Notes
-
[1]
Des journalistes de télévision utilisent ponctuellement leur ordiphone pour enregistrer des séquences de leurs reportages.
-
[2]
À propos d’un sujet diffusé au journal de la télévision française le 1er avril 1964 sur le déplacement de la tour Eiffel, mis en ligne par l’INA, et ayant introduit des discussions par l’intermédiaire de blogs.
-
[3]
Par exemple, la présence/absence de l’interviewer dans l’espace profilmique, les relations proxémiques directes (distance entre témoin et interviewer) et relatives (valeur de plan) influencent la proxémie ressentie lors de la lecture du vidéogramme, l’axe du regard...
-
[4]
Il peut s’agir de l’intégralité des enregistrements phonographiques, photographiques, vidéographiques, la prise de notes, les grilles d’entretiens, les relevés de décisions, etc. ayant conduit aux enregistrements réalisés tant durant le processus de compréhension mutuelle que durant l’enregistrement « effectif ».
-
[5]
Ce scapulaire a été réalisé et porté en prison par la mère de Casimir Destombe. Il l’a été à partir de l’article de journal publiant sa condamnation pour « outrage envers l’armée allemande, prise des postes anglais intentionnellement et pour ne pas avoir remis à la Kommandantur des tracts ennemis jetés pas avion ».
-
[6]
Le contexte d’exposition de ces témoignages est présenté section 2.4.2., 3e §).
-
[7]
Patrick Camberlain a découvert le premier des neuf soldats exhumés lors des fouilles que son équipe a entreprises de 1995 à 1998.
-
[8]
Fils de l’Amiral Hartwig (cf. section 2.4.2) commentant des documents liés à son père au regard de sa connaissance de l’histoire de la seconde guerre mondiale.
-
[9]
Directeur du Musée Naval de Québec à qui Léon-Paul Fortin avait confié un secret autour de l’événement décrit en section 2.4.2
-
[10]
Collectionneur qui présente une histoire de l’objet à travers une forme d’enquête à partir des différents éléments en sa possession : sa connaissance experte du domaine, les ouvrages et travaux de références et les interrelations qu’il crée.
-
[11]
En participant à l’inventaire du musée In Flanders Fields d’Ypres, il a rapproché deux objets référencés de façon totalement indépendante – des jumelles allemandes et « leur » étui britannique – en se souvenant d’inscriptions identiques sur les deux objets. Après une étude de la biographie des deux soldats auxquels les objets ont appartenu, il a émis l’hypothèse probable que les jumelles étaient une prise de guerre d’un officier anglais.
-
[12]
Certains ont d’ailleurs été implantés.
-
[13]
L’entretien de la fille de Paul Hartwig et celui du directeur du Musée naval introduisaient des éléments qui n’étaient pas essentiels au propos, entraînaient des dissymétries entre les points de vue allemand et canadien ou risquaient de créer des confusions pour le visiteur.
-
[14]
La période qualifiée de deuxième Bataille d’Ypres débute à la mi-avril 1915, avec notamment l’attaque des Britanniques de la Côte 60 (à proximité d’Ypres) le 17 avril et le premier usage des gaz de combat le 22 avril et se finit le 16 juin 1915 (avec la Bataille de la Côte de Bellewaerde). Au début de cette bataille les autorités belges procédèrent à l’évacuation de la ville d’Ypres.
-
[15]
Il a principalement eu un rôle de résistance passive en affichant son opposition à l’occupant (les Allemands avaient réquisitionné la ferme familiale) et d’observateur privilégié en réalisant des plans de l’aérodrome de Bondues (jouxtant la ferme) transmis à Londres.
-
[16]
Les entretiens menés auprès des visiteurs du musée de la résistance de Bondues indiquent que ceux-ci établissent un lien entre expôts et témoignages lorsque les dispositifs de diffusion des témoignages et objets sont à proximité. Par contre s’ils sont diffusés en marge de la salle d’exposition (cf. figure 12), les témoignages prennent le statut d’éléments d’archives indépendants des objets d’exposition.
-
[17]
Dans le sens où il manipule et déplace le dispositif dans l’espace d’exposition lorsqu’il en a besoin (et en le replaçant sur son support avant un déplacement).
1. Introduction
1 Le « numérique en ligne » est le fruit d’une évolution et d’une convergence de différentes techniques (codage numérique des informations, informatique, stockage et transmission des données) liées aux « machines à communiquer » (Perriault, 2008) indissociables des usages et des pratiques qui en ont émergé (et qui inversement en sont induites). L’évolution des « machines à communiquer » a démocratisé et développé leurs usages et leurs pratiques notamment liés à la diminution de leur coût, de leur taille, à la facilité d’utilisation des versions grand public et à leurs modes de diffusion. Alors que l’enregistrement cinématographique argentique et son mode de diffusion étaient coûteux et complexes, la vidéographie autorisa l’émergence de pratiques d’enregistrement de longue durée. Son évolution numérique, et surtout les possibilités de stockages informatisés sur serveur, ont décuplé leurs diffusions potentielles, engendrant une forme « d’hypertangibilisation » : un seul enregistrement est potentiellement consultable, observable et démultipliable par un très grand nombre de personnes, simultanément et dans des contextes très variables (Merzeau, 2011, 26). Cette notion de tangibilité est même cruciale. Elle est à valoriser face à la notion institutionnelle de « dématérialisation » qui est un non-sens technique dans la mesure où la numérisation ne crée strictement rien d’immatériel : les données chiffrées (les séries de 0 et de 1 en numérique binaire) existent physiquement (sous une forme électromagnétique ou par gravure). Par contre, le support d’enregistrement subit une forme de « détangibilisation » (Lamboux-Durand, 2014b, 27) – que cela soit pour les vidéogrammes « bruts », que les ingénieurs de l’audiovisuel qualifient de rushes, ou leurs transformations (transcriptions, ré-encodages divers). Bruno Bachimont souligne que le numérique actuel introduit un niveau supplémentaire dans ce processus dans la mesure où les documents analogiques étaient manipulables (bobines de film, cassettes) alors que les documents enregistrés sur des serveurs ne le sont plus (Bachimont, 2013).
2 De plus, les moyens d’enregistrer et de traiter les vidéogrammes se diversifient et ont rapidement fait émerger de nouveaux usages, de nouvelles pratiques amateures, voire professionnelles [1]. Ainsi, avec un simple ordiphone, un témoignage peut être enregistré, monté et diffusé via un site internet ou les réseaux sociaux. Les chercheurs s’emparent eux aussi de ces possibilités et utilisent à leur tour les enregistrements audiovisuels de témoignages dans des contextes variés (Lamboux-Durand, 2016) les amenant d’ailleurs à s’interroger sur leurs diffusions (Ginouvès, 2013). Initialement, les enregistrements de témoignages en tant que matériau de recherche (en dehors des études cinématographiques) n’étaient guère utilisés que par les anthropologues et les ethnologues (Maurines, 2015). La réflexion autour de l’usage, l’étude et l’exploitation d’archives audiovisuelles, de témoignages oraux dans le cadre scientifique, a progressé que cela soit dans le cadre d’études historiques à partir des années 1970 (Descamps, 2006) ou d’études plus info-communicationnelles (Walter, 2005).
3 Toutefois, si les outils de production et de diffusion sont accessibles, les problématiques de recueil de témoignages, d’enregistrement, de traitement (de sauvegarde, d’analyse, de réalisation de vidéogrammes) et les modalités de valorisation, en contexte scientifique et professionnel, comme cela est le cas pour les musées demeurent (Scopsi, 2012). L’usage de ces témoignages à destination d’un public de musée implique, outre une rigueur scientifique et un niveau qualitatif tant sur le fond que sur la forme qui – sans être celui d’une chaîne de télévision hertzienne – dépasse largement ceux de la majorité des pratiques amateurs.
4 Les témoignages sont régulièrement employés dans l’espace muséographique, et particulièrement dans les musées de sociétés ou d’histoire contemporaine comme au mémorial de Péronne (Deshayes, 2007), au Centre d’Histoire de la Résistance et de la Déportation de Lyon (Jorro, 2009) et étudiés de façon plus théorique (Idjeraoui-Ravez, 2012)
2. Création de vidéogrammes de témoignages sur des objets
5 L’enregistrement des témoignages directs sur des expôts (en les manipulant) font l’originalité de la phase de valorisation du projet TEMUSE 14‑45 et du projet TEMICS. Il s’agissait, entre autres, d’étudier les modalités et les processus socio-techniques engagés dans l’enregistrement de témoignages sur des objets, leurs traitements et leur potentiel communicationnel en contexte muséal, ainsi que leur appropriation par les professionnels des musées.
2.1. Diplomatique des témoignages audiovisuels
6 La diplomatique, pour les historiens, permet l’étude de la validité des sources écrites (Bautier, 2013). L’étude à partir d’archives numériques remet au goût du jour cette « science » (Chabin, 2013a) et, par extension, il peut s’agir d’étudier le bien-fondé de l’usage d’une source dans un contexte scientifique. En l’occurrence, dans le cadre des projets mentionnés, la légitimité de témoignages de collectionneurs, de découvreurs, de dépositaires (témoins ou descendants de témoins historiques) d’objets ainsi que la validité de l’usage de vidéogrammes issus de l’enregistrement de ces témoignages pour la médiation muséale relèvent d’une forme de diplomatique (Lamboux-Durand, 2016). La réutilisation hors contexte de certaines sources, notamment à travers les réseaux sociaux, peut engendrer des méprises, comme le cite Matteo Treleani en introduction de son ouvrage (2014).
7 L’organisme dépositaire de la source joue un rôle important dans la légitimation de celle-ci (Chabin, 2013b) et les musées jouent un rôle dans le processus de légitimation des témoignages qu’ils ont fait enregistrer et/ou qu’ils diffusent [2].
8 La première partie du projet TEMUSE 14‑45, a notamment mis en évidence l’intérêt des connaissances expertes des collectionneurs, découvreurs et donateurs d’objets liés aux deux guerres mondiales pour les professionnels des musées (Gellereau, 2013, 26-29) et l’intérêt de leur sauvegarde par un procédé audiovisuel à travers l’analyse des processus communicationnels engagés (Da Lage, 2016). Des procédés de sauvegardes audiovisuelles potentiellement ré-exploitables par des professionnels de musées ont ainsi été établis à travers le projet TEMUSE 14‑45 et confortés par le projet TEMICS, au sein duquel les musées partenaires se les sont appropriés.
2.2. Compréhension mutuelle et objectifs de sauvegarde
9 Une fois les témoins identifiés, une des premières étapes – préalable à tout enregistrement – relève de ce qui a été qualifié de compréhension mutuelle. Il s’agit d’établir une relation privilégiée, une forme d’harmonie, un socle de projet commun, entre les professionnels des musées, les chercheurs, l’équipe d’enregistrement et les témoins afin de pouvoir co-construire le discours du témoignage. Ce processus est souvent long (si l’on prend en compte l’historique des contacts établis par les musées) et revêt différentes formes renouvelées au cas par cas (comme des rencontres informelles devant un verre ou un repas, des entretiens formalisés enregistrés ou non, des visites de lieux, d’espaces, des moments de partages). Il crée une sorte de monde commun afin de favoriser l’échange et obtenir un témoignage « juste » lors des enregistrements. À travers ce processus de compréhension mutuelle il s’agit d’établir une confiance réciproque. Elle permet aux témoins de comprendre les attentes des chercheurs, des professionnels des musées et aux chercheurs (et/ou aux professionnels des musées) de mieux connaître les témoins afin d’évaluer ce qu’il est pertinent d’enregistrer, ce que les témoins peuvent apporter, et définir les dispositifs socio-techniques d’enregistrement adaptés à la situation communicationnelle souhaitée. Il s’agit aussi durant toute la relation entre l’équipe de réalisation et les témoins d’agir avec tact (Le Marec, 2013). La mise en œuvre de ces dispositifs consiste à définir le cadre de l’interview et notamment les grilles d’entretiens, les positions relatives des intervenants, l’implantation technique. Ce cadre de l’entretien évolue, lui aussi, en fonction du témoin, du lieu d’enregistrement, du contexte dans lequel il est réalisé tout comme du résultat de la compréhension mutuelle.
2.3. Dispositif socio-technique d’enregistrement
10 La vue de la manipulation des objets et l’expression non verbale du témoin ayant toutes deux une incidence significative sur le processus de communication, une prise de vue avec deux caméras – lorsqu’il y avait une manipulation d’objets – a été choisie (Lamboux-Durand et Bouchez, 2013). Par contre, lors d’échanges autour d’objets non manipulables (parce que dans des vitrines et trop fragiles, ou trop volumineux), l’enregistrement simultané du témoignage et de l’objet était inutile. Les interactions communicationnelles liées à l’implantation des dispositifs socio-techniques ont été mises en évidence [3] et permettent d’objectiver les compromis relatifs à l’enregistrement de témoignages (Lamboux-Durand, 2014a). Ces cadres spécifiques à l’enregistrement de témoignages sur des objets d’exposition ont permis de définir des modalités d’implantation « simples » du dispositif afin que les professionnels des musées puissent se l’approprier, en s’appuyant sur des « ingénieurs de l’audiovisuel » pour des structures et/ou des projets importants ou en faisant appel à des « amateurs éclairés ».
Figure 1. Vue frontale de l’écran vitrine
Figure 1. Vue frontale de l’écran vitrine
11 Le projet TEMICS a permis de vérifier la validité de l’appropriation des méthodes et méthodologies de recueil de ces témoignages en faisant appel à des « ingénieurs de l’audiovisuel » (Gellereau et al., 2015). Il a aussi permis d’étudier un « protocole simplifié » de captation à trois caméras et un seul cameraman qui filmait la manipulation de l’objet – les deux autres caméras, immobiles, permettaient de varier le cadrage au montage. L’immobilité des caméras centrées sur le témoin a d’ailleurs facilité leur exploitation dans le contexte particulier du Musée Naval de Québec où les témoignages étaient diffusés sur un écran vitrine sur lequel les parties sombres du vidéogramme étaient opaques alors que les parties claires laissaient passer le contenu de la vitrine (cf. figure 2).
Figure 2. Vue arrière de l’écran vitrine : expôts
Figure 2. Vue arrière de l’écran vitrine : expôts
12 L’enregistrement des témoignages est la résultante d’une co-construction narrative entre l’équipe d’enregistrement (chercheurs, professionnels des musées, ingénieurs de l’audiovisuel…) et les témoins ainsi que de choix (scientifiques, historiques, communicationnels, muséographiques...). Le non interventionnisme de l’équipe (ou l’inverse) a des incidences sur le témoignage, comme le souligne Michel Rosenfeld (2000). Quel que soit le dispositif socio-technique employé, celui-ci introduit des biais, il ne s’agit pas d’en avoir la hantise pour reprendre une expression de Joëlle Le Marec (2002), mais bien de les assumer afin de pouvoir exploiter les témoignages pour ce qu’ils sont et ce qu’ils permettent de faire dans le cadre du projet (scientifique et/ou muséal). La réalisation des vidéogrammes passe par des partis pris, une forme d’éditorialisation, liée à l’exposition. Aussi, dans un contexte scientifique, l’accès aux sources qui ont permis la réalisation des vidéogrammes [4] permet d’asseoir la démarche suivie, comme le nécessaire référencement des sources convoquées dans les publications scientifiques.
2.4. Création des vidéogrammes
13 Le travail préalable des professionnels des musées, des chercheurs, puis des témoins (à travers le processus de compréhension mutuelle), conduit à encadrer les témoignages qui livrent leurs lots d’informations mais en éliminent d’autres. Chaque témoin a un potentiel discursif que le processus d’enregistrement n’a que partiellement rendu tangible.
14 La réalisation de vidéogrammes, puis leurs exploitations, relèvent d’une remédiation, dans le sens développé par Bolter et Grusin (2000). Pour encadrer cette remédiation, rester dans un contexte scientifique et permettre une transformation qualitative de l’enregistrement, les équipes TEMUSE et TEMICS ont procédé à la transcription des témoignages (transcription textuelle et codage des vidéogrammes sous un format allégé) permettant l’étude des éléments discursifs et non-verbaux des témoignages recueillis.
2.4.1. Étude des témoignages enregistrés
15 Ces études ont mis en évidence de nombreuses caractéristiques des témoignages enregistrés (Smolczewska-Tona et al., 2012 ; Smolczewska-Tona et Gellereau, 2013 ; Smolczewska-Tona, 2013 ; Da Lage, 2016). Ainsi, les relations à l’objet, le statut du témoin, le rapport du témoin envers la personne qui possédait l’objet, le processus de découverte de l’objet et de l’histoire de celui-ci au sein de l’Histoire sont perceptibles, à travers les discours (Da Lage et Gaillard, 2015), mais aussi à travers des éléments non verbaux (gestes, intonations, silences, regards...). L’objet, dans le témoignage, joue un rôle de catalyseur. Il permet de se représenter une situation comme le relève Renaud Dulong à propos d’un jeune homme manipulant une pierre durant un dépôt de plainte à l’issue du vol de son autoradio (1998, 193).
Figure 3. Clichés extraits du film Le scapulaire
Figure 3. Clichés extraits du film Le scapulaire
Figure 4. Émotion de Patrick Camberlain
Figure 4. Émotion de Patrick Camberlain
16 Ainsi, que cela soit lorsque Casimir Destombe, ancien résistant, présente au musée de la résistance de Bondues (cf. figure 3) le scapulaire de sa mère [5], ou quand André Fortin manipule le chapeau de marin de son père [6] (cf. figure 5), la « présence » de leur aïeul est ainsi ressentie à travers la manipulation des objets. De même, Patrick Camberlin, après avoir présenté trois objets découverts auprès des corps de 9 soldats français ensevelis lors de l’effondrement d’une galerie du Fort de Leveau à Feignies (à proximité de Maubeuge), se remémore le moment où ces objets (mais aussi les corps) ont été retrouvés : son émotion est très clairement perceptible [7] (à sa voix, à ses yeux, cf. figure 4).
Figure 5. A. Fortin avec le chapeau de marin de son père
Figure 5. A. Fortin avec le chapeau de marin de son père
17 L’émotion perceptible face à l’objet dépend du vécu des témoins autour de l’objet, mais aussi de l’approche intellectuelle convoquée à travers celui-ci, un peu comme s’il y avait une forme de relation inverse entre émotion perceptible et intellectualisation de l’Histoire à travers l’objet. Il est à noter que cette approche intellectuelle se traduit aussi dans les modes de manipulation de l’objet. Ainsi, Johannes Hartwig [8], André Kirouac [9] et Philippe Oosterlinck [10] manipulent les objets avec délicatesse et précision en montrant les détails observables. À l’inverse, André Fortin manipule à peine les objets de son père comme s’il s’agissait de reliques.
Figure 6. P. Oosterlinck mettant en évidence des détails
Figure 6. P. Oosterlinck mettant en évidence des détails
18 L’intellectualisation, si elle entraîne une forme de retenue du témoin liée au recul qu’il a pris sur la situation, n’empêche toutefois pas l’expression d’émotions, comme le poids du secret pour André Kirouak ou le regard de satisfaction devant la découverte que sa mémoire, son observation experte, son approche « d’enquêteur » ont mis à jour [11].
Figure 7. A. Kirouak présentant le chapeau de Marin de L.P. Fortin
Figure 7. A. Kirouak présentant le chapeau de Marin de L.P. Fortin
19 L’analyse sur les rushes et les transcriptions textuelles permet, outre une possible transformation qualitative (lorsque l’analyse est référencée), d’amorcer le travail autour du discours muséal.
Figure 8. J. Hartwig présentant un fac-similé d’une photographie du naufrage du sous-marin commandé par son père
Figure 8. J. Hartwig présentant un fac-similé d’une photographie du naufrage du sous-marin commandé par son père
2.4.2. Discours muséal et choix éditoriaux
20 Il s’agit alors, à partir de matériau vidéographique brut, d’écrire le texte du vidéogramme réalisé pour la médiation muséale. Le texte est ici considéré comme le modèle du document à réaliser. Ce texte permet aux « ingénieurs de l’audiovisuel » de monter une première version de film afin qu’il s’insère dans un dispositif d’exposition pour servir la médiation des expôts. Ce travail est comparable à une éditorialisation (que souhaite privilégier le musée ou les chercheurs à travers la diffusion du vidéogramme de témoignages ?). En effet, lors d’un parcours de visite, le document « écouté-vu » par le visiteur ne peut excéder une certaine durée qui, pour un commentaire d’audioguide, semble être inférieure à 2’ (Soichot, 2010). Les expériences menées à travers le projet TEMICS, les observations de visiteurs devant certains dispositifs médiatiques montrent que cette durée peut être dépassée. Il est probable que la durée « acceptable » soit fonction du contexte, du milieu d’usage du vidéogramme, du dispositif (technique, expographique) sur lequel il est implanté.
21 Cette limitation de durée amène des choix similaires à ceux d’un réalisateur de films documentaires. Pour les films de valorisation du projet TEMUSE 14‑45 l’objectif était notamment de réaliser une forme de biographie des objets – en mettant en avant, par exemple, la méthodologie d’enquête des collectionneurs ou le lien entre les témoins et les objets. Ces films, bien que spécifiés pour référencer des expôts, ont été imaginés pour, a minima, sauvegarder une mémoire mais aussi pour servir une médiation [12].
22 Dans un contexte de médiation, le vidéogramme sert le discours muséal et doit donc être cohérent avec celui-ci. Au Musée naval de Québec l’objectif était de mettre en avant un épisode méconnu de la Seconde Guerre mondiale à savoir la présence de sous-marins allemands sur le fleuve Saint-Laurent à travers :
23 – le torpillage de la corvette Canadiennes HMCS Charlottetown par le sous-marin allemand U-517 le 11 septembre 1942 ;
24 – des objets ayant appartenu à Léon-Paul Fortin, Marine Canadien sur la corvette HMCS Charlottetown en septembre 1942 ;
25 – des objets ayant appartenu à Paul Hartwig, commandant de sous-marin Allemand U-517 en septembre 1942 ;
26 – des témoignages des enfants de L.P. Fortin et P. Hartwig.
27 Le dispositif de mise en relation témoignage et objet, anticipé dès l’enregistrement vidéographique (par la position relative des témoins et des caméras), n’a pas eu d’incidence majeure sur les choix de réalisation du vidéogramme d’exposition qui a pu suivre le texte défini. Toutefois, la cohérence générale entre l’exposition et qui peut être qualifié de film documentaire a engendré des choix de réalisation (afin d’éviter des redondances entre les paroles des témoins, de limiter l’intervention à 2 des 4 témoins enregistrés [13], de limiter la durée du vidéogramme atteignant malgré tout 10 minutes) (Brière, 2015).
28 Le film réalisé avec le neveu d’un soldat britannique, Edward Yates, mort durant la deuxième bataille d’Ypres en 1915, a suivi un même processus éditorial voisin d’une réalisation de film documentaire : le discours au sein du vidéogramme est cohérent et peut rendre son visionnage indépendant des expôts auxquels il fait référence. Ce processus éditorial spécifique et les premières expériences de mise en exposition de ces vidéogrammes tendent à mettre en évidence le dialogisme, au sens de Bakhtine (1998) où chaque élément de l’exposition a un discours « autonome » mais expôts, scénographie, dispositifs de médiations entrent dans une forme de dialogue, d’écho avec le visiteur et produisent ainsi un nouveau discours (cf. section 3.2.).
3. Témoignages et dispositifs de médiation
29 De nombreuses questions sur les mises en situation des témoignages, des expôts et du public ont été abordées en préalable à la conception des dispositifs mis en œuvre dans le cadre du projet TEMICS. En effet, la « numérisation » permet une reproductibilité d’images (prises en tant que reproductions de phénomènes), leur accès distant et leur implantation au sein de dispositifs très divers. Les premiers témoignages ont initialement été réalisés pour créer un enrichissement qualitatif des fiches objets et permettre aux professionnels des musées d’obtenir des informations complémentaires aux textes et illustrations photographiques. Ces premiers vidéogrammes, réalisés dans le cadre du projet TEMUSE 14‑45, ont mis en évidence que le témoignage sur les objets jouait un rôle communicationnel important dans la biographie de l’objet en l’ancrant dans une histoire humaine (Gellereau, 2013). La question de la consultation des vidéogrammes à distance, pour des passionnés, ou auprès du « grand public », lorsqu’il ne pouvait se déplacer au musée, pour des compléments de visite ou, à l’inverse pour une préparation de visite muséale a été envisagée. Toutefois, cette mise en ligne introduit des problématiques juridiques et techniques (serveurs de diffusion, droits liés à une forme de coproduction entre les partenaires, les institutions) qui dépassaient le cadre des projets.
30 L’équipe du projet TEMICS n’a retenu que des dispositifs in-situ qui mettaient le témoignage en relation directe avec l’expôt. Des dispositifs ont été implantés au sein des trois musées partenaires mais, dans le cadre du projet, seuls les dispositifs installés au musée de la résistance ont été étudiés avec des publics. Dans tous les cas de figure l’objectif était de mettre en relation le visiteur avec un ou plusieurs objets par la médiation du témoin enregistré en manipulant l’objet exposé.
3.1. Dispositifs de diffusion de témoignages implantés
31 Les objets réels étaient perçus « à travers » le vidéogramme au Musée naval de Québec (au sein d’un écran vitrine), devant le vidéogramme au Musée In Flanders Fields (sur un moniteur vidéo) ou « à côté » d’eux (sous une forme de cartel vidéographique, d’audio-visio-guide, ou de borne multimédia) au musée de la résistance de Bondues.
3.1.1. Écran vitrine du Musée naval de Québec (MNQ)
32 Le vidéogramme de l’écran-vitrine du Musée naval de Québec laisse apercevoir, ou pas, les objets contenus dans la vitrine. En effet, la façade avant de la vitrine est un écran de télévision à cristaux liquides dont l’opacité est fonction de la luminance de l’image vidéographique. Ainsi une partie d’image visuelle blanche est transparente, une partie noire est opaque, et une partie colorée ou grise est semi-opaque. Les objets sont ainsi parfaitement observés dans les zones blanches du vidéogramme.
Figure 9. Objets et témoignages sur les objets observés sur l’écran vitrine
Figure 9. Objets et témoignages sur les objets observés sur l’écran vitrine
3.1.2. Exposition « la deuxième bataille d’Ypres »
33 Deux témoignages ont été implantés au musée In Flanders Fields à l’occasion de l’exposition temporaire consacrée à la deuxième bataille d’Ypres [14]. Le premier relatif aux jumelles allemandes et à l’étui britannique (liés à la côte 60 et à la ferme de Bellewaerde) issu du projet TEMUSE 14‑45 et le second relatif à des lettres et dessins du soldat britannique Everard Yates (décédé à l’issue de la Bataille de la Côte de Bellewaerde le 16 Juin 1915) réalisé pour l’exposition. Les témoignages ont été implantés sur des moniteurs placés derrière les vitrines d’exposition.
3.1.3. Dispositifs au musée de la résistance de Bondues
34 Les témoignages de Casimir Destombe, ancien résistant et dépositaire d’objets au musée de la résistance de Bondues ont été implantés à travers trois types de dispositifs interactifs : sur une borne en marge d’une salle d’exposition, sur un dispositif fixé au mur à proximité des expôts, jouant un peu un rôle de cartel vidéographique et sur un dispositif mobile de type audio-visio-guide.
Figure 10. Témoignage de P. Oosterlinck, jumelles et étui
Figure 10. Témoignage de P. Oosterlinck, jumelles et étui
Figure 11. Témoignage de S.E. Yates, lettres et dessins
Figure 11. Témoignage de S.E. Yates, lettres et dessins
Figure 12. Borne à proximité d’une salle d’exposition
Figure 12. Borne à proximité d’une salle d’exposition
Figure 13. Dispositifs fixés au mur
Figure 13. Dispositifs fixés au mur
Figure 14. Dispositifs mobiles
Figure 14. Dispositifs mobiles
3.2. Éléments d’analyse des dispositifs
35 L’analyse des dispositifs au Musée naval de Québec et au musée In Flanders Fields, compte tenu de la temporalité du projet, est la simple résultante d’analyse experte des processus de mise en œuvre et d’observations in-situ par les membres du projet. En effet, les dispositifs ont été installés après la fin du projet. Par contre les dispositifs du musée de la résistance de Bondues ont été étudiés à travers des observations in-situ dans des contextes variés (tout public en visite libre ou guidées et public scolaire) et des entretiens qualitatifs à l’issue des visites observées (Gawin et Priégo, 2015).
3.2.1. Les témoignages comme valorisation des expôts
36 Ces observations semblent valoriser tant les expôts que les témoignages à travers leur mise en relation. Au Musée naval de Québec, le fait de voir l’objet en présentiel au travers d’un vidéogramme au sein duquel le témoin le manipule crée une mise en abyme qui semble augmenter d’une part l’émotion liée aux sensations de lecture du vidéogramme et, d’autre part, donner une nouvelle valeur à l’objet.
37 De même, la manipulation des objets et les plans choisis lors de cette manipulation, compte tenu de la dimension des écrans permettent d’observer des détails imperceptibles sur les objets observés. L’éclairage porté sur les objets lors des prises de vues et leur forme de projection homothétique agrandie, mettent au jour des éléments pertinents que le visiteur ne peut appréhender comme l’indiquait Walter Benjamin (1935). Ainsi, les gravures présentes sur les jumelles allemandes (cf. figure 6) sont quasiment imperceptibles dans l’espace d’exposition. De même, l’intérieur du chapeau de marin de Léon-Paul Fortin ne peut être observé qu’à travers le vidéogramme diffusé (cf. figures 5 et 9).
38 Le vidéogramme peut justifier la présence d’un objet, comme cela a pu être identifié au musée de la résistance de Bondues avec le scapulaire qui, seul, a un sens difficilement compréhensible par le visiteur. Le lien entre les témoignages enregistrés et l’exposition sont clairs et relèvent d’une forme d’étiquette vidéographique. À l’opposé, une ceinture (customisée par C. Destombe en signe d’opposition à l’occupant allemand), présentée dans un vidéogramme, mais absente de l’exposition au moment de l’étude, est recherchée par les visiteurs dans l’espace muséal.
3.2.2. Représentation du témoin à travers les vidéogrammes
39 Différents entretiens avec les médiateurs et des visiteurs du musée de la résistance de Bondues indiquent que le témoignage enregistré de Destombe lui confère un statut de témoin privilégié. Celui-ci n’est pas considéré au même niveau que s’il était effectivement présent mais, sa présence vidéographique en lien direct avec les objets exposés, donne au résistant un poids important dans le musée. Ce changement de statut engendre d’ailleurs des interrogations autour de l’équilibre de l’exposition, par cette médiation audiovisuelle : C. Destombe devient un exemple de résistant [15] et peut en faire passer d’autres au second plan. Il s’agit alors, pour les médiateurs, de faire un contrepoint. Il est à noter que les médiateurs exploitent ces témoignages durant les visites guidées et l’utilisent comme s’ils manipulaient eux-mêmes un objet. Ils créent ainsi une mise en abyme supplémentaire. À travers la tablette qu’ils manipulent, les gestes qu’ils réalisent pour faire le lien entre le témoignage et l’objet exposé (parfois en parfaite synchronicité voire mimétisme avec le témoin), ils introduisent un nouveau lien entre le déplacement dans l’espace muséal du visiteur, l’objet et le témoin lui-même (qui a été filmé dans la salle d’exposition, à l’endroit où se trouve le visiteur au moment où il observe le témoignage).
3.2.3. Un lien entre objet dans le passé et dans le présent
40 Ainsi, à travers leur témoignage, les témoins établissent un lien entre les objets, leurs fonctions, leur période d’utilisation première et l’instant présent de la visite [16], étape nécessaire au processus de patrimonialisation développé par Jean Davallon (2002). Les collectionneurs réussissent à extraire des pans d’histoire racontés à travers l’objet (ses caractéristiques, son usage éventuel à l’issue du conflit, son parcours géographique et/ou historique pour arriver dans l’espace d’exposition). Les témoins historiques ou leurs descendants donnent corps à l’objet à travers l’évocation de leur vie ou de celle de leurs parents. Ces processus induisent une forme de personnification des objets les rendant éventuellement plus intéressants parce que plus tangibles.
3.2.4. Une personnification des objets d’exposition
41 Ainsi, les objets d’exposition, à travers les témoignages à leur sujet, changent de statut. D’objets « inanimés » parmi d’autres, ils deviennent l’objet spécifique et unique présenté par le témoin à travers une histoire spécifique.
4. Conclusion
42 Les projets TEMUSE 14‑45 et TEMICS ont permis d’étudier sur le plan communicationnel les processus socio-techniques engagés depuis la mise en œuvre de sauvegarde audiovisuelle de témoignages autour d’objets jusqu’à leur diffusion au sein de l’espace public en contexte de médiation. Tous les dispositifs de médiations envisagés n’ont pu être mis en place, ni toutes les évaluations des dispositifs réalisés, dans le cadre de ces projets. Il est toutefois important de noter qu’à Bondues, différentes solutions de médiations s’appuyant sur les mêmes témoignages enregistrés, pour les mêmes objets (ainsi que les visites en leur absence) ont été comparées. C’est bien cette approche qui a notamment permis d’identifier l’importance de la médiation humaine (médiatisée ou non) pour l’appréhension de certains objets, l’apport dans la mémorisation des objets des témoignages ainsi que la relation particulière qui peut s’établir entre objet, témoin médiatisé, visiteur et (éventuellement) médiateur-manipulateur [17].
43 L’usage de ces témoignages dans une médiation à distance peut être un terrain d’étude, comme l’étude comparée entre la diffusion « automatique » (sans intervention humaine) de vidéogrammes en vis-à-vis des objets exposés et une diffusion « à la demande » par le visiteur. Dans un contexte dialogique, quel rôle joue le jonglage du visiteur entre l’expôt et le témoignage ? Comment le dispositif influence-t-il ce jonglage ? Quelles différences communicationnelles existent entre un témoignage situé à l’arrière de l’objet, comme au musée In Flanders Fields, qui permet d’observer l’objet sous plusieurs angles et un objet observé « à travers » un témoignage sur un écran-vitrine ? De même quelle est l’influence de la taille du dispositif d’affichage, de la mobilité de celui-ci sur l’expérience de visite ? Le champ lié aux objets relatifs aux Guerres mondiales est spécifique. Dans quelle mesure les processus mis en place et analysés sont-ils transférables dans d’autres domaines, comme les Beaux-Arts, l’activité industrielle et scientifique (pour ne citer que trois domaines) ?
44 Le champ d’étude sur la médiation par les témoignages sur des objets manipulés ouvert par les projets TEMUSE 14‑45 et TEMICS est donc encore très vaste et peut faire l’objet de nombreux projets et travaux.
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Mise en ligne 14/09/2016
Notes
-
[1]
Des journalistes de télévision utilisent ponctuellement leur ordiphone pour enregistrer des séquences de leurs reportages.
-
[2]
À propos d’un sujet diffusé au journal de la télévision française le 1er avril 1964 sur le déplacement de la tour Eiffel, mis en ligne par l’INA, et ayant introduit des discussions par l’intermédiaire de blogs.
-
[3]
Par exemple, la présence/absence de l’interviewer dans l’espace profilmique, les relations proxémiques directes (distance entre témoin et interviewer) et relatives (valeur de plan) influencent la proxémie ressentie lors de la lecture du vidéogramme, l’axe du regard...
-
[4]
Il peut s’agir de l’intégralité des enregistrements phonographiques, photographiques, vidéographiques, la prise de notes, les grilles d’entretiens, les relevés de décisions, etc. ayant conduit aux enregistrements réalisés tant durant le processus de compréhension mutuelle que durant l’enregistrement « effectif ».
-
[5]
Ce scapulaire a été réalisé et porté en prison par la mère de Casimir Destombe. Il l’a été à partir de l’article de journal publiant sa condamnation pour « outrage envers l’armée allemande, prise des postes anglais intentionnellement et pour ne pas avoir remis à la Kommandantur des tracts ennemis jetés pas avion ».
-
[6]
Le contexte d’exposition de ces témoignages est présenté section 2.4.2., 3e §).
-
[7]
Patrick Camberlain a découvert le premier des neuf soldats exhumés lors des fouilles que son équipe a entreprises de 1995 à 1998.
-
[8]
Fils de l’Amiral Hartwig (cf. section 2.4.2) commentant des documents liés à son père au regard de sa connaissance de l’histoire de la seconde guerre mondiale.
-
[9]
Directeur du Musée Naval de Québec à qui Léon-Paul Fortin avait confié un secret autour de l’événement décrit en section 2.4.2
-
[10]
Collectionneur qui présente une histoire de l’objet à travers une forme d’enquête à partir des différents éléments en sa possession : sa connaissance experte du domaine, les ouvrages et travaux de références et les interrelations qu’il crée.
-
[11]
En participant à l’inventaire du musée In Flanders Fields d’Ypres, il a rapproché deux objets référencés de façon totalement indépendante – des jumelles allemandes et « leur » étui britannique – en se souvenant d’inscriptions identiques sur les deux objets. Après une étude de la biographie des deux soldats auxquels les objets ont appartenu, il a émis l’hypothèse probable que les jumelles étaient une prise de guerre d’un officier anglais.
-
[12]
Certains ont d’ailleurs été implantés.
-
[13]
L’entretien de la fille de Paul Hartwig et celui du directeur du Musée naval introduisaient des éléments qui n’étaient pas essentiels au propos, entraînaient des dissymétries entre les points de vue allemand et canadien ou risquaient de créer des confusions pour le visiteur.
-
[14]
La période qualifiée de deuxième Bataille d’Ypres débute à la mi-avril 1915, avec notamment l’attaque des Britanniques de la Côte 60 (à proximité d’Ypres) le 17 avril et le premier usage des gaz de combat le 22 avril et se finit le 16 juin 1915 (avec la Bataille de la Côte de Bellewaerde). Au début de cette bataille les autorités belges procédèrent à l’évacuation de la ville d’Ypres.
-
[15]
Il a principalement eu un rôle de résistance passive en affichant son opposition à l’occupant (les Allemands avaient réquisitionné la ferme familiale) et d’observateur privilégié en réalisant des plans de l’aérodrome de Bondues (jouxtant la ferme) transmis à Londres.
-
[16]
Les entretiens menés auprès des visiteurs du musée de la résistance de Bondues indiquent que ceux-ci établissent un lien entre expôts et témoignages lorsque les dispositifs de diffusion des témoignages et objets sont à proximité. Par contre s’ils sont diffusés en marge de la salle d’exposition (cf. figure 12), les témoignages prennent le statut d’éléments d’archives indépendants des objets d’exposition.
-
[17]
Dans le sens où il manipule et déplace le dispositif dans l’espace d’exposition lorsqu’il en a besoin (et en le replaçant sur son support avant un déplacement).
