lors que je tente de m’approcher de Lucile, je ne peux faire l’économie des relations qu’elle a eues avec son père, ou plutôt qu’il a eues avec elle. Je me dois, au minimum, de poser la question. Or la question n’est pas indolore. Je tire à bout portant et je le sais (238).

45 De tirer à tuer, il n’y a qu’un pas qu’Emmanuel Carrère franchit : « Ce silence, ce déni sont littéralement vitaux pour elle [sa mère]. Les rompre, c’est la tuer » (71) ou encore « Je me demande si écrire, pour moi, revient nécessairement à tuer quelqu’un » (323). Même vocabulaire chez Duroy : « Pourquoi ne lui ai-je pas dit que je voulais la tuer, et que je m’attendais à ce que lui et tous mes autres frères et sœurs s’associent à moi dans cette entreprise de salubrité familiale ? » (469).

Le recours aux documents comme preuves

46 Une manière d’atténuer la violence de la démarche est de montrer qu’elle s’appuie sur des faits avérés. Le recours au document est alors un gage d’authenticité. Comme l’explique Véronique Montemont, dans « Vous et moi : usages autobiographiques du matériau documentaire [25] », le recours à des illustrations, à des documents dans les autobiographies, permet de « délivrer de beaux certificats d’authenticité : quoi de plus référentiel, a priori, qu’une source d’information exogène ? ». Au-delà d’un élément au service d’une vérité biographique, elle suggère que le document est aussi « un élément au sein d’un dispositif stratégique, d’où l’intention subversive n’est pas toujours absente ». Et en effet, sans aller jusqu’à la subversion, on se rend compte que l’auteur veut avant toute chose montrer combien sa démarche s’appuie sur un travail sérieux de documentation, certes pour remplir le pacte référentiel qui sous-tend l’autobiographie, mais peut-être également pour atténuer la cruauté de sa démarche.

47 Ainsi Delphine de Vigan expose sa méthode et évoque de façon récurrente le recours à des documents :

48

Alors j’ai demandé à ses frères et sœurs de me parler d’elle, de me raconter. Je les ai enregistrés, eux et d’autres, qui avaient connu Lucile et la famille joyeuse et dévastée qui est la nôtre. J’ai stocké des heures de paroles numériques sur mon ordinateur, des heures chargées de souvenirs, de silences, de larmes et de soupirs, de rires et de confidences. J’ai demandé à ma sœur de récupérer dans sa cave les lettres, les écrits, les dessins, j’ai cherché, fouillé, gratté, déterré, exhumé. J’ai passé des heures à lire et à relire, à regarder des films, des photos, j’ai reposé les mêmes questions, et d’autres encore (19).

49 Elle récupère des cassettes enregistrées par le père de Lucile, où il a dicté le récit de sa vie. (105) Elle utilise un documentaire qui a été réalisé sur sa famille en 1968 et diffusé sur la première chaîne de l’ORTF en février 1969 (173). Elle demande à son père « le rapport de police établi quelques années après leur séparation, lors du premier internement de Lucile et celui de l’enquête sociale qui s’ensuivit » (186). Plus précisément, elle reproduit avec quelques coupures et sur trois pages, la lettre que Lucile a envoyée à ses proches, révélant le viol (235-237). Elle retrouve le brouillon de cette lettre, qu’elle reproduit également, indiquant les corrections que Lucile a apportées et révélant l’ambiguïté des propos, qui pourraient faire douter de la réalité de ce viol : « Je vais pisser il me guettait, il me donne un somnifère et m’entraîne dans son lit pour me détendre, je suis si nerveuse. Je ne sais pas s’il m’a violée. Il m’a violée pendant mon sommeil. Il y a seize ans et je le dis [26]. » (250) Delphine de Vigan fait alors état de ses doutes :

50

Et si, au cours de cette nuit, il ne s’était rien passé ? Et n’avait existé que la peur, cette peur immense, et l’inconscience qui l’a suivie ? Parfois, une autre idée me vient et me hante : Et si, incapable de le dire ou de l’écrire, Lucile s’était heurtée à un tabou plus profond encore, celui de son état de conscience ? Et si Lucile ne s’était pas évanouie, quoique tétanisée par la peur, et que Georges ait abusé de son pouvoir, de son emprise, pour la soumettre à son désir, la convaincre d’y céder ? (251-252).

51 Et elle tranche, en faveur du viol, et le lecteur, au vu des preuves produites, ne peut la désapprouver.

52 Emmanuel Carrère s’appuie aussi sur des documents pour parler de son grand-père.

53

Je vais voir Nicolas, mon oncle. […] Il pose devant moi le carton à chaussures où il a rassemblé et classé tout ce qu’il possède d’archives sur la famille, et principalement le perepiska roditéliéi, la correspondance de ses parents. Je commence à dépouiller ces documents. Je prends des notes (86).

54 Le pacte référentiel est donc réitéré, scellé et conforté par ce recours à ces documents, preuves de vérité. Cependant, la vérité en elle-même ne justifie pas qu’on la dise. Tout au plus, ne pourra-t-on pas accuser l’auteur d’avoir menti. Mais que répondre à ceux qui trouvent que ces révélations outrepassent le droit de l’écrivain ? Ultime argument et pas le moindre : écrire ou ne pas écrire sur ces sujets, question de vie ou de mort, ce qui formulé plus abruptement revient à : se tuer ou tuer ses proches. L’écrivain prend la seconde option pour se sauver.

Écrire ou mourir

55 La nécessité d’écrire est souvent évoquée sous forme d’un besoin impérieux. À son compagnon qui lui demande, la voyant en plein tourment, si elle avait « besoin d’écrire ça ? », Delphine de Vigan répond : « Ce à quoi, sans hésitation, j’ai répondu que non. J’avais besoin d’écrire et ne pouvais rien écrire d’autre, rien d’autre que ça. La nuance était de taille ! » (84). Le besoin peut s’avérer vital. Ainsi à travers l’image du souffle chez Laurence Tardieu : « Je sais maintenant pourquoi ce livre il me fallait l’écrire. Cette affaire dont nous n’avons jamais parlé n’est que la chambre d’écho du silence qui existe entre nous depuis le commencement, dans lequel jour après jour nous nous enlisons un peu plus, nous nous noyons. Je ne veux plus me noyer. Je veux remonter à l’air libre. Respirer » (96-97). Ce même besoin s’exprime chez Carrère en des termes plus définitifs. Ne pas écrire, et céder donc à l’injonction de sa mère, revient à se tuer : « Je n’ai pas sauté par la fenêtre. J’ai écrit ce livre. Même s’il te fait du mal, tu admettras que c’est mieux » (395), écrit-il à sa mère. On trouve la même menace chez Duroy : « Si je renonce, ma vie est foutue, je n’y survivrai pas » (472). Si la menace de la mort de l’homme peut paraître un peu excessive, on est enclin à croire l’écrivain quand il allègue sa mort en tant qu’écrivain : ne pas pouvoir écrire et publier, reviendrait à ne plus pouvoir écrire du tout. Face à la demande de sa mère de ne rien écrire avant sa mort, Carrère réagit : « Je reste silencieux un moment à mon tour, puis je dis que j’entends, que j’ai entendu, mais que c’est une demande terrible de sa part, qui revient à me tuer comme écrivain » (315). De même chez Lionel Duroy : « Si vous m’empêcher de publier ce livre-ci, je n’écrirai plus rien. Je serai… Je serai détruit, voilà » (469).

56 Ce besoin vital et impérieux d’écrire le livre qu’on a sous les yeux trouve aussi sa source dans la recherche de l’origine du besoin d’écrire. Carrère comme de Vigan mettent au jour pourquoi ils écrivent :

57

J’écris à cause du 31 janvier 1980. [jour du premier internement de sa mère, raconté dans le livre] L’origine de l’écriture se situe là, je le sais de manière confuse, dans ces quelques heures qui ont fait basculer nos vies, dans les jours qui les ont précédées et le temps d’isolement qui a suivi (279-280).

58 De même Emmanuel Carrère écrit :

59

Tu es complètement fou, si tu t’intéresses à tes origines russes, il y a mille autres histoires intéressantes à raconter, je ne comprends pas ce qui te pousse à vouloir déterrer celle-là. Mais maman, si je suis devenu écrivain c’est pour pouvoir un jour raconter celle-là, pour en finir un jour avec elle. S’il y a une chose qu’il est interdit de raconter, tu comprends bien que fatalement il n’y a que celle-là qu’on puisse et qu’on doive raconter (315).

60 On comprend alors que l’écrivain, qui trouve dans ce qu’il écrit pourquoi il est devenu écrivain, ne peut renoncer à la quête à laquelle il se livre par l’écriture. Vérité ou manipulation, difficile de trancher.

61 L’autobiographie est un genre dangereux. Pour les proches de l’autobiographe : ils sont mis en scène, racontés au prisme d’une subjectivité dont la vérité n’est pas nécessairement la leur et ils tremblent, souvent à juste titre, de voir révélés des secrets. Pour l’autobiographe lui-même qui « paie » de sa personne ses révélations, essayant de tenir ensemble la conscience d’être cruel et la nécessité de l’être pour se sauver en tant qu’écrivain ou pour se sauver tout court. On l’a vu, l’autobiographe est bien prêt à « tuer » pour aller au bout de son écriture et de son projet. Le lecteur, témoin de ses questionnements quand il lui en fait part, le regarde se débattre entre éthique et littérature, conscient qu’il cherche à l’amadouer, à se faire pardonner, alors que l’objet du délit est déjà entre ses mains. Lecteur qui n’est pas tout à fait innocent non plus, qui se régale de ces secrets, partage le désir inconscient de tuer symboliquement certains de ses proches, et vit par procuration des règlements de comptes que lui-même hésite à livrer dans la vraie vie. Lecteur complice donc d’un auteur qui sait le mettre dans sa poche et avec lequel il finit par compatir.

62 Philippe Forest, tentant de répondre à la question, « La littérature a-t-elle tous les droits ? », répond : « non l’écrivain n’a pas tous les droits », « l’écrivain est responsable de ce qu’il écrit » ; mais il balance aussi entre « Quand il parle des autres, l’écrivain doit ne pas oublier qu’il y a une grande violence à se retrouver dans un livre, transformé à son insu en personnage de papier » et « D’un autre côté, il ne doit pas se détourner du monde et de l’énigme de sa vie car tel est l’objet même de son œuvre, celui dont il ne peut s’écarter sans renoncer du même coup à l’exercice vrai de la littérature ». Pour lui la question est morale et il la tranche en la dépassant : « De toutes les façons, la littérature est coupable, c’est Bataille qui le dit. Tout ce qu’on peut exiger d’elle c’est qu’elle assume la culpabilité dont elle est inséparable [27]. »

63 Les auteurs présentés assument, au moins sur le papier, leur culpabilité. Sont-ils sincères ? On le croit. Sont-ils coupables ? Autant que nous qui les lisons, prêts à expliquer aussi la fascination qu’exercent sur nous ces récits intimes qui disent à la fois comment vivre et comment écrire.