1Tout mouvement progrédient suppose un mouvement régrédient, c’est ce que Nerval a si exemplairement démontré dans Sylvie, où le recul en direction des sédiments de souvenirs dissociés est la condition de l’avancée du récit. Plus exactement devrait-on parler, puisque la métaphore géologique se propose, de plaques tectoniques, tant ces sédiments sont mouvants. C’est le recul et, au sein de ce recul, de nouvelles poussées vers des îlots ultérieurs ou antérieurs du temps qui les font se regrouper et se recomposer les uns par rapport aux autres et produisent ainsi un progrès du sens et de la conscience.

2Le repli est entamé avec force dès l’ouverture. C’est par un piétinement que s’amorce la nouvelle. À peine les premiers mots sont-ils écrits : « Je sortais d’un théâtre… » que le lecteur est reconduit, en arrière, à l’intérieur du théâtre où a lieu chaque soir l’apparition qui en illumine l’espace vide, vide de tout ce qui n’est pas « elle ». Puis guidé vers un passé qui est, lui, saturé, celui de l’histoire mais déjà celui de la personne en tant qu’elle est déterminée par son temps : c’est la mise en place d’une vaste fresque où les différentes époques sont recouvertes les unes par les autres — la Fronde par la Régence et par le Directoire, et celles-là à leur tour par « l’époque de Pérégrinus et d’Apulée ». Enfin le voici ramené à la porte du théâtre avec le narrateur, comme pour tenter à nouveau un commencement : « C’est ainsi que, sortant du théâtre… » Allers et retours qui vont donner son allure inimitable au récit. La superposition des époques de l’histoire précède, gouverne et oriente le mouvement de reprise de l’histoire personnelle, les scènes des époques passées s’étant donc déployées comme une annonce et une amplification des ombres et des fantômes qui entourent le narrateur et que le récit fera surgir, mais aussi comme une entrave à l’existence d’un sujet surdéterminé par ce qui a eu lieu avant lui, autour de lui, sans lui même s’il était présent, et vers quoi il lui faut sans cesse se retourner. La fête du bouquet provincial dont l’annonce est alors aperçue dans le journal, et qui pourrait sembler le début d’un ancrage dans l’actuel, réveille, plus retirée encore dans un passé sans date, quelque « fête druidique survivant aux monarchies et aux religions nouvelles ». « On ne part pas », dira Rimbaud.

3C’est pourquoi la notion de palimpseste, mise à l’honneur dans Angélique qui précède Sylvie dans Les Filles du feu, a pu si justement être rapprochée des processus d’écriture et des mouvements psychiques à l’œuvre dans ce récit des « amours perdues » — un des titres d’abord envisagés :

4

Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on atteint la moitié de la vie. — C’est comme un manuscrit palympseste, dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques [1].

5La persistance des états antérieurs sous le parchemin aminci et fragilisé du temps présent — figures féminines emboîtées les unes dans les autres, mais aussi lieux épaissis par le passé — les rend en effet lisibles et même envahissants, l’instant en est encombré jusqu’à l’hallucination, toute « résolution » de l’énigme de soi qui pourrait avoir valeur définitive semble interdite par les continuels remaniements et déplacements de ce qui fait relief.

6

L’image du palimpseste […] illustre bien, écrit avec pertinence Jean-Nicolas Illouz, le travail de la mémoire inconsciente, où le passé oublié est destiné à ressurgir toujours ailleurs et autrement dans le présent qui le retrace, simultanément en effaçant l’ancienne trace à laquelle il se substitue, et en la condensant et la déplaçant dans son propre tracé. Le passé ne s’imprime ainsi dans la mémoire qu’en étant perpétuellement différé et disséminé dans le jeu de ses traces et le présent de son travail, où tour à tour il se « creuse toujours plus avant » et « se recompose » ou « s’invente » dans l’après-coup du « ressouvenir », à l’œuvre dans le seul présent de la promenade. […] Mais en retour le présent ne parvient plus à recouvrir le passé, à le refouler, en assurant la possibilité et de l’oubli et de la remémoration [2].

7*

8Pourtant ce n’est pas de la seule avancée du récit que le mouvement régrédient est la condition. Il voudrait offrir aussi la possibilité d’un progrès de l’être.

9A-t-on remarqué que privilégier, dans le sens du mot « palimpseste », la fonction de conservation du passé est un fait relativement récent ? Dans son principe, l’objet nommé palimpseste depuis l’Antiquité, un manuscrit de papyrus puis de parchemin sur lequel on a gratté la (ou les) première(s) écriture(s) afin d’écrire un nouveau texte, suggère exactement le contraire. S’il garde des traces du passé, c’est malgré lui : il a été remis à neuf pour envoyer au pilon, si l’on peut dire, les textes du passé, pour écrire un texte du jour après avoir fait disparaître un texte devenu inactuel. Ce n’est qu’à la fin du xviii^e siècle qu’on commença à retrouver les textes anciens sous des textes plus récents et au début du xix^e siècle qu’Angelo Mai parvint à lire grâce à des « procédés chimiques » ce que recelaient certains manuscrits palimpsestes de la bibliothèque ambrosienne et à éditer les textes antiques que l’on croyait perdus à jamais, comme le De republica de Cicéron enfoui sous les Psaumes de saint Augustin. Depuis Angelo Mai et le retentissement qu’eurent ses succès, dont Stendhal se fait l’écho en 1817 dans Rome, Naples et Florence, la langue a rapidement enregistré une inversion du sens de ce mot. Elle a engrammé ainsi la trace d’une des étapes essentielles du développement de la paléographie, aux yeux de laquelle ce qui est intéressant et digne d’attention, c’est le texte caché, c’est le texte effacé. Nerval est sans doute un des premiers à faire un usage métaphorique du terme — qu’avait utilisé Baudelaire en 1846 dans son sens initial [3] —, avant de lui donner, lui aussi, un sens métaphorique en 1860 dans le chapitre bien connu des « Visions d’Oxford » : « Qu’est-ce que le cerveau humain sinon un palimpseste immense et naturel ? […] Le palimpseste de la mémoire est indestructible [4]. » Puis ce sera Hugo : « La création est un palimpseste à travers lequel on déchiffre Dieu. Le grand obscur se dérobe, mais veut être poursuivi. L’énigme, cette Galatée formidable, fuit sous les prodigieux branchages de la vie universelle, mais elle vous regarde et désire être vue [5]. » Il est certain que le motif du palimpseste était appelé à connaître un grand avenir, en cette période d’élaboration des sciences de l’histoire, de découverte de la littérature médiévale, et qu’il était anthropologiquement lié aux angoisses, préoccupations et thèmes privilégiés de la fin du siècle. Cependant l’essence première du palimpseste n’est pas de superposer des textes les uns aux autres, elle est de permettre l’écriture. L’accoutumance aux notions d’intertextualité, d’architexte, d’hypertexte, la lecture de Proust, puis de Genette lecteur de Proust, la multiplication des travaux de génétique des textes, ainsi que la vision freudienne des arcanes de la conscience ont aujourd’hui presque totalement inversé le sens premier du mot, ce qui fait que c’est tout naturellement et apparemment sans ambiguïté que nous l’entendons d’emblée comme désignant une stratification. Pourtant, si la langue semble avoir oublié, elle aussi se souvient. Au cœur du signifiant « palimpseste » travaille un effet de palimpseste.

10Ce détour par le sens de « palimpseste » permet de souligner une des composantes importantes du projet de Nerval écrivain au sortir de la crise de 1841 comme de celles des dernières années : son vif désir, après les « fièvres » qui se sont succédé, de montrer le renouvellement de ses facultés créatrices par une liquidation du passé, qui aiderait à sa guérison et la confirmerait : entamer un mouvement progrédient, et à cet effet, se tourner vers le passé d’une manière nouvelle. Le Voyage en Orient était primitivement intitulé « Souvenirs d’Orient » lors de la parution dans la presse et le mot « souvenir » revient comme une litanie dans les titres de ses œuvres — Lorely, souvenirs d’Allemagne ; Le Temple d’Isis, souvenir de Pompéi ; Sylvie, souvenirs du Valois ; Promenades et Souvenirs — comme s’il s’agissait de se défaire des souvenirs et de résister à leur dictature en les exprimant. Lorsqu’il utilise le terme de « palimpseste », il a donc bien des raisons d’y entendre le sens originel et de vouloir abraser le passé pour écrire de nouvelles pages dans son existence, même si, en lui donnant cette signification psychique, il témoigne de l’intérêt qu’il a porté aux découvertes d’Angelo Mai, de peu d’années son aîné. Dans Sylvie, les personnages et les souvenirs émergent certes continuellement les uns des autres, dans une structure où se découvrent les couches de l’ancien texte, les différentes époques du passé démasquent leur superposition dans un mouvement de glissando [6], qui semble n’avoir ni fin ni fond. Mais le désir qui soutient et fonde la nouvelle n’est-il pas tout aussi bien le vœu qu’un destin nouveau puisse prendre forme ? Une surface vierge est ardemment espérée, vierge comme devrait être le présent pour que la vie ait lieu et que l’écriture soit possible, sur un palimpseste offert à de nouveaux signes. « Oui, faites-moi la joie / Qu’un instant je revoie / Quelque chose de vert / Avant l’hiver !… [7] », écrivait-il dans un poème de 1832, repris dans Petits châteaux de Bohême. Aussi la constatation qu’il n’y a pas trois femmes différentes, qui seraient Aurélie, Adrienne, Sylvie, mais une seule, et d’ailleurs aucune, ne procure ni plaisir ni fascination, mais bien plutôt une forme de désespoir chez un narrateur qui, malgré le charme qu’il trouve à la réapparition de ces souvenirs préconscients et le sens qu’il devient capable de leur donner, se sent fatalement emprisonné dans un destin de répétition et donc de figement, de répétition d’une perte, de figement dans l’imaginaire. L’entrée des trois femmes dans le récit se fait presque simultanément et comme inéluctablement, elles sont appelées l’une par l’autre dans le temps du présent de la narration, sous le signe de rapports de ressemblance ou d’opposition, c’est-à-dire de contiguïté obligée. Comme si, dans la Gradiva de Jensen, Gradiva était donnée d’emblée pour Zoé Bertgang.

11De fait, au terme du récit, ces images du passé ne sont-elles pas congédiées sans ménagement, et littéralement envoyées au tombeau ? Tout désenchanté que soit le « Dernier feuillet » sans lequel la nouvelle n’aurait pas la même puissance ni la même signification, le narrateur y a enfin rejoint le présent, la sortie du théâtre a eu lieu, le temps est rentré dans ses gonds. Les illusions dissipées, « Lolotte » mariée et mère, il semble presque possible que le palimpseste retrouve sa fonction première et que de nouvelles pages s’écrivent dans la conscience. Et ce ne serait pas rendre justice à ce récit — qui est de ce point de vue tout à fait unique dans l’œuvre de Nerval — que de ne pas y prendre au sérieux le versant lumineux, certes dépourvu d’emphase, par lequel il se tourne réellement vers un avenir, une fois dissipée l’autre scène et renoncé ce qui ne peut s’y atteindre. « Aujourd’hui, jour anniversaire de celui où ma pauvre mère est morte en Silésie, suivant le drapeau de la France, mais laissant son fils orphelin, je me suis promis de vivre sérieusement [8] », écrira-t-il le 25 novembre 1853 depuis la maison du Dr Blanche. La désillusion avait commencé à partir du bal à Loisy et la sortie du monde des enchantements culmine dans ces ultimes pages [9], tant du point de vue historique (avec la fin des crises énumérées dans le premier chapitre) que culturel (la fin des utopies qu’illustrait exemplairement l’utopie de Clarens), et sur le plan personnel (la fin du règne des souvenirs) comme sur le plan poétique (la fin du romantisme et de la poésie lyrique par un retour aux « Chansons » régénérantes du Valois). N’y a-t-il pas lieu de nuancer les lectures critiques qui ont analysé avec profondeur et subtilité les thématiques de la perte chez Nerval, entre désenchantement et deuil, en soulignant une évidence, à savoir que le travail d’écriture n’a pu avoir lieu que dans un sursaut continuellement reconduit et victorieux, fût-ce au sein du naufrage dans l’expérience du manque — expérience qui a donc un statut tout à fait différent de celui qu’elle aurait si le texte n’était pas là pour lui faire contrepoids et affirmer que l’Achéron a été traversé. Pour dire les choses simplement, Nerval écrivain n’est pas, ne peut pas être, un Nerval mélancolique ou psychotique : il n’y aurait pas de livre. Pour dire la mélancolie, il faut ne pas être tout à fait mélancolique. L’oxymore contenu dans une expression comme « écriture du deuil » comporte une sorte d’aporie. Aussi peut-on percevoir que la désillusion de la fin de Sylvie n’est pas dépourvue de ressemblance avec le dénouement d’une cure analytique, lorsque le patient se représente le cheminement qui a été le sien comme une recherche, « illusoire en son telos, nécessaire en son exercice, d’un sens, ou de plusieurs, liés aux traces d’une histoire infantile, recherche qui ne peut, comme telle, qu’échouer, mais dont le jeu, indispensable, est censé engendrer un remaniement symbolique de l’imaginaire et de l’énergie que cet imaginaire lie [10] ».

12Si le recul est la condition de l’avancée du récit, Nerval ne suggère-t-il donc pas qu’il est, au-delà du champ de l’écriture, un des facteurs de l’avancée dans la conscience et dans la conduite de l’existence ? C’est bien un conflit entre le désir de se perdre et la possibilité de reprendre pied qui est à l’œuvre dans Sylvie, et le second terme n’est pas le moins sérieux : « Il y a de quoi devenir fou ! C’est un entraînement fatal où l’inconnu vous attire comme le feu follet fuyant sur les joncs d’une eau morte… reprenons pied sur le réel [11]. » Dans Aurélia encore, où l’écriture, cherchant explicitement le salut, tentera de fixer ce dédoublement, le présent viendra faire brèche aux rideaux de la scène : « Relisons… Bien des lettres manquent, bien d’autres sont déchirées ou raturées ; voici ce que je retrouve [12]. » C’est dire que la prépondérance des souvenirs qui envahissent l’écriture de Nerval à partir des années 1850 doit être rapportée à l’élan auquel convie le palimpseste rendu vierge, l’élan en son sens le plus réparateur, le plus novateur. Par cette invention que permettent les souvenirs, qui manifesterait le renouvellement des forces créatrices et formulerait la promesse d’un futur, passerait la guérison. Une des significations de la mort d’Adrienne dont la nouvelle est assénée dans la dernière phrase, Adrienne qui, couronnée de lauriers, ressemblait à la Béatrice de Dante lors de sa première apparition, souriant « au poète errant sur la lisière des saintes demeures », est d’ailleurs peut-être une tentative pour sacrer le narrateur comme poète, au terme du récit. Certes la génération de Nerval, « fils d’un siècle déshérité d’illusions [13] », est en deuil de l’investiture sociale et spirituelle du poète, comme l’a montré Paul Bénichou. Sauf dans et par le fait même de l’existence du texte, et, pourrait-on dire, dans et par le fait de son édification envers et contre tout. Par sa seule existence, l’écrit fait barrage contre le Pacifique du deuil et du désenchantement, barrage dont nous oublions peut-être quelquefois l’existence, dans l’évidence de la présence du texte.

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14Pourtant la tâche est rude et tout livre paraît « infaisable », selon le commentaire de Dumas repris à son compte par Nerval. La loi du palimpseste, pourvu de son sens nouveau, exerce une prépondérance qui est décourageante dans la mesure même où elle est séduisante, et inhibante autant que stimulante, car elle gouverne non seulement la vie de l’écrivain, mais l’écriture universelle, et donc la sienne, de même que les époques qui avaient précédé sa naissance, énumérées aux portes du théâtre, paraissaient étouffer toute possibilité de surgissement. Nerval le souligne avec ironie dans les « réflexions » qui accompagnent la douzième lettre d’Angélique, « réflexions » sur lesquelles se clôt la nouvelle [14] pour enchaîner avec Sylvie, ce qui contribue à accentuer l’impossibilité d’un réel commencement : « — Vous avez imité Diderot lui-même. — Qui avait imité Sterne… — Lequel avait imité Swift. — Qui avait imité Rabelais. — Lequel avait imité Merlin Coccaïe. — Qui avait imité Pétrone… — Lequel avait imité Lucien. Et Lucien en avait imité bien d’autres… Quand ce ne serait que l’auteur de l’Odyssée [15]. » La représentation de la littérature comprise comme palimpseste universel, comme réécriture sans cesse reprise et excluant toute éventualité d’un livre nouveau, est d’ailleurs encore plus vertigineuse qu’il ne semble. Non seulement les textes effacés se font de plus en plus nombreux au fur et à mesure que l’on remonte dans le temps (« Lucien en avait imité bien d’autres ») jusqu’au poème initial, dont l’auteur sans nom est désigné comme « l’auteur de l’Odyssée », ce qui souligne l’incertitude attachée à son existence, émergeant des siècles, mais de plus cet échange fictif est lui-même imité de Nodier [16]. Quant à Angélique, nouvelle qui conte la recherche échouée d’un livre qui permettrait d’en écrire un autre malgré l’amendement Riancey, un livre que le lecteur est du reste invité à aller lire dans Les Illuminés, le récit y est contraint de prendre les voies de traverse de l’autoplagiat, autre nom du palimpseste nouvelle manière, en procédant des Faux Saulniers. Borges, lui aussi, fera jouer l’idée des œuvres qui, parce que c’est la mémoire des œuvres qui ont précédé qui produit les œuvres ultérieures, s’engendrent les unes les autres. Mais si la généalogie qu’établit Borges évoque celle de Nerval — « Pierre Ménard, essentiellement dévot de Poe, qui engendra Baudelaire, qui engendra Mallarmé, qui engendra Valéry, qui engendra Edmond Teste [17] », elle préserve l’existence d’un territoire permettant la révélation d’un écrivain, ou la naissance d’un personnage, elle n’exclut pas l’invention : en effet le premier auteur et le dernier auteur de cette liste, Pierre Ménard et Edmond Teste, sont des êtres fictifs, l’un, un écrivain, l’autre, un personnage, optimiste précaution borgésienne qui semble laisser ouverte la possibilité d’un clinamen.

15Cependant Nerval fait s’enchaîner Sylvie à Angélique. Comme pour démontrer que ce n’est pas seulement dans la littérature que toute tentative pour isoler, pour ciseler un moment de simple présence ou de réelle apparition se voit immédiatement menacée de faire s’écarter les pans de la scène, de s’ouvrir sur un arrière-plan, qui se révèle être un gouffre, avec à son tour une autre scène sous les apparences. La notion de palimpseste littéraire joue à plein dans Sylvie par la superposition des références à des œuvres du passé : ce sont Apulée, Dante, Watteau, La Nouvelle Héloïse — la référence la plus active, mais dont le texte, s’il est encore lisible, y est bien présenté comme effacé et invalidé, puisqu’à travers le rôle de modèle récusé qui lui est finalement attribué, c’est tout le xviii^e siècle sensible qui est à la fois présenté et critiqué —, Auguste Lafontaine, Greuze, Pétrarque, Walter Scott, Porpora, la pièce imitée de Schiller dans laquelle joue Aurélie, les idylles de Gessner… et enfin Werther. Et c’est là s’en tenir aux noms cités, mais il existe aussi des effets discrets d’intertextualité. Ainsi lorsque la tante d’Othys est décrite comme la « bonne vieille qui cuisinait, courbée sur le feu de l’âtre », c’est évidemment une image qui rappelle le Sonnet à Hélène de Ronsard : « Vous serez au foyer une vieille accroupie », ce qu’on pourrait aller jusqu’à considérer comme une manière encore d’affirmer les pouvoirs de la poésie (« Direz, chantant mes vers, en vous émerveillant… ») Mais le palimpseste littéraire est presque occulté dans Sylvie par le palimpseste des souvenirs d’enfance, ceux qui apparaissent spécifiquement à l’« âge critique », notion que curieusement Nerval s’applique à lui-même, non seulement dans Promenades et Souvenirs, mais aussi dans une lettre à son père de juillet 1854 [18]. L’irruption des souvenirs qui a lieu alors en lui est donc corrélée à ses yeux, et presque synonyme, des troubles qui lui ont valu d’être enfermé en « maison de santé ». Traiter ces souvenirs, les rassembler, les comprendre, présente un double intérêt : c’est d’une part un des moyens de la guérison qu’il veut aider à se produire — en ce sens ils appellent une forme de liquidation —, d’autre part ils constituent au contraire cette source nouvelle d’inspiration qui devrait permettre de donner la preuve qu’il est toujours en possession de ses forces d’écrivain et de sa créativité : « Inventer au fond c’est se ressouvenir [19]. » Double contrainte dans le rapport au souvenir — le chasser, l’utiliser — qui marque de ses contradictions tout le récit et qui consonne avec les deux versants du palimpseste.

16Nerval est donc sans doute parfaitement conscient que la formule peut être retournée en son symétrique : « se ressouvenir, c’est inventer. » La notion freudienne de souvenir-écran semble propre à être rapprochée de ces souvenirs du narrateur, issus des souvenirs de l’auteur, et elle n’a pas manqué de l’être. Par exemple, la scène de la ronde devant le château, du baiser échangé et de la disparition d’Adrienne peut à certains égards être comprise comme un souvenir-écran, remodelé à partir d’éléments non contemporains les uns des autres, pour rendre compte de l’attachement actuel à une image, celle de l’actrice. « Notre mécanisme psychique, écrit Freud en 1896, s’est établi par un processus de stratification : les matériaux présents sous forme de traces mnémoniques se trouvent de temps en temps remaniés suivant les circonstances nouvelles [20]. » Circonstance nouvelle : l’attachement pour une actrice. Et traces mnémoniques : la perte de la mère, qui trouve à se signifier dans la disparition d’Adrienne et dans l’incertitude sur son destin et même sur la réalité de sa mort, jusqu’à la fin du récit. Cette scène a plusieurs des caractéristiques du souvenir-écran, indiquées par Freud : le fait que dans ce souvenir le narrateur se voit comme un personnage, au sein d’une représentation : « Je me représentais un château du temps de Henri IV » ; la valeur explicative : « Tout m’était expliqué par ce souvenir à demi rêvé » ; la netteté : « La ressemblance d’une figure oubliée depuis des années se dessinait désormais avec une netteté singulière ; c’était un crayon estompé par le temps qui se faisait peinture, comme ces vieux croquis de maîtres admirés dans un musée, dont on retrouve ailleurs l’original éblouissant » ; et même le fait d’être mise en doute : « à demi rêvé », comme à propos de la seconde apparition d’Adrienne à Chaalis, elle aussi susceptible de convoquer la notion de souvenir-écran : « En me retraçant ces détails, j’en suis à me demander s’ils sont réels, ou bien si je les ai rêvés [21]. »

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18Si l’on se reporte au texte de Freud de 1899 sur les souvenirs-écrans — Deckerinnerungen ou souvenirs de couverture —, l’un des deux passages, avec un chapitre de Psychopathologie de la vie quotidienne, où est esquissée cette notion qu’il ne développera guère ultérieurement, on est frappé par la tonalité très nervalienne de l’exemple que choisit Freud, tiré de son propre psychisme, pour illustrer le concept. Y apparaissent plusieurs jeunes filles : d’abord, au sein du souvenir lui-même situé dans un décor champêtre, une petite cousine associée aux jeux d’enfant, puis, dans les associations que suscite le souvenir, une jeune fille, originaire de cette même région de Freiberg, pour qui le jeune homme éprouvera un amour ardent, de manière soudaine — et incompréhensible, jugera-t-il, lorsque, devenu adulte, il sera amené à la rencontrer à nouveau. De plus cet amour est associé à une contrée perdue, celle où habitait la famille de Freud dans sa toute petite enfance, contrée qu’il a fallu quitter à la suite d’une faillite et qui n’est retrouvée qu’une unique fois à l’occasion de vacances. Une catastrophe semblable à celle qui a arraché Nerval au Valois, à l’âge de six ans, au moment du retour de son père [22].

19C’est qu’« à la ville, écrit Freud, je ne me suis jamais senti bien à mon aise ; je pense maintenant que la nostalgie des belles forêts de mon pays natal, dans lesquelles, à peine étais-je capable de marcher, j’avais déjà coutume d’échapper à mon père, ne m’a jamais quitté, comme en témoigne un souvenir conservé depuis cette époque. » En quoi consiste ce souvenir ? En une « scène qui paraît assez indifférente » et « sa fixation incompréhensible » : « Je vois une prairie un peu en pente, verte et herbue ; dans ce vert, beaucoup de fleurs jaunes, de toute évidence, du pissenlit commun […] Sur la prairie jouent trois enfants ; je suis l’un d’eux, les deux autres sont mon cousin, qui a un an de plus que moi et sa sœur, ma cousine, qui a presque mon âge. Nous cueillons les fleurs jaunes et tenons chacun à la main un certain nombre de fleurs déjà cueillies. C’est la petite fille qui a le plus joli bouquet ; mais nous, les garçons, nous lui tombons dessus comme d’un commun accord et lui arrachons ses fleurs. Toute en pleurs, elle remonte la prairie en courant et pour la consoler, la paysanne lui donne un gros morceau de pain noir. À peine avons-nous vu cela que nous jetons nos fleurs et nous précipitant nous aussi vers la maison, nous réclamons du pain à notre tour. Nous en obtenons également ; la paysanne coupe la miche avec un grand couteau. Le goût de ce pain dans mon souvenir est absolument délicieux et là-dessus la scène prend fin. » À ce point Freud s’interroge : « Je ne peux pas trouver de relation entre cette scène et l’intérêt, facile à deviner, qui relie ensemble les autres scènes de l’enfance. Somme toute j’ai l’impression qu’il y a dans cette scène quelque chose qui ne va pas ; le jaune des fleurs se détache beaucoup trop fort sur l’ensemble et le bon goût du pain apparaît lui aussi outré, comme dans une hallucination [23]. »

20Ce qui apparaîtra au fil de l’analyse qui suit, c’est que ce souvenir n’avait pas la même consistance ni la même vérité dans l’enfance. L’occasion de son réveil et même de sa constitution est un séjour à l’âge de dix-sept ans, dans une famille « parvenue au faîte de la prospérité » qui avait continué à demeurer dans ce locus amoenus de Moravie ; puis, au cours de ce séjour, la naissance des premiers sentiments amoureux pour la jeune fille de la maison, sentiments tenus secrets et suivis d’une séparation lorsque l’aimée retourne au collège. Cette séparation ne fait qu’exacerber la nostalgie de la contrée et de l’enfance perdue. « Des heures durant j’allais solitaire par ces magnifiques forêts retrouvées, occupé à bâtir des châteaux en Espagne qui étrangement ne tendaient pas vers l’avenir, mais cherchaient à améliorer le passé. Si seulement il n’y avait pas eu cette faillite [celle qui a occasionné le départ pour la ville], si seulement j’étais resté dans mon pays natal, si seulement j’avais grandi dans cette campagne, si j’étais devenu aussi robuste que les jeunes gens de la maison, frères de la bien-aimée, et si j’avais ensuite repris la profession de mon père et finalement épousé la jeune fille qui bien sûr au cours des ans serait devenue tout à fait intime avec moi ! Naturellement je ne me doutais pas un seul instant que dans les circonstances que créait ma fantaisie je l’aurais aimée d’un amour aussi ardent que celui que j’éprouvais réellement alors. Ce qui est étrange, c’est que lorsqu’il m’arrive de la rencontrer — le hasard a voulu qu’elle se marie ici — elle m’est extraordinairement indifférente, et pourtant je peux me souvenir avec précision combien la couleur jaune du vêtement qu’elle portait lors de notre première rencontre m’a fait de l’effet, longtemps après, quand je revoyais cette couleur quelque part. » L’intensité attachée au jaune des pissenlits provenait donc dans le psychisme de l’intensité qui marquait le regard porté sur la robe jaune de la première rencontre avec « la jeune fille de la maison ». Quelques années plus tard, le souvenir de la prairie refait surface, à l’occasion d’un nouveau séjour dans la même région, et de retrouvailles, non pas avec la jeune fille, mais avec la cousine du souvenir d’enfance, et c’est alors qu’il se fige et acquiert ses caractéristiques. Mais Freud constate qu’il n’est pas alors tombé amoureux de sa cousine : il était déjà à l’université et « appartenait, dit-il, entièrement à ses livres » — comme le narrateur de Sylvie rappelé à Paris pour y reprendre ses études. Scène authentique, conclura Freud au terme de plusieurs pages de commentaires, et qui s’est fixée dans la mémoire parce qu’elle s’accordait à la réunion de deux séries de fantasmes portant sur trois jeunes filles, l’une concernant la prospérité matérielle avec le « goût du pain », l’autre portant sur le « courant sensuel » avec les fleurs arrachées à la petite fille, les deux séries se recroisant conflictuellement par l’obligation de se livrer à d’austères études pour se procurer un « gagne-pain ».

21Cette surprenante rencontre entre Freud et Nerval permet de s’interroger sur la légitimité qu’il y a à appliquer la notion de souvenir-écran au souvenir de la rencontre avec Adrienne, lors de la ronde devant le château. En effet, deux aspects sont essentiels aux yeux de Freud pour définir le souvenir-écran. Le premier, c’est que le souvenir-écran fait partie des tout premiers souvenirs d’enfance, de ceux qui concernent la période recouverte par l’amnésie infantile, dont la limite est variable selon les individus, mais qui ne dépasse guère la sixième ou septième année de l’existence. Le second, c’est qu’il s’agit d’un matériel qui paraît anodin : « la scène paraît indifférente et sa fixation, incompréhensible », alors qu’une fois analysé, le souvenir-écran révèle qu’il contient « non seulement quelques éléments essentiels de la vie infantile, mais véritablement tout l’essentiel ». L’apparition d’Adrienne, pour s’en tenir à ce début de Sylvie, d’une part ne date pas des toutes premières années de l’enfance (il s’agit de vacances et, en rentrant à Paris, il est impossible d’être consolé par la « philosophie de collège »), d’autre part ce n’est pas un souvenir anodin ; enfin, il est très lisible. Or ce que cache un souvenir-écran est oublié ; les matériaux de ce qui a été oublié se mêlent en lui à du non oublié pour en faire un mixte, « ce n’est pas l’expérience vécue qui fournit l’image mnésique, elle fournit simplement des éléments pour composer cette image mnésique ». Si le souvenir d’Adrienne est un composé, c’est un composé assez simple, dans lequel la figure maternelle disparue est très immédiatement repérable, y compris sans doute par le narrateur, bien qu’il n’en dise rien. Il n’est pas une condensation de souvenirs et de fantasmes. Il peut prendre place dans une chaîne continue d’événements, car il date de l’âge où existe déjà une relation « constante entre la signification psychique d’une expérience vécue et sa fixation dans la mémoire ». Ainsi l’intensité du souvenir d’Adrienne n’est-elle pas mystérieuse et sa persistance dans la mémoire n’étonne pas, s’agissant d’un « premier amour impossible et vague ». Tout au contraire lorsqu’il s’agit d’un souvenir-écran, « il ne reste dans la mémoire aucune trace des impressions fortes et affectives de cette époque [24] ». Dès son apparition, l’image d’Adrienne est chargée de sens, de portée et d’une valeur explicative. Au-delà de la netteté des images elles-mêmes, ce qu’il fait apparaître est parfaitement clair. Rien ne semble y apparaître en contrebande du fait du refoulement. Et sa conservation à la limite de la conscience, qui n’est pas étonnante, ne relève pas du refoulement.

22À les envisager sous cet angle on voit qu’il n’est pas possible de qualifier de souvenirs-écrans la plupart des souvenirs qui sont mobilisés dans Sylvie : ils ne sont pas rapportés à la toute première enfance ; ils ne sont pas présentés comme des souvenirs d’apparence anodine, ni tels qu’ils ont été vécus, ni tels qu’ils sont remémorés et compris ; au contraire ils occupent une place centrale, et presque immédiatement lisible.

23*

24Mais quel intérêt y aurait-il à mettre à l’épreuve de la notion de souvenir-écran les souvenirs majeurs évoqués dans Sylvie pour leur dénier ce statut, si ce n’était pour remarquer un souvenir qui est, lui, apparemment anodin et dont la fixation peut paraître incompréhensible, de même que l’importance qu’à coup sûr il revêt ? C’est le souvenir de la noyade du petit Parisien, évoqué à deux reprises dans le chapitres X, puis dans le chapitre XII :

25

Et toi, te souviens-tu de ton frère de lait qui un jour t’a retiré de l’ieau. — Le grand frisé ! c’est lui qui m’avait dit qu’on pouvait la passer… l’ieau !
[…]
« Ah, c’est toi, grand frisé, c’est toi, le même qui m’a retiré de l’ieau ! » Sylvie riait aux éclats de cette reconnaissance. « Sans compter, disait ce garçon en m’embrassant, que tu avais une belle montre en argent, et qu’en revenant, tu étais bien plus inquiet de ta montre que de toi-même, parce qu’elle ne marchait plus ; tu disais, la bête est nayée, ça ne fait plus tic-tac ; qu’est-ce que mon oncle va dire ?….
– Une bête dans une montre ! dit le père Dodu, voilà ce qu’on leur fait croire à Paris, aux enfants !

26On le retrouve, avec des variations, dans Les Faux Saulniers, où c’est Sylvie qui sauve le narrateur — mais l’épisode aura disparu dans Angélique :

27

Mon ami Sylvain me dit : « Te souviens-tu du temps où nous parcourions ces bois, quand tes parents te laissaient venir chez nous, où tu avais d’autres parents ?
Je me souviens, lui dis-je, que tu m’as abandonné une fois dans le danger. C’était à un remous de l’Oise, vers Neufmoulin, — je voulais absolument passer l’eau pour revenir par un chemin plus court chez ma nourrice. — Tu me dis : “On peut passer.” Les longues herbes et cette écume verte qui surnagent dans les coudes de nos rivières me donnèrent l’idée que cet endroit n’était pas profond. Je descendis le premier, puis je fis un plongeon dans sept pieds d’eau. Alors tu t’enfuis, craignant d’être accusé d’avoir laissé se noyer le petit Parisien, et résolu à dire, si l’on t’en demandait des nouvelles, qu’il était allé où il avait voulu. Voilà les amis. »
Sylvain rougit et ne répondit pas.
– « Mais ta sœur, ta sœur qui nous suivait, — pauvre petite fille, — pendant que je m’abîmais les mains en me retenant, après mon plongeon, aux feuilles coupantes des iris, se mit à plat ventre sur la rive et me tira par les cheveux de toute sa force.
– Pauvre Sylvie, dit en pleurant mon ami.
– Tu comprends, répondis-je, que je ne te dois rien [25]. »

– La Nonette ! une des chères petites rivières où j’ai pêché des écrevisses ; — de l’autre côté de la forêt coule sa sœur la Thève, où je me suis presque noyé pour n’avoir pas voulu paraître poltron devant la petite Célénie !
Célénie m’apparaît souvent dans mes rêves comme une nymphe des eaux, tentatrice naïve : follement enivrée de l’odeur des prés, couronnée d’ache et de nénuphar, découvrant dans son rire enfantin, entre ses joues à fossettes, les dents de perle de la nixe germanique. Et certes, l’ourlet de sa robe était très souvent mouillé comme il convient à ses pareilles.