Notes

• [1]
  W. J. T. Mitchell, “Preface to the Second Edition of Landscape and Power ; Space, Place, and Landscape”, in Landscape and Power. W. J. T. Mitchell (éd.), The university of Chicago Press, Chicago-London, 2002, p. vii-xii.
• [2]
  Ibidem, p. viii.
• [3]
  Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Anthropos, Paris, 2000 (1971).
• [4]
  Edward S. Casey, Representing place : landscape painting and maps, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002, p. xvi.
• [5]
  Francesca Fiorani, The marvel of maps : art, cartography and politics in Renaissance Italy, Yale University Press, New-Haven-London, 2005, p. 5 ; Cristina Bragaglia Venuti, “Etienne Dupérac e i paesaggi della Loggia di Pio IV”, Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 25, n° 57, 2002 (2003), p. 279-309.
• [6]
  Fiorani, op. cit., p. 5.
• [7]
  Ibidem, p. 8-9.
• [8]
  C’est également le cas des travaux de Svetlana Alpers sur les rapports entre cartographie et peinture dans l’art hollandais du XVII^e siècle. Voir Svetlana Alpers, The art of describing : Dutch art in the seventeenth century, Murray, London, 1983 (trad. fr. : L’Art de dépeindre, la peinture hollandaise au XVII^e siècle, Flammarion, Paris, 1995). Plus qu’aux historiens de l’art, c’est aux historiens des jardins et aux géographes que l’on doit un véritable renouvellement des méthodologies concernant l’analyse de la perception du paysage. Pour la contribution des géographes à une réflexion sur la notion d’espace et de lieu voir, parmi une ample bibliographie, Yi-Fu Tuan, Space and Place : The Perspective of Experience, Mineapolis University Press, Mineapolis, 1977 ; Augustin Berque, Être humains sur la terre. Principes d’étique de l’écoumène, Paris, 1996 ; Jean-Marc Besse, Voir la terre. Six essais sur le paysage et la géographie, Arles-Versailles, 2002, p. 115-146. Sur le mouvement dans les jardins et le paysage voir Landscape Design and the Experience of Motion, Michel Conan (éd.), Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington D.C., 2003 et Malgorzata Szafranska, “Place, time and movement : a new look at Renaissance gardens”, in Studies in the History of Gardens and Designed Landscapes, 26, 3, July-Sept. 2006, p. 194-208. Sur la notion de jardin comme « lieu », voir John Dixon Hunt, Greater Perfections : The Practice of Garden Theory, London, 2000, p. 1 ; Philippe Nys, Le jardin exploré. Une herméneutique du lieu, Besançon, 1999, vol. 1, p. 77-79.
• [9]
  Voir Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, Paris, 1958, chap. IV ; Ernst H. Gombrich, “The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape”, in Norm and Form : Studies in the Art of the Renaissance, Phaidon, London, 1966, p. 107-121, trad. fr. A. Lévêque, “La théorie artistique de la Renaissance et l’essor du paysage”, in L’Écologie des images, Flammarion, Paris, 1983, p. 15-43 ; Richard A. Turner, The Vision of Landscape in Renaissance Italy, Princeton, Princeton University Press, 1966. Sur les décors de paysages, on verra aussi la synthèse de Eva Börsch-Supan, Garten, Landschaft und Paradiesmotive im Innenraum : Eine ikonographische Untersuchung, Bruno Hessling, Berlin, 1967.
• [10]
  En histoire de l’art, on considère généralement l’espace pictural à l’intérieur des limites du cadre et plus rarement l’espace réel dans lequel le spectateur évolue. Parmi les études désormais classiques, on citera par exemple John White, The birth and rebirth of pictorial space, London, Faber & Faber, 1957 (Naissance et Renaissance de l’espace pictural, trad. C. Fraixe, Adam Biro, Paris, 1992).
• [11]
  On notera que certains historiens de l’art ont émis l’hypothèse que les décors de paysages et de natures mortes antiques ont pu avoir une influence sur les fresques du Bon et Mauvais gouvernement. Voir Charles Sterling, La Nature morte de l’Antiquité à nos jours, Éd. des Musées Nationaux, Paris, 1952, p. 19-21, 37-38.
• [12]
  Le point de vue théorique et symbolique des fresques serait donc logiquement la salle elle-même. John White suggérait à juste titre que la diminution d’échelle observée dans la fresque du contado siennois sur la paroi est tendait à reproduire une vision de l’espace qui eût été celle d’une personne contemplant le territoire depuis le sommet de la porte de la ville, mais il situe le point focal de la composition au centre de la cité. Voir White, op. cit., 1957, p. 93-95. On retiendra aussi l’hypothèse de Uta Feldges qui met le panorama peint en relation avec les vues réelles depuis le palais. Selon elle, il s’agit d’une vue prise depuis la tour du Palazzo Publico. Cf. Uta Feldges, Landschaft als topographisches Porträt. Die wieder beginnt der europäischen Landschaftmalerei in Siena, Bentelli, Bern, 1980, p. 64.
• [13]
  Randolph Starn, Ambrogio Lorenzetti. Le palais communal, Sienne, trad. J.F. Piquet. Hazan, Paris, 1995, p. 30.
• [14]
  Alberti, De Re Aed., 5, 2.
• [15]
  Claude Mignot, “Les loggias de la Villa Médicis à Rome”, Revue de l’art, 19, 1973, p. 50-61, p. 56.
• [16]
  Vasari, Le Vite, G. Milanesi (dir), G. C. Sansoni, Florence, 1880, vol. III, p. 458.
• [17]
  David R. Coffin. “The Self-Image of the Roman Villa during the Renaissance”, Architectura. Zeitschrift für Geschichte der Baukunst, 28/2, 1998, p. 181-203, p, 182-183.
• [18]
  Sur la Villa Farnesina, voir Christoph L. Frommel, La Villa Farnesina a Roma, Franco Panini Editore, Modena, 2003, p. 126-133.
• [19]
  Le paysage est ici entendu comme la juxtaposition d’éléments de ce paysage, disparates, choisis et regroupés arbitrairement dans un seul espace. La saisie successive des différents éléments du paysage de la part du spectateur est l’équivalent au niveau de la perception visuelle d’une expérience physique dans ce paysage. En d’autres termes, les mouvements du corps à travers l’espace, la marche, sont réduits au doigt dessinant un parcours à la surface de F image ou au mouvement des yeux sur cette image. Explorer l’image, c’est transformer les mouvements véritables du doigt ou des yeux en un mouvement mental du corps tout entier. Sur la perception du paysage et les rapports entre “promenade” et “regard”, voir les remarques fondamentales de Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, Paris, 1992, p. 163-166.
• [20]
  Casey, op. cit., p. 6. Sartre développe la notion de “totalité détotalisée” dans L’Être et le Néant. Essai d’ontologie phénoménologique, Gallimard, Paris, 1943.
• [21]
  Alberti, De Pict., I, 12 et 19.
• [22]
  J’emprunte l’expression à Pierre Grimal qui caractérise ainsi une tendance fondamentale de l’architecture romaine vis-à-vis du paysage et des jardins. Voir Pierre Grimal, Les jardins romains, PUF, Paris, 1969 (2^e éd.), p. 244.
• [23]
  Voir à propos de la perception des cartes dans les cycles italiens de la Renaissance les remarques de Christian Jacob : Christian Jacob, L’Empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers l’histoire, Albin Michel, Paris, 1992, p. 126-129. Rolando Ferri, “Una passeggiata in Italia. L’anonima Ambulatio gregoriana”, in Lucio Gambi, Antonio Pinelli (dir.), La Galleria delle Carte Geografiche in Vaticano. The Gallery of Maps in the Vatican, Mirabilia Italiae, Franco Cosimo Panini, Modena, 1994, p. 73-81. Un autre décor, moins célèbre, décoré de vues de villes orientées géographiquement se trouve au Palazzo della Loggia à Bagnaia, près de Viterbe. Voir Denis Ribouillault, “Il cardinale Gambara e il Palazzo della Loggia a Bagnaia”, in Villa Lante a Bagnaia, actes du colloque international (Viterbo, 2004), Sabine Frommel (dir.), Electa, Milano, 2005, p. 44-53.
• [24]
  Voir Ilaria Toesca, “Un antica vedute di Mantova e del suo territorio”, in Mantova gonzaghesca nelle stampe e nelle monete, catalogue d’exposition (Mantova, 1981), Comune di Mantova, Assessorato alla cultura, Mantova, 1982, p. 9-16, p. 10-12 ; Gianna Suitner, in Mina Gregori (éd.), Pittura a Mantova dal Romanico al Settecento, Milano, 1989, p. 215-217 ; E. Marani, “La Masseria di Mantova e i suoi affreschi”, in La Masseria a Mantova. Città e castelli alla fine del Medioevo, Mantova, 1983, p. 11-45.
• [25]
  Sur la perception des fresques de Pisanello et leur continuum narratif, voir les remarques de Joanna Wood-Marsden, The Gonzaga of Mantua and Pisanello’s Arthurian Frescoes, Princeton University Press, 1988, Princeton, p. 95-96.
• [26]
  La fresque a été attribuée à Benedetto Bembo (v 1415 – v 1493) et Bonifacio Bembo (? – après 1460). Chacune des forteresses représentées avait été conquise par la force au cours d’une période où l’hégémonie milanaise sur la région s’était brusquement affaiblie, à la suite de la mort en 1447 du duc de Milan, Filippo Maria Visconti. En 1449, la possession des territoires usurpés fut rendue légitime et ratifiée sous l’autorité de Francesco Sforza, à qui Rossi s’était intelligemment rallié, reconnaissant dans la personne du grand condottiere le futur duc de Milan. La représentation des châteaux dans la Camera peregrina aurea peut donc être vue comme une affirmation picturale des prétentions de Rossi sur les territoires conquis. Voir Joanna Woods-Marsden, “Pictorial legitimation of Territorial Gains in Emilia : The iconography of the “camera peregrina aurea” in the Castle of Torchiara”, in Renaissance Essays in Honor of Craig Hugh Smyth, A. Morrogh et F. Superbi Gioffredi (éd.), Giunti Barbera, Firenze, 1985, vol. 2, p. 553-568.
• [27]
  Sur l’orientation des vues sur la voûte et la dimension cartographique du décor, voir Luciano Summer, « Considerazioni topographiche sugli affreschi della Camera d’Oro a Torchiara », Parma nell’arte, 11, 1979, p. 51-61.
• [28]
  Voir Angelo Marino, “Logge e altane come belvedere : dai castelli emiliani ai palazzi romani”, in Il castello : origini, realtà, fantasia, Paolo Portoghesi (dir.), Corbo, Ferrara, 1985, p. 112-136, p. 113.
• [29]
  Sur la décoration de la loggia, voir Flaminia Gennari Santori, “Il Palazzo Farnese di Gradoli”, in Flaminia Gennari Santori, Sabina Robert, Francesca Vicarelli, Decorazioni farnesiane nei palazzi di Valentano, Capodimonte e Gradoli, Produzione artistica e committenza nel territorio romano – secolo XVI, Claudia Cieri Via (dir.), De Luca, Roma, 1996, p. 131-158, en particulier p. 141-146.
• [30]
  Voir Maria Luisa Polidori, “Il Palazzo Farnese di Gradoli”, in Palazzi Baronali del Lazio, Renato Lefevre (dir.), Lunario Romano, 20, 1991, gruppo culturale di Roma e del Lazio, Fratelli Palombi editori, Roma, 1990, p. 275-284, p. 283.
• [31]
  Le choix d’épisodes mythologiques liés à la chasse s’expliquerait également par le fait que le paysage visible depuis la loggia, était considéré comme un des terrains de chasse privilégiés des Farnèse dans la région. Voir Sofia Varali Piazza, “Barchi, parchi e giardini farnesiani. Il patrimonio arboreo”, I Quaderni di Gradoli, 7-8, 1990, p. 33-50, p. 34-38.
• [32]
  Sur l’importance du paysage dans la définition sociale des familles aristocratiques du Latium voir nos travaux récents : Denis Ribouillault, Paysage et Pouvoir. Les décors topographiques à Rome et dans le Latium au XVI^e siècle, Thèse de doctorat, Université Paris I Panthéon-Sorbonne, 2006 ; ainsi que Tracy L. Ehrlich, Landscape and identity in early modern Rome : villa culture at Frascati in the Borghese era, Cambridge University Press, Cambridge, 2002.
• [33]
  Voir David Coffin, La Villa d’Este at Tivoli, Princeton University Press, Princeton, 1960, p. 78-92.
• [34]
  Pour une étude détaillée des paysages du Salone voir Denis Ribouillault, “Le Salone de la Villa d’Este à Tivoli : un théâtre des jardins et du territoire”, Studiolo. Revue d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 3, 2005, p. 65-94. Voir également Denis Ribouillault, “Paesaggio dipinto, Paesaggio reale. Notes sur une fenêtre de la Villa d’Este à Tivoli”, Schifanoia. Rivista dell’Istituto di Studi Rinascimentali di Ferrara, 2006, à paraître.
• [35]
  L’homothétie désigne la propriété de deux figures qui sont telles que chacun de leurs points se correspondent deux à deux sur des droites qui passent par un point fixe (le centre d’homothétie). Le rapport des distances du centre d’homothétie à deux points correspondants appelés points homologues est toujours le même.
• [36]
  Un autre décor qui mérite d’être mentionné dans le cadre de cette étude est celui de la Sala dei Cinquecento au Palazzo Vecchio de Florence, réalisé vers 1565 par Giorgio Vasari et son atelier. Pour l’Entrée de Jeanne d’Autriche en 1565 on décora les parois de la Sala Grande de grands panneaux représentant dix villes ou places de villes toscanes distribuées dans la salle selon leur orientation réelle par rapport à Florence. Selon l’hypothèse de Loren Partridge, les vues de Sienne et de Pise devaient être placées au centre des parois est et ouest respectivement, de manière à faire écho aux épisodes des guerres de Sienne et de Pise représentées au plafond. Pise aurait été flanquée de gauche à droite par les cités se trouvant au sud-ouest, nord-ouest et nord de Florence (Volterra, Pistoia, Prato et Fiesole) et Sienne (de gauche à droite) par les cités au sud-est (Borgo Sansepolcro, Arezzo, Montelpulciano et Cortona). Au plafond, seize vues de villes, combinant figures allégoriques, inscription et veduta, s’organisent aux deux extrémités de la salle autour de la représentation du quartier de la ville dont elles dépendaient administrativement et juridiquement. Comme l’étaient les vues temporaires sous-jacentes, elles sont correctement orientées et reflètent la réalité géographique du territoire. Le plafond s’apparente ainsi à une carte schématique de l’État toscan ainsi qu’à un diagramme de l’administration cosimienne. Voir Randolph Starn, Loren Partridge, Arts of power : three halls of state in Italy, 1300-1600, University of California Press, Berkeley-Oxford, 1992, p. 176, 348-349 et Philippe Morel, “L’état médicéen au XVI^e siècle : de l’allégorie à la cartographie” Mélanges de l’École française de Rome (Italie et méditerranée), 105, 1993, p. 93-131, p. 111-119.
• [37]
  Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, PUF, Paris, 1957, chap. 7, “La miniature”, p. 140-167, p. 140-142.
• [38]
  Texte de Jean Baudrillard sur Charles Matton de 1987. Voir Charles Matton, préf. Jean Baudrillard, Hatier, Paris, 1991, p. 204 : “La reconstitution de lieux miniaturisés autorise l’exercice d’un pouvoir inconcevable sur la grandeur nature. Les libertés totales, prises sur l’objet, ont un caractère profanatoire”.
• [39]
  Bettina Bergmann, “Exploring the Grove : Pastoral Space on Roman Walls”, in Pastoral Landscape, John Dixon Hunt (éd.), National Gallery of Art, Washington D.C. ; Studies in the History of Art, 36, Hanover-London, 1992, p. 21-46, p. 38.
• [40]
  Sur l’orientation des palais de la Renaissance en fonction du climat, des saisons et des vents et l’influence des écrits de Vitruve, on renverra à la récente contribution de Deborah Howard, “Seasonal Apartments in Renaissance Italy”, in Artibus et Historiae, 43, 2001, p. 127-135. Sur la Villa du Belvédère, voir David R. Coffin, “Pope Innocent VIII and the Villa Belvedere”, in Studies in late medieval and renaissance painting in honor of Millard Meiss, New-York, 1977, p, 88-97. Sur la Villa de Belriguardo, voir les travaux récents de Maria Teresa Sambin De Norcen, “I miti di Belriguardo”, in Nuovi antichi : committenti, cantieri, architetti 1400-1600, Richard Schofield (dir.), Electa, Milano, 2004, p. 17-65, qui démontrent la manière dont l’entière conception de la villa est subordonnée aux vues et à l’orientation des vents et du soleil.
• [41]
  La lettre a été récemment republiée dans Clare Robertson, “Silvio Antoniano and the painted decoration of the villa Belvedere at Frascati”, Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, vol. 35, 2003-2004, p. 417-430, p. 429-430.
• [42]
  Almamaria Tantillo Mignosi (éd), Villa Grazioli a Grottaferrata : concorso per il restauro del giardino, Kappa, Roma, 1993, p. 16.
• [43]
  Nicola Courtright, The Papacy and the Art of Reform in Sixteenth Century Rome. Gregory XIII’s Tower of the Winds in the Vatican, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 72, p. 81-83. Loren Partridge, “The Room of Maps at Caprarola, 1573-75”, Art Bulletin, 72, 1995, p. 413-444, fig. 1 et 2.
• [44]
  Alberti, De Re Aed., 9, 4, 805-807. Des recherches scientifiques modernes ont d’ailleurs démontré la pertinence de cette valeur thérapeutique de la contemplation du paysage. Voir Roger Ulrich, “View through a window May Influence Recovery from Surgery”, Science, 224, 1984, p. 420-421.
• [45]
  A. Lollio, “Lettera in Lode della Villa”, in Lettere di XIII huomini illustri nella quali sono due libri di diversi altri autori, Venezia, 1564, p. 449 ; cité dans Vincenzo Mancini, Lambert Sustris a Padova : la villa Bigolin a Selvazzano, Biblioteca publica comunale, Sevazzano dentro, 1993, p. 40 (ma traduction). La lettre fut publiée de manière autonome dès 1544.
• [46]
  Giovan Battista Armenini, De’ veri precetti della pittura, Francesco Tebaldini, Ravenna, 1596, p. 198.
• [47]
  Girolamo Cardano, Opera omnia. 2 vols. Luttich (Ioannus Antonius Huguetan/Marcus Antonius Ravaud) 1663, vol. 2, p. 217 : “Vigilias lætis cogitationibus, studiis, colloquiis, picturarumque amoenarum aspectu compensabis …”. Je dois cette référence à Arnold Witte qui m’a gracieusement permis de lire des passages de son ouvrage de prochaine publication, dans lequel le rapport thérapeutique au paysage dans les Studioli italiens est considéré en détail : Arnold Witte, The Artful Hermit : The Palazzetto Farnese as a Counterreformation “Diaeta”, L’Erma di Bretschneider, Roma, 2007.
• [48]
  Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (1620), Accademia Nazionale dei Lincei. Fonti e documenti inediti per la storia dell’arte, I, Luigi Salerno (éd.), Roma, 1956-57, vol. 1, p. 142. Cité dans Witte, op. cit.
• [49]
  Sur l’orientation et la fondation des jardins à la Renaissance, on renverra à la synthèse récente de Malgorzata Szafranska, op. cit., p. 194-198. Sur le symbolisme géographique dans les jardins de la Renaissance, à la Villa Médicis de Castello, à la Villa d’Este de Tivoli, à la Villa Lante de Bagnaia et surtout à la Villa Médicis de Pratolino, voir surtout Hervé Brunon, Pratolino : art des jardins et imaginaire de la nature dans l’Italie de la seconde moitié du XVIe siècle, thèse de doctorat, Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, 2001, 5 vol., chap. 5.
• [50]
  Vitruve, De Arch., 1, 6, 1,7-8, 12-13.
• [51]
  Cité dans Monique Mosser, “Hortésie cartographe : de l’écriture classique des parcs français à la calligraphie poétique des jardins anglo-chinois”, in Le Paysage des cartes. Genèse d’une codification, actes de colloque (Paris, 1999), Catherine Bousquet Bressolier (dir.), Paris, Musée des Plans-Reliefs, 1999, p. 99-119, p. 104-105. Sur la notion d’hétérotopie associée à l’art des jardins, voir la contribution dans ce numéro de Monique Mosser et Hervé Brunon, “L’enclos comme parcelle et totalité du monde : pour une approche holistique de l’art des jardins”.
• [52]
  Sur la Sala Bologna, voir Fiorani, op. cit., p. 141-170 : Marco Ruffini, Gli affreschi del cardinale Prospero Santacroce nel castello di San Gregorio da Sassola. Rittrato di un committente, Roma, De Luca, 2001. Sur la Villa Grazioli, voir Tantillo Mignosi, op. cit. Pour d’autres exemples de cartes et de globes célestes, voir Jacob Hess, “On some celestial maps and Globes of the Sixteenth Century”, Journal of the Warburg and Courtauld lnstitutes, 30, 1967, p. 406-409.
• [53]
  Sur la représentation d’Hercule dans le Salone en rapport avec l’iconographie du jardin, voir nos remarques dans Ribouillault, « Le Salone… », op. cit., p. 68-70, 79.
• [54]
  Suétone, Ner., 6, 2. Voir pour ces décors antiques Courtright, op. cit., p. 100 qui discute leur influence sur la conception de la Tour des Vents de Grégoire XIII au Vatican ainsi que Karl Lehmann, « The dome of Heaven », Art Bulletin, 27, 1945, p. 1-27.
• [55]
  Dio Cassius Cocceianus, Hist. Rom., 77. 11. Lehmann, op. cit., p. 8, 24.
• [56]
  Varron, De Re Rus., 3, 5, 17 ; Lehmann, op. cit., p. 19-20.
• [57]
  Mirka Beneš, « Claude Lorrain’s Pendant Landscapes of 1646-1650 for Camillo Pamphilj, Nephew of pope Innocent X. Classicism, Architecture, and Gardens as Contexts for the Artist’s Roman Patronage », Storia dell’arte, 112, 2005, p. 37-60, p. 48.
• [58]
  Arasse, op. cit., p. 164.
• [59]
  Uberti Folietae, Tyburtinum Hippolyti Estii cardinalis Ferrariensis ad Flavium Ursinum Car. Amplissimum, Tivoli, 1569, trad. it. F. Sciaretta, Tivoli, 2003, p. 2-3. Sur ce passage, voir aussi Ribouillault, “Le Salone”, op. cit., p. 84-86.