3.2.1. Prise de représentation mono-regard en regard englobant fixe

14 En ce qui concerne la trace en plan large fixe ou « prise de représentation mono-regard » en regard englobant fixe, il s’agit là principalement d’un document de travail à destination de l’équipe de production, très utile et utilisé pour « reprendre » un spectacle, préparer une tournée avec de nouveaux techniciens : effets sons, lumières, rythmes et synchronismes, machinerie, etc. La trace d’un seul spectacle – « monocaptation » – est utilisée de fait pour cet enregistrement « mono-regard » sans post-production ultérieure. Ce type de document n’est que rarement utilisé pour « vendre » le spectacle, celui-ci n’étant pas « valorisé » par sa trace minimale et simplifiée qui n’en donne qu’une représentation fort mutilante de manière faussement objective (subjectivité « dogmatique », degré de jeu presque nul des codes audiovisuels à spécificité élevée de l’unique « objectif » de prises de vues). Selon le volume de la scène, l’image sera plus ou moins exploitable : autant le déplacement des comédiens restera presque toujours perceptible à l’image même dans le cas d’un spectacle nécessitant un fort éloignement de la caméra pour cadrer la scène, autant l’étude des maquillages, par exemple, sera bel et bien impossible dans ce cas de figure très courant.

15 Le langage audiovisuel y est réduit à sa plus simple expression : un seul flux sonore de bonne qualité ou médiocre selon l’utilisation ou non de microphones séparés (souvent placés à l’avant-scène), un seul flux visuel ininterrompu quoique hétérogène. En effet, « l’objectivité » d’un tel dispositif visuel est trompeuse : jeu des codes de la focale utilisée, des couleurs, des contrastes souvent incompatibles avec la plage d’enregis-trement visuelle du dispositif, de la sensibilité en basse lumière, transposition 3D/2D, transposition figée des échelles de taille des objets et des acteurs, etc. Mais rendus sonore et visuel immédiats, transposition minimale des codes narratifs et de ceux liés à la représentation analogique (costumes, décors, kinésique et proxémique des acteurs, scénographie d’ensemble, etc.) et surtout bonne transposition des rythmes du spectacle et de son autopoïèse évolutive unique. Un simple enregistrement amateur d’un spectacle majeur en plan d’ensemble, s’il constitue la seule trace existante, peut ainsi se voir investi d’une valeur de témoignage et de preuve d’une grande importance.

3.2.2. Prise de représentation mono-regard en regard mobile

16 Passons maintenant à la trace en plan mobile ou « prise de représentation mono-regard » en regard mobile. Elle se caractérise par l’introduction de quelques degrés de libertés supplémentaires, à savoir principalement l’utilisation de différents cadres liés à l’usage du travelling optique (conservant la définition de l’image) combiné aux mouvements de la caméra (usuellement en panoramique latéral ou vertical). Avec du matériel accessible au grand public comme avec du matériel professionnel pourtant plus rapide et fluide dans l’utilisation, ce type de trace mono-regard manuel ou motorisé se trouve la plupart du temps [10] complètement dépassé par la simultanéité et la vitesse des actions théâtrales distribuées sur l’espace scénique, sauf à rester en « mode de surveillance » en courte focale. En outre, la combinaison à degré d’aléas élevé du zoom et des mouvements de panoramique presque jamais combinés à bon escient contribue à donner une image parcellaire et confuse du spectacle : difficulté à reconstituer une image juste et cohérente de la représentation dynamique, actions parallèles multiples ignorées, quasi-impossibilité à combiner vision d’ensemble distanciée et détails du spectacle signifiants dans le bon timing du spectacle. Néanmoins, dans certains cas exceptionnels impliquant une parfaite connaissance préalable d’un spectacle, ce type de captation en mono-regard mobile peut ressortir d’un style d’écriture documentaire convaincant en termes de transcodage « fidèle » du fond et de la forme d’un spectacle.

3.2.3. Prise de représentation mono-regard en multicaptation

17 Abordons ensuite le cas de figure des prises de représentations « mono-regard » en multicaptation ou en « regard mobile ». Cette catégorie, impliquant l’enregistrement d’au moins deux représentations du même spectacle, ne présente que peu d’intérêt en ce qui concerne les traces en « regard englobant fixe », sauf à des fins de surveillance pour la régie en cours du spectacle ou pour les acteurs de la troupe d’interprétation qui attendent à certains moments dans les loges que leur personnage entre en scène. À l’inverse, les traces en « mono-regard » mobile en multicaptation sont susceptibles de ressortir dans certains cas d’une écriture très élaborée avec une postproduction longue et précise, et d’une réelle vision documentaire, comme en témoigne la série d’enregistrements mono-caméra disponible dans le commerce en DVD, distribués sur plusieurs représentations (« multicaptation »), du réalisateur Bernard d’Artigues filmant en représentation et à de multiples reprises, un à un, les différents épisodes du Roman d’un acteur de et avec Philippe Caubère.

3.2.4. Prise de représentation mono-regard diffracté

18 Évoquons enfin une voie d’avenir particulièrement prometteuse, permise par la croissance de la puissance de calcul des ordinateurs, l’évolution des algorithmes, et la résolution toujours plus fine des images. Il s’agit dans cette approche technique novatrice d’utiliser un point de vue unique en plan large fixe de manière à pouvoir sélectionner en temps réel, via par exemple un écran tactile, un ou plusieurs cadres plus limités, en « zoomant » numériquement dans l’image globale en ultra haute définition. Cette simulation mono-axiale de caméras virtuelles par recadrages multiples pourrait ainsi permettre de reconstituer à partir d’une seule caméra plusieurs valeurs de plan disponibles simultanément en régie de qualité acceptable, démultipliant à moindre coût les possibilités créatives de commutation dès lors que plusieurs caméras de ce type se verraient interconnectées. En combinaison avec des algorithmes de reconnaissance de personnages et de suivi des déplacements, il devient même possible d’entrevoir le cas de figure encore hypothétique d’une captation multi-axiale de caméras virtuelles totalement automatisée, toujours préférable à son homologue mono-axiale qui ne permet pas aisément de « sculpter un espace » selon des visées esthétiques dans le champ du spectacle vivant. Dans le cadre d’un archivage au coût le plus faible possible, cette technique de simulation mono-axiale de caméras virtuelles est par contre susceptible de trouver toute sa place. C’est du moins ce que laisse entrevoir de récentes expériences d’enregistrement de « l’Intégrale » de répétitions d’un spectacle menées par Vineet Gandhi et Rémi Ronfard dans le cadre du projet Spectaclenligne(s) [11] avec le théâtre des Célestins de Lyon en particulier (Gandhi et al., 2014), le suivi mono axial automatisé des comédiens diffracté en valeurs de plan classiques (plan large, plans américain et rapproché, etc.) s’affichant en l’état actuel de cette expérimentation particulière en split screen sur un écran, donc sans choix de commutation ni montage linéaire [12].

3.3.1. Prise de représentation multi-regard non synchronisée

19 Comme il est techniquement beaucoup plus facile de filmer en temps réel un monologue plutôt qu’un spectacle tel que les affectionnait par exemple Robert Hossein à 25 acteurs et 100 figurants au Palais des Congrès de Paris, multiplier les points de vue de captation semble une démarche évidente. Pour transposer de manière juste la narration théâtrale « séquentielle » par l’énonciation du texte dans le temps et « simultanée » par le déploiement spatial du jeu des corps et des éléments de la scénographie, voici donc que se profile l’enregistrement de plus en plus fréquent de traces vidéo de spectacles à travers un dispositif de captation à deux ou X caméras usuellement synchronisées.

20 En l’absence de cette synchronisation (faute de moyens plus conséquents), lorsque les caméras sont indépendantes, non reliées en temps réel par un regard distancié, donc en l’absence de régie de commutation, de réalisateur, de liaison audio entre les deux (ou « X ») cadreurs, il est impossible pour chacun d’entre eux de connaître en temps réel l’évolution des cadrages de l’autre caméra. Restent bien évidemment des stratégies basiques et « mutilantes » d’affectations préalables de cadres , par exemple dans le cas de deux caméras indépendantes, et en absence de liaison wifi pour montrer à chaque cameraman ce que fait l’autre sur un écran supplémentaire, de fixer la première sur un cadrage large fixe et la seconde mobile sur la recherche de détails en plans rapprochés. On peut cependant à l’inverse imaginer le cas limite d’un dispositif constitué par exemple d’une centaine d’outils de prises de vues indépendants, judicieusement positionnés en fonction de la scénographie, et venant recueillir des données visuelles ensuite longuement synchronisées et travaillées en postproduction, pour du chaos et de l’aléa reconstruire une vision affirmée de l’événementiel théâtral. Ou bien une captation à « X » caméras indépendantes selon un découpage extrêmement précis qui serait rendu via une interphonie par « X » scriptes à chacun des cadreurs, suivi d’un montage ultérieur des « X » flux enregistrés. Cette solution coûteuse en main-d’œuvre ne se justifierait nullement compte tenu des avantages que procure la commutation des sources en temps réel, et de plus ne serait pas à même de gérer efficacement les aléas de toute représentation.

3.3.2. Prise de représentation multi-regards synchronisée

21 Entrons maintenant ici de plain-pied dans le champ de la captation en public professionnelle [13], par la multiplication physique des axes de regard dans l’espace constitutive d’une vision complexe de l’objet perçu selon plusieurs angles simultanés, et dans certains cas sur plusieurs niveaux (Bouchez, 2010). Point commun, la même base d’enregistrement composée usuellement d’un dispositif audiovisuel comprenant une régie numérique de commutation directe, des écrans ou parts d’écran informatique de contrôle des caméras et de la trace finale, des voies de commande internes ou délocalisées pour moduler à distance tout à la fois le diaphragme des objectifs des caméras, les variations chromatiques et autres réglages usuels, une précieuse interphonie bidirectionnelle permettant aux membres de l’équipe munis de casques avec micro (excepté l’ingénieur du son) de communiquer pour s’ajuster en permanence à l’action scénique, une régie son à voies multiples avec circuit monitoring de contrôle de la captation audio, deux ou « X » caméras ordinairement sur pied (certaines portables, ou parfois robotisées avec contrôle à distance), équipées généralement de reports de commandes de zoom et de mise au point, un couple stéréo de microphones de haute sensibilité sur barrette, divers autres accessoires (enceinte amplifiée de retour, oscilloscope externalisé éventuel, etc.), un magnétoscope ou/et un/des ordinateur(s) d’enregistrement avec disques durs. À noter que la numérisation de la chaîne de production professionnelle permet d’envisager l’informatisation et la miniaturisation complètes du contrôle de la captation à coût décroissant, et même modique, comme les solutions « tout en un » ou modulaires (gammes Anycast de Sony, ATEM de Blackmagic, Tricaster de NewTek, etc.) en donnent par exemple un avant goût certes encore rudimentaire au regard des évolutions technologiques majeures encore à venir.

22 Par ailleurs, lorsque l’on choisit de « diverger » une seule caméra, c’est-à-dire d’enregistrer séparément l’un des « flux » visuels, le choix se porte usuellement sur celui du plan large pour les bénéfices tirés de son utilisation lors des corrections rendues possibles en post-production. Mais rien n’empêche de diverger l’une ou l’autre des caméras latérales s’il existe une raison justifiée, d’autant qu’une caméra latérale en focale grand-angle peut parfois jouer le rôle de plan large, épousant la vision d’un spectateur assis sur l’un des côtés, loin de la position centrale qui a présidé majoritairement à l’élaboration de la mise en scène. Il est aussi possible de « diverger » toutes les caméras, l’enregistrement en parallèle de tous les flux visuels étant rendu de plus en plus aisé de par l’augmentation de la puissance informatique des ordinateurs et la sophistication des logiciels de captation et de montage. Cela étant, sans découpage préalable, cette démarche est peu probante (du fait de flous et de bougés des caméras non encore « calées » sur les plans demandés par le réalisateur), d’autant qu’elle nécessite un temps de postproduction conséquent.

23 Lorsqu’un découpage a été réalisé, s’ouvre principalement le choix entre trois possibilités :

24 – une retransmission en direct, induisant l’intensification du moment présent pour tous – spectateurs compris – d’un côté, mais de l’autre l’impossibilité de toute postproduction, donc une simplification courante du découpage et la nécessité de travailler « sans filet » pour les équipes théâtrales et audiovisuelles,

25 – une monocaptation multicaméra enregistrée en direct et retravaillée en différé en postproduction (étalonnage des plans, reprise des commutations si plusieurs flux de caméras ont été enregistrés « en divergé », reprise des voies sons et remixage, etc.),

26 – ou bien une multicaptation multicaméra habituellement plus onéreuse, enregistrement multiple sur plusieurs soirées consécutives en direct avec rédaction d’un même découpage préalable et montage ultérieur usuel des meilleurs moments. À moins, autre cas de figure courant, que deux représentations ne soient consacrées à tester et à roder le découpage unique et la « mécanique » de la captation en les « filmant à blanc », avant l’enregistrement de la troisième représentation, la postproduction de la captation se trouvant plus réduite que dans le cas précédent.

3.3.3. Multicaptation documentaire à métadécoupage

27 Dans cette catégorie dominante de la multicaptation « multi-regards synchronisés », très usitée de par le monde, et notamment sur les chaînes télévisuelles, pour son excellent compromis qualité-coût en retransmission différée avec postproduction, ouvrons une brève parenthèse en évoquant le dispositif original de multicaptation « documentaire à métadécoupage » (dite « DMD »). Celui-ci, mis en œuvre il y a une vingtaine d’années et théorisé par l’auteur la décennie suivante (Bouchez, 2007), quoique encore confidentiel, consiste dans la captation d’enre­gistrements d’un grand nombre de représentations du même spectacle selon des découpages à géométrie variable, à même de constituer un métadécoupage lors du montage final. Une trace hybride multi-contextualisée susceptible d’endosser alors dans un même mouvement dialogique le rôle d’œuvre documentaire re-créative à visée « spectaculaire » et celui d’« empreinte mnésique », tant de la fiction scénique que de certaines interactions scène/salle constitutive de l’autopoïèse théâtrale.

28 Par ailleurs, au-delà de la seule fidélité topographique, la possibilité de récrire une « super-représentation virtuelle » par la succession intelligente et sensible au service du spectacle des meilleurs moments de jeu d’acteurs sélectionnés dans l’éventail des représentations est un avantage décisif, qui légitime à lui seul la pertinence du procédé. Car, à la différence du cinéma qui est d’abord l’assemblage créatif des images et des sons par le réalisateur, le seul étalon au théâtre est le jeu de l’acteur dans le moment présent. Sous-tendue par un souci éthique exigeant, cette démarche semble être la plus à même de servir de fondement à la constitution d’une mémoire étendue respectueuse du processus théâtral. La plus apte aussi à pénétrer dans les modalités d’autocréation toujours uniques de ce dernier pour en capturer les rythmes subtils sans cesse renouvelés.

3.3.4. Le cas limite des dispositifs de « recréations »

29 Sont ici laissées à la marge les « recréations » de spectacles de théâtre, lesquelles, précisément à cause de l’élimination du public, peuvent constituer de remarquables formes audiovisuelles aux temporalités aisément déchiffrables. Selon « l’optimisme bazinien classique » (Bazin, 1975, 77), toute pièce de théâtre est « transposable » à l’écran quel qu’en soit le style, pourvu que l’on sache imaginer la reconversion de l’espace scénique dans les données de la mise en scène cinématographique. Cependant, si filmer le théâtre, c’est toujours filmer la « toile de la relation » et donc le processus de médiation théâtrale, le prix de l’adjonction de degrés supplémentaires dans le jeu des codes audiovisuels par la « dissection » du couple salle/scène et l’élimination pure et simple du public paraît bien trop coûteux malgré l’excellence de la transposition possible des affects : la trace du « théâtre » comme autopoïèse est perdue à jamais... La recréation apparaît alors comme enregistrement différé, décontextualisé, fragmentaire et décentré d’un spectacle, comme issue d’un laboratoire scientifique. Comme l’affirment Christian Biet et Christophe Triau (2006, 127) : Le théâtre n’est pas, et n’a jamais été vraiment, une scène d’illusion sans conscience, une boîte absolument séparée du réel. Si le corps du comédien détermine un espace de fiction, les spectateurs y sont associés. Et leur présence, leurs mouvements et leurs paroles s’intègrent alors aussi bien dans le jeu de l’acteur que dans l’ensemble des lectures et des interprétations qui en sont faites.

30 Outre la perte de la relation scène-salle, l’espace-temps du spectacle est transformé en profondeur, pour le meilleur (souvent) ou pour le pire (parfois), délégitimant cependant toujours la prétention du document audiovisuel à faire office de trace au sens de preuve « de ce qui a été ». Comme l’écrit Didier Plassard (1997) : il [le film de théâtre] est la résultante d’une double transformation : intertextuelle, puisqu’il procède à des choix ainsi qu’à des modifications (suppressions, ajouts, déplacements) en regard du matériau dramaturgique ; intermodale, puisqu’il transpose dans le langage cinématographique les modes de fonctionnement (proxémiques, kinésiques, scénographiques) propres à la représentation théâtrale.

31 Malgré l’apport positif et fructueux des « machines-prothèses » produites par le génie humain, dont l’audiovisuel pour « mieux voir et entendre » ou les réseaux numériques pour « mieux communiquer », il convient de prendre garde à ne jamais oublier ou sous-estimer l’avertissement motivé d’Edgar Morin (1977, 171) dans le tome premier de « La Méthode » : il nous faut voir aussi que, tout en reflétant, exprimant et prolongeant la créativité sociale, les machines artificielles, dans leur pauvreté et leur rigidité, reflètent, expriment et prolongent une pauvreté et rigidité organisationnelle des sociétés qui les ont produites : celle qui régit leur organisation industrielle par division/spécialisation/asservissement du travail. Pauvreté et rigidité évidemment non perçues aisément de l’intérieur du système paradigmatique qui permet leur émergence et leur suprématie.

4.1.1. Quelques fonctions des traces audiovisuelles pour l’équipe de production d’un spectacle

34 L’équipe du spectacle connaît ce dernier généralement par cœur à l’issue des répétitions et surtout à la fin d’une longue série de représentations. Mais souvent de manière tronquée, partielle, décalée : la maquilleuse, l’habilleuse, le(s) régisseur(s), les machinistes, etc. sont partie prenante du spectacle, donc généralement situés en coulisses latérales, dans les loges ou dans tout autre endroit invisible pour le public afin de ne pas perturber visuellement la fiction théâtrale résultant du jeu des corps sur scène. L’éclairagiste qui assure la conduite infor­matique des effets de lumières du spectacle, le régisseur son qui fait de même pour les effets sonores sont rarement situés parmi le public dans la salle comme c’est le cas couramment pour les concerts. Ils n’ont souvent accès à la scène qu’à travers une étroite fenêtre panoramique qui sépare leur régie « bétonnée », isolée. Le metteur en scène et son assistant, l’administrateur le cas échéant par exemple, ont plus de chance : ils peuvent se déplacer à leur guise un peu partout discrètement, à l’exception évidemment de la scène hors coulisses.

35 À cette équipe au nombre de membres variable selon les configurations, et selon leur implication dans le spectacle, il est souvent utile et parfois agréable de conserver une trace de leur travail. Cette dernière est susceptible de jouer, selon les uns ou les autres, selon aussi leur statut de « permanent » ou « d’intermittent », plusieurs fonctions dominantes et secondaires : document de travail (reprises et tournées essentiellement : lumières, sons, maquillages, costumes, scénographie, reprises de rôles, répétitions, outil de communication et de valorisation, etc.), pièce d’archive, trace avec une fonction ultérieure de renseignement potentiel, où à valeur de preuve de la qualité de leur travail (valorisation professionnelle en vue d’embauches ultérieures), support pédagogique pour des interventions occasionnelles en milieu scolaire ou des conférences, induction de souvenirs affectifs avec une « image » centrée de la scénographie du spectacle, etc.

4.1.2. Traces comme documents de travail pour l’équipe technique de réalisation d’un spectacle

36 Lors de l’utilisation de la trace comme document de travail, par exemple, lorsqu’il est décidé de reprendre en production un spectacle l’année suivante avec une équipe technique différente, les uns et les autres n’étant plus forcément libres aux périodes souhaitées, le type de captation « utile » ne sera pas le même pour tous. Par exemple, si l’implantation des projecteurs est à recréer dans une nouvelle salle, l’équipe lumière préférera disposer d’un simple plan large central enre­gistré du spectacle (mono regard fixe englobant), ce qui lui fera gagner un temps précieux dans la reconstruction d’un éclairage cohérent et sensible en explorant le fichier vidéo avec de multiples arrêts sur image prolongés parallèles au réglage minutieux des effets lumineux.

37 Inversement, maquilleuse et costumière souhaiteront disposer, en sus de photos ponctuelles, d’une captation à plusieurs caméras afin d’obtenir des vues majoritairement en plan moyen ou rapproché pour les costumes, ou en gros plan pour le visage des acteurs. Cela afin de voir, dans une indispensable perspective dynamique, comment costumes et surtout maquillages vont jouer tant avec les corps qui les animent qu’avec chaque effet de lumière, porteur potentiel d’une atmosphère particulière. Il convient de remarquer que les imperfections dans la captation sont alors considérées comme négligeables par les uns et les autres en regard des gains de temps qu’elle génère dans la satisfaction de l’intentionnalité professionnelle exprimée.

4.1.3. Traces comme documents de travail pour l’équipe d’un spectacle

38 Quant aux acteurs engagés pour la reprise d’un spectacle, ils souhaiteront dans la plupart des cas, pour « ré-interpréter » le personnage sans le reconstruire totalement, visionner soigneusement une captation multi-caméra de l’œuvre théâtrale si elle existe, et non pas un seul plan large. D’autres comédiens, moins nombreux, préféreront n’avoir aucun a priori découlant d’une vision présupposée déformante du spectacle, et arriver aux répétitions vierges de toutes traces audiovisuelles. Ils souhaiteront partir du corps, de la sensation consciente, et non de l’image abstraite et conceptualisée que leur fournit en première instance leur intellect en liaison avec les affects. Cette attitude éminemment exigeante présuppose de disposer d’un temps de répétitions suffisant, ou d’une prise de risque importante, la reprise d’un spectacle comprimant la plupart du temps la durée de travail théâtral des acteurs avec le metteur en scène.

39 En ce qui concerne l’emploi de la captation comme témoignage artistique et pièce de curriculum vitae, pour des techniciens comme surtout pour des comédiens, il convient de préciser qu’il est parfois réalisé à partir de l’enregistrement une sélection d’extraits significatifs d’une durée brève (les employeurs potentiels n’ayant pas, du moins dans une première phase, beaucoup de temps à consacrer à un visionnage lors d’un casting par exemple). Depuis quelques années, ces extraits peuvent être aussi multipliés à travers le menu d’un DVD de présentation, et sont rendus disponibles en ligne sur Internet via des sites généralistes ou spécialisés (réseaux professionnels à accès réservé), et via le cas échéant le site personnel du comédien ou du technicien concerné.

4.2.1. Fonctions génériques des traces

40 Chercheurs, archivistes, bibliothécaires, documentalistes, enseignants, collégiens et étudiants ont une attente moins affectivement chargée. Ce qui leur importe en premier lieu, c’est le document. Et plus précisément ses différentes fonctions. En premier lieu, sa nature de trace, d’archive, d’annale, rendant compte du mieux possible point par point de la sémiose théâtrale sous ses diverses modalités : jeux d’acteurs, scénographie, dramaturgie. La captation est très utile de ce point de vue. Même si la profondeur scénique devient hauteur et perspective, et même si les formes s’organisent sous le joug parfois contraignant des lois de la géométrie plane, elle offre un jeu de données visuelles et sonores simultanées complémentaire de celles issues d’un livre, par exemple, et inaccessible à ce dernier. Autre fonction primordiale du document, sa capacité de preuve, d’attestation de légitimité, de témoignage historique et d’ancrage dans le réel : « à tel moment dans l’histoire du théâtre par exemple est apparue telle forme et voici comment ». Sans oublier la fonction d’outil du document audiovisuel et de vecteur de connaissances liée à son utilisation comme supports pédagogiques ou de recherches, valorisation aujourd’hui démultipliée par les potentialités multiples liées à la mise en ligne collaborative, par l’indexation et l’annotation informatiques et par « l’enrichissement » des archives [14]. À noter que ces fonctions appellent par ailleurs la nécessité parfois négligée, pour tout chercheur travaillant sur des documents audiovisuels de traces du spectacle vivant, d’avoir des connaissances poussées d’analyse de l’image, ou de s’adjoindre les services de personnes ayant ces compétences, sous peine d’amoindrir, d’appauvrir, voire même de fausser le sens de ses recherches. L’interdisciplinarité est ici indispensable.

4.2.2. Paradoxes liés aux contextes interprétatifs vécus de l’expérience

41 Si le spectacle a été vécu et partagé au préalable dans le théâtre, la trace vidéo joue aussi le rôle, oh combien utile pour l’analyse, « d’aide-mémoire ». Objet éminemment parcellaire parce que tout le vivant, le « bios » selon l’expression d’Eugénio Barba, s’est évanoui. Il en résulte un paradoxe curieux et fort bien exprimé « en 1^re personne » par Liliana Alexandrescu (1995, 81) : J’ai eu la chance d’assister d’abord aux spectacles et ensuite de voir des enregistrements vidéo de deux grands metteurs en scène : L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves de Hélène Cixous, dans la mise en scène d’Ariane Mnouchkine (Paris, Théâtre du Soleil, 1987) et De Materie, opéra de Louis Andriessen, dans la mise en scène de Robert Wilson (Amsterdam, Muziektheater, (1989). Malgré les qualités incontestables et le professionnalisme des versions filmées, j’ai dû faire un effort nostalgique afin de reconstituer, autour de la somme d’images, la grandiose vision première, instantanément perçue dans la salle de théâtre dans toute sa plénitude. D’un autre côté, n’ayant pas pu voir sur place la Tétralogie de Wagner : Der Ring des Nibelungen dans l’interprétation de Patrice Chéreau (Bayreuth, 1976-1980), j’ai eu la possibilité de contempler quand même, sur le moniteur, sans me déplacer, dix ans plus tard, les sublimes apocalypses scéniques de Chéreau et d’y reconnaître sa marque personnelle. Ces vidéocassettes ont donc été pour moi des documents artistiques inestimables.

42 Ces exemples confirment bien le rôle absolument déterminant du et des contextes de l’expérience incarnée dans l’attribution et la création d’un sens par le spectateur. Et donc, quant au jugement, de l’importance des expériences de théâtre préalables au visionnage de leurs traces. Expériences qui mettent en jeu, de manière « floue » et unique selon chacun, la sphère somato-émotionnelle. Ceci bien avant les processus de conceptualisation et d’analyse qui s’appuient sur celle-ci de manière plus ou moins évidente. Il semble couler de source que les enregistrements de la Tétralogie eussent paru fort « différents » à la chercheuse si elle s’était « corporellement » déplacée à Bayreuth. D’où les deux interrogations suivantes à explorer ultérieurement dans d’autres études concernant un même spectacle dans un questionnement d’ordre socio-pragmatique : une incarnation spectatorielle théâtrale forte conduit-elle à favoriser ensuite une présence spectatorielle audiovisuelle faible ? Une absence d’incarnation spectatorielle théâtrale conduit-elle à favoriser une présence spectatorielle audiovisuelle forte ?

43 Dans les champs littéraire et cinématographique, chacun a probablement déjà fait l’expérience de lire un roman avant de voir son adaptation portée à l’écran, ou l’inverse, et de constater parfois de curieuses modifications ou « inversions » de jugements liées à la contextualisation croisée des formes artistiques énactivement vécues : exemple pouvant ressortir du champ ethnométhodologique de ces impacts cognitifs « fluctuants » en ce qui concerne l’auteur de ce papier, le film Lolita de Stanley Kubrick. Je l’ai perçu, ressenti, analysé comme un « chef-d’œuvre audiovisuel » au début des années 1980 puis « oublié » naturellement au fil des ans. Quelques années plus tard, lecture savourée et jugée passionnante du roman détaillé de Vladimir Nabokov, prélude rapproché à une seconde vision du film de Stanley Kubrick perçu et analysé cette fois-ci comme décevant, appauvrissant, « infidèle »… avant d’être revu une troisième fois quelques années plus tard en ayant oublié les détails du livre, retrouvant des sensations sensibles et fortes presque comparables à celles de la première vision… La « vérité » de l’interprétation spectatorielle n’est-elle donc pas avant tout mobile, contextuelle, relative (à la relation) et à la cohérence plus ou moins plausible des interactions tant perçues qu’agissantes à notre insu, donc multiple et sans fondement(s) solide(s) ? Juste l’émergence fugace au sein d’un vaste champ d’inconscience cognitive d’un fragile processus communicationnel hypercomplexe jamais identique ?

5.2.1. Ingénierie audiovisuelle « retreinte » ou « étendue » ?

49 Dans tous ces dispositifs, quels degrés de fidélité à la topographie dynamique d’un spectacle, quelle fidélité dans l’opération délicate de traduction d’intentionnalités spécifiques, quelle fidélité dans le processus de transcodage créatif des différentes matérialisations « densifiées » d’un art dans un autre, dans la création audiovisuelle d’« effets de présence » corrélés ? Quelle fidélité dans le mouvement de transposition du processus vivant à la trace illusionnante, au plus près de l’original, offerte à l’activité cognitive incessante de tout spectateur ? Quelle fidélité à quelle intentionnalité spectatorielle selon le « profil utilisateur » ? À côté de la réponse nécessaire liée à l’ingénierie technique « restreinte » qui exige la mise en œuvre de critères d’analyse spécifiques [16], l’essentiel sur le pôle productif des traces audiovisuelles réside cependant toujours dans la nécessité d’une connivence réelle, d’une résonance paradigmatique profonde, entre le spectacle dans les intentionnalités accordées et croisées qui l’engendrent et le réalisateur et son équipe. Nécessité d’une écoute aiguisée, ouverte et attentive des flux sonores et visuels pour les travailler en direct, les affiner, les infléchir selon les ressentis immédiats perçus. Nécessité donc pour toute l’équipe de captation audiovisuelle d’œuvrer à se sentir parfaitement en phase, alignée, accordée avec le jeu théâtral, d’être en état d’ouverture perceptive maximale, et de « co-résonance paradigmatique » fine avec les multiples vibrations émanant de l’univers de jeu scène-salle. Nous rejoignons ici une conception de la technique plus « étendue » que son acception moderne habituelle, une « ingénierie » particulière qui intègre également l’humain dans sa propre définition [17].

50 Il ne s’agit pourtant pas d’opposer dogmatiquement les différents types de traces plus ou moins « fidèles » et leurs variantes. Chacune trouve son utilité principale et sa pertinence dans des contextes différents en réponse à des attentes variées comme le suggère le tableau 3.

5.2.2. La trace vivante de théâtre

51 Ces orientations et perspectives finalisantes ne sont pas toutes si éloignées que cela de la recherche commune de la meilleure trace plurielle de l’événementiel théâtral, lequel par nature demeure irréductible et de toute évidence infilmable dans sa totalité organisationnelle. Les fidélités potentielles sont multicontextualisées, relatives, dialogiques et mouvantes. En premier lieu, et l’on est toujours obligé d’y revenir à chaque instant, rappelons-nous que ce que l’on appelle « théâtre » émerge de la rencontre biologique et énactivement vécue de deux groupes d’humains selon une praxis tout à la fois virtuelle et réelle. Chaque groupe co-module systématiquement les rythmes de la représentation dans la rencontre et le partage des écoutes croisées de la scène et de la salle.

Tableau 3. Tableau prospectif de la finalité principale des principaux modes d’enregistrement du spectacle vivant

Tableau 3. Tableau prospectif de la finalité principale des principaux modes d’enregistrement du spectacle vivant

52 Le spectacle, c’est l’autopoïèse, et non la fiction scénique considérée isolément. La « fidélité » étendue à ce processus tout à la fois dans son intentionnalité, dans ses résonances, et aussi dans ses manifestations phénoménales, techniques et topo­graphiques précises, constitue une problématique complexe. D’autant que, sauf à avoir vu le spectacle référentiel au préalable et faute de critères d’évaluation objectifs, il est impossible de juger de la « fidélité » d’une trace, tant celle-ci travaille usuellement dans l’effacement de son travail de transposition. La notion de fidélité renvoie également comme évoqué précédemment à celles de sensibilité et de justesse.

53 Dans ce contexte « élargi », le concept de fidélité étendue du document audiovisuel peut-être défini comme l’opération de traduction visant à l’harmonisation – mise en consonance dans le jeu des résonances – de la trace en fonction de sa finalité et de l’autopoïèse théâtrale référente, dans l’alliance singulière, momentanée et performative de deux groupes d’humains, elle-même codéterminée par les intentionnalités couplées d’un auteur et d’un metteur en scène. Dans le cas d’une « recréation » sans public, ce concept voit son champ référentiel réduit aux présupposés de la seule fiction scénique. Il s’agit alors d’une fidélité restreinte. Est également proposé le concept parallèle de fidélité topographique, lequel ajoute aux définitions précédentes une exigence de « rendu » documentaire convaincant et précis des paramètres et conditions mêmes du spectacle théâtral appréhendé. L’œuvre qui en résulte dans le meilleur des cas prend alors nécessairement la forme d’une « trahison très fidèle », c’est-à-dire celle d’une fidélité relative, dynamique, créative, spontanée, intégrant le désordre et l’aléa dans son organisation. Et trace vivante pertinente à même de participer tant au divertissement spectaculaire des uns et des autres qu’à la finalité centrale, avec d’autres éléments, de la constitution d’une mémoire topographique qualitative, contextualisée, et recréatrice de l’événementiel théâtral incarné.