1Les deux uniques romans d’André Pieyre de Mandiargues, La Motocyclette [1] (1963) et La Marge [2] (1967), traduisent une expérience fantasmatique du corps singulière. Les héros des deux romans partent : leur voyage a un but érotique mais au cours d’une fantastique ambulation, ils trouvent la mort. Les personnages principaux, respectivement, Rébecca Nul et Sigismond Pons sont tous deux rencontrés alités, lors d’une sieste ou à l’aube, dans un état de conscience transitoire, une situation de veille et de rêve indistincts. Ils sont enfermés dans la solitude de leur corps et, dès l’abord, celui-ci paraît un monde. Pour chacun, le premier sens sollicité, l’ouïe, engage une confusion entre l’espace extérieur et l’espace corporel. La langue étrangère mal maîtrisée par les deux héros manifeste également combien le contact avec l’environnement leur est difficile. Comme une matière sonore étrangère au corps vécu et dont les personnages ne comprennent pas le sens, les signifiants entendus, première trace d’une réalité extérieure au corps, sont déformés. Ainsi, le para hoy d’une vieille mendiante barcelonaise qui vend des billets de loterie devient pour Sigismond « parabole » en français tandis que pour Rébecca, le chant des oiseaux de la forêt voisine devient son propre cri dans le rêve où elle figure l’oiseau en cage. Le miroir sonore prime le miroir visuel, appelant l’attention dès le début de l’œuvre sur la fragilité et la perméabilité de la frontière des corps et sur la frontière entre réel et rêve au sein de la fiction.

2En outre, le destin des personnages paraît s’inscrire dans l’enveloppe corporelle avant de s’inscrire dans la composition du roman lui-même. Les corps, comme impressionnés, sont le premier lieu voire le premier instrument du destin que la forme romanesque corsète. Nonobstant d’extraordinaires épilogues (Rébecca chevauche sa Harley pour rejoindre son amant à la frontière mais faute d’arriver en pays d’amour elle mourra dans un accident de moto ; Sigismond se suicidera à l’arme à feu dans une Barcelone érotique, après avoir dénié pendant deux jours la nouvelle de la mort de sa femme et de son fils), c’est une nouvelle fois dans la solitude du corps que la fin s’inscrit, mais dans un corps qui vibre enfin. En effet, il semble que les personnages plus qu’ils ne meurent parviennent à s’extirper d’un tombeau.

3Et si l’espace du roman d’aventure exotique, érotique et mortelle permettait avant tout de conter un espoir de libération du corps ? Quel est l’espace onirique qui caractérise la forme romanesque mandiarguienne ? Qu’est-ce qui invite à identifier dans ces uniques romans mandiarguiens des peaux de mots, des compositions pour corseter ? Y a-t-il une dialectique entre l’espace corporel et l’espace romanesque ?

4Pendant l’aventure intérieure et extérieure, une frénésie ambulatoire s’empare des deux personnages frontaliers. Pourtant le temps, dans ces œuvres à l’intrigue romanesque forte, paraît livré à la toute-puissance du désir de patienter, s’immobiliser, tourner en rond et rebrousser chemin comme si le dénouement — la pulsion — n’advenait que mieux de ce délai, retard, attente ambulatoire.

5L’ambulation semble médiatiser espace du roman et espace corporel. La racine ambi souligne la dualité du corps, sa latéralisation et sa coordination. L’ambulation désigne marche, motricité et équilibre. La verticalité, l’érection et la poussée de vie semblent mal assurées pour le personnage inerte, immobile et inanimé de Sigismond. Ce corps « immobile » (La Marge, p. 7) — « sanctuaire » et « crypte » — Sigismond le chausse avant de le vêtir. Ce « monument qui semble contenir des machineries » (p. 7) « marche plus volontiers qu’il ne roule » (p. 16). Corps machine qui ne peut être mis en branle que par une force extérieure, « s’il s’agit d’un obus c’est un obus très lent, ce n’est ni par de la poudre ni par un spasme qu’il est mû » (p. 40). La représentation de ce corps inerte, scaphandre ou aquarium, tombeau ou œuf qui n’éclot pas, révèle une confusion entre animé et inanimé. Sigismond trébuche : « Son pied gauche a buté sur un corps mou. “Me garer à senestre”, pense-t-il en reculant » (p. 70). La locution archaïsante et l’italianisme à senestre souligne à la fois ce qui est funeste et de guingois dans ce corps machine. Dans les premières pages du roman, quand Sigismond n’a pas encore reçu la lettre fatale, déjà les personnages rencontrés paraissent pour la plupart affiliés à Œdipe aux pieds gonflés et, avant lui, à Labdacos claudicant : une « serveuse bancale » (p. 23), « un vieux homme qui s’appuie sur deux cannes blanches et qui n’est pas aveugle pourtant, car leurs regards se sont croisés » (p. 34, 35), la « tordue » (p. 24) qui « s’appuie sur des béquilles », la jeune femme aux pieds nus dans des sandales de cuir dont « l’une [des] chevilles, la gauche, est écorchée » (p. 26, 27), une série d’infirmes qui bâtonnent le pavé et de caisses à roulettes en tous genres. Cette galerie de personnages située de part et d’autre du trottoir médian de la Rambla (qui signifie « lit desseché d’un fleuve » en arabe) où musarde Sigismond est un palais des glaces ; elle révèle à la fois le destin, le désordre et l’angoisse de l’immobilité et de la mort qui détruisent le héros et contre lesquels se construit le roman actif, dynamique.

6Dans La Motocyclette à l’inverse, la confusion entre l’animé et l’inanimé également soulignée par la frénésie ambulatoire a pour avatar une machine corporelle, la fantastique Harley Davidson, bel Endymion, « chose vivante, frémissante et furieuse » (La Motocyclette, p. 32) dont Rébecca s’imagine absorber l’essence du « gros estomac » (p. 26) comme de la liberté en puissance. Il semble qu’en « elle aussi le contact [soit] mis » (p. 22). La pulsion a pour source corporelle la moto et non l’héroïne qui est comme Sigismond conduite, soumise, hypnotisée et projetée « tel un obus […] dans l’âme de ce canon » (p. 33).

7L’espace crée l’illusion référentielle (de nombreux détails décrivent, dénotent le réel voyage de l’auteur à la frontière espagnole ou à Lauterbourg) et les thématiques de l’adultère et du voyage caractéristiques des deux romans laissent présager péripéties et rebondissements hautement romanesques. Pourtant, dans les chambres d’hôtels, dans le labyrinthe citadin barcelonais, sur les autoroutes alsaciennes, les personnages font des pauses, sortes d’arrangements avec le temps romanesque, et posent tels des gisants. Et si Mandiargues présente le temps comme l’élément définitoire essentiel de ses romans, c’est que le rendre imaginaire et sans orientation précise est fondamental à la structure spatio-temporelle onirique qui fonde l’originalité de son écriture romanesque. Pour construire un temps imaginaire, le poète détruit le temps de la division et de la succession — un paradoxe pour un roman, qui plus est un roman qui décrit un voyage — érotique au profit d’un espace de la fréquence, de la superposition, de l’accumulation d’images identiques [3]. La rencontre avec Juanita dans la même chambre d’hôtel toujours libre et le passage de Rébecca sur la même autoroute toujours déserte constituent un même acte trois fois multiplié. Une forme originale d’organisation spatio-temporelle transitoire fonde donc les deux romans : les formes spatiales signifient le temps tout en le niant. Tout l’espace « ne sert qu’à encadrer le vide de l’essentiel, qui demeure un rond blanc » (La Motocyclette, p. 170). Le temps imaginaire n’admet pas d’être marqué, il tourne en rond, se répète, se superpose ; finalement il est annihilé et le temps de la décharge, de l’orgasme n’arrive jamais ou ne compte pas et se conte peu.

8Dans l’espace imaginaire et labyrinthique des romans, dans cette « raisonnable divagation ou logique d’incohérence [4] », le corps se cache et représente tout à la fois. L’espace urbain et celui de la chambre constituent des symboles, vrais ou faux [5], de l’entité corporelle. Le corps participe à la genèse de l’espace onirique et demeure en même temps l’irreprésentable que la forme romanesque si réfléchie et contrôlée chez Mandiargues a pour charge de revêtir afin d’en révéler, d’en renforcer les limites et de lui donner nouvelle vie. La forme romanesque peut être une étoffe pour ce corps (du personnage et du narrateur) aux frontières incertaines et à l’inertie dangereuse, une peau de mots qui sublimerait une inhibition, un affect violent. L’espace textuel du roman permet l’élaboration d’une structure spatio-temporelle propre à l’ambulation et à la propulsion grâce à la machine.

9Si l’analogie présumée entre la chambre (le plafond voûté au sens étymologique) et l’utérus est assez fréquente, la symbolisation du corps par la chambre semble originale. Cette identification est relayée par le symbole de la ville et du réseau routier. Les villes espagnoles de La Marge sont « à rues comme des couloirs et à places comme des chambres d’amants ou des cellules de condamnés » (La Marge, p. 31), la rue est un « étroit boyau » (p. 69) et un ruban pavé se noue autour d’un grand viscère [6] sur le chemin de Rébecca. Le monde à la périphérie du corps se charge d’une vie viscérale. La symbolisation de ce corps par l’espace autoroutier et par la chambre fonde l’organisation des romans et leur structure spatio-temporelle à la fois circulaire et horizontale.

10« Chambre-route » (La Motocyclette, p. 145) et corps établissent deux ordres de perceptions qui révèlent la confusion entre dehors et dedans. Et le mot Corazon (La Marge, p. 98, 101) qui désigne cœur, cuirasse et corset, soit une nécessaire intégrité entre contenant et contenu, souligne l’insuffisance de cette cuirasse à gérer les stimulations extérieures ou intérieures. Dans ces romans où l’on fraye un chemin, il s’agit aussi, comme l’indique la polysémie du verbe frayer, d’excorier, égratigner, écorcher. Rébecca est un lapin décharné qui revêt son corps et son cœur d’une combinaison de cuir [7]. Les deux voyageurs sont des corps « ouvert[s] à tout venant » (p. 36), qui « roulent à corps et à cœur perdus » (La Motocyclette, p. 122). Rébecca est toujours envahie par la sensation de froid, y compris dans ses souvenirs d’amour, signe peut-être d’une altération des perceptions et d’une incapacité à s’adapter à la réalité extérieure.

11Cette expérience fantasmatique de la spirale, d’une constante identification des choses du monde extérieur et du corps propre, sous-tend de nouvelles perceptions, une hyperesthésie dans un rapport d’infusion et d’effusion, d’aspiration et d’expiration. La femme est feuille quand elle entend son bruissement, fleur quand elle sent son parfum. Cette tentative de donner corps au symbole dans les romans n’est pas éloignée d’un imaginaire et d’un érotisme féminins faits de rêves excessifs de diffusion et de morcellements. Cette matière féminine, analysée par Michèle Montrelay [8], qui est défaite, qui glisse, s’insinue, se recompose et réorganise l’espace en s’y fondant dans une sorte de consensualisme, le poète semble la saisir dans ses romans. Et paradoxalement, cette corporalité féminine n’est pas loin de s’appliquer au personnage masculin de Sigismond.

12Pour protéger une sensibilité à vif, le personnage s’emmure dangereusement, se construit une illusoire paroi, une bulle : les voitures sont « suggestion d’un lit-cercueil » (La Motocyclette, p. 6), les chambres d’hôtel sont de « long[s] petit[s] caveau[x] » (La Marge, p. 189), les vêtements de Sigismond sont le « mobilier du tombeau » (p. 191) et le banc sur lequel Rébecca fait une pose, un reposoir. La difficulté à agir, à jouir, à trouver en soi une stimulation caractérise les deux rêveurs, les deux témoins sensibles. Le déficit de pulsion est alors pallié par la (pro)pulsion de la machine et la propagation de son mouvement au corps. Les machines motorisées sont comme l’affirmation d’une source corporelle qui peut instaurer le pouls et la pulsion érotique. Cette dynamique rampante, Bachelard l’étudie dans La Terre et les Rêveries du repos [9] : « L’espace de l’être saisi dans sa primitivité est un couloir, un couloir où glisse la vie, la vie qui va toujours croissant, creusant [10]. » Les corps sont des surfaces d’inscription, des écrans impressionnés par les signaux routiers. Rouler à fond, c’est se sentir à fond aussi. Le mouvement externe de la balade engage également un mouvement interne qu’on appellera, à la suite de Michel Collot, émotion voire commotion [11]. Les héros projetés, élancés, vibrent, frappent et heurtent finalement. Si bien que les deux morts finales — la collision de la moto et le coup de revolver dans la tempe — sont des mouvements paradoxalement salvateurs. Au contraire d’une perte d’intégrité des corps, ces deux morts brutales attestent l’énergie et la pulsion recouvrées. Le dénouement semble la pulsion attendue, la maîtrise du corps, la fin d’un trouble de la croyance et de la confiance pour Sigismond qui accepte la nouvelle de la mort de son épouse. Il devient maître de son corps, de l’espace et du temps : « Et voilà comment il s’est brûlé le cœur » (La Marge, p. 250). Le passé composé final marque la présence à soi, la surprise et le jaillissement, l’intentionnalité, la tension contre l’attente. Quant à Rébecca « qu’un visage […] va […] engloutir » (La Motocyclette, p. 210), devenue plaie il semble qu’elle accède bientôt à une double présence à soi, au monde et à un goût du futur et que cette blessure mortelle finale constitue peut-être une seconde chance de naissance.

13L’espace textuel de la forme romanesque permet un mouvement diastolique puis systolique qui donne souffle et pulsion au corps emmuré. Le roman corsète les corps inertes, ouverts au tout-venant et qui font l’expérience de l’attente, de l’absence et de la dénégation pour créer une pulsion vitale métaphorisée par l’accident et le suicide, événements extraordinaires et romanesques. Le roman est une étoffe tissée par l’auteur pour protéger, renforcer un corps aux frontières incertaines, aux surfaces éclatées. Grâce au pouvoir de la métaphore et au rythme romanesque, l’angoisse de la mort marquée dans les textes par la crainte que l’animé ne devienne inanimé est dépassée. Dans l’explicit, surgissement final et scène capitale, les personnages s’extirpent d’un corps cachette/tombeau. Faute d’être « automobiles », les personnages sont lancés dans l’espace imaginaire du roman au volant de machines à propulsion. Et ces corps machines participent à l’élaboration onirique, à la métamorphose de l’espace, du visible ; ils fondent la machination des romans. Le corps est ainsi la matière de ce nouveau monde. L’onirisme dans les romans mandiarguiens ne s’oppose pas au réel, il naît de la façon dont les personnages vivent leur corps propre, en le projetant sans cesse dans l’espace et le temps. L’érotisme paraît le moteur de l’écriture mandiarguienne comme le sens de la fin : une pulsion/expulsion qui rassemble des surfaces ouvertes et éclatées. La divagation pour son salut n’est-elle pas, par excellence, un sujet de roman ? « Illustrer la lutte de l’être, son effort au sein de sa propre obscurité, au cours d’un long et pénible passage, d’une terrible expérience, ce qui constitue bien le but d’un roman, selon la définition classique du roman [12] », écrit Pierre Jean Jouve dans En miroir.