1Invention fabuleuse, récit d’imagination donnant toute latitude à la fantaisie et au merveilleux, la fiction occupe une place déterminante dans la production des différents médias, dès leur origine. Certains, comme le cinéma, lui sont même quasi exclusivement consacrés. L’étude de l’importance, de la pérennité et de la diversité des relations entre médias et fiction constitue un champ de recherches que n’ignore aucune discipline. En réunissant des articles de chercheurs en lettres et en histoire, ce numéro du Temps des Médias souhaite y apporter une contribution fondée sur l’interrogation des processus de fictionnalisation.

2C’est que cette question a constamment alimenté le débat sur les frontières, ou à tout le moins les distinguos, que les médias devraient établir et respecter, entre leurs différents registres, et en particulier entre les récits informatifs privilégiant « les faits vrais » et les récits « purement fictionnels ». Vaine question ? On sait bien que toute une gamme d’emprunts, de transferts, à la fois substantiels et stylistiques, entre les catégories artistiques et médiatiques, brouille la délimitation des normes et des genres d’écriture d’un temps donné. Associés à des phénomènes de circulation, de toute nature, (entre médias, entre espaces géographiques et culturels, entre passé et présent), les processus de fictionnalisation génèrent des récits hybrides, dont les articles réunis ici interrogent les ressorts, la légitimité et la signification.

La fictionnalisation des récits

3Elle peut être abordée soit du point de vue de l’écriture littéraire, soit de celui de l’écriture médiatique. Rappelons que le dialogue précoce et dynamique du monde de la fiction et du journalisme doit beaucoup au fait que nombre d’écrivains du xix^e siècle (Sue, Maupassant) commencent de publier leur roman dans un journal, ce qui n’a pas seulement pour effet de les contraindre à respecter le rythme et les règles d’un périodique mais qui influence aussi évidemment la réception réservée à leur œuvre. A ceci s’ajoute le chemin parcouru par certains auteurs (Gaston Leroux, par exemple) du journalisme à la littérature. Plus usuel encore est le procédé qui consiste à faire du journalisme le thème central d’une œuvre (c’est le cas de Leroux mais aussi de Maupassant) et/ou de puiser son inspiration dans la matière de l’actualité rapportée par les journaux. Baudelaire méprisait le journal – « un tissu d’horreurs de la première ligne à la dernière » – mais admirait Flaubert d’avoir, avec Madame Bovary, jeté « un voile de gloire sur des aventures de tables de nuit ». Comme le rappelle Claire Secail, Stendhal et Maupassant n’ont pas dédaigné de puiser dans les colonnes des journaux le motif de leur intrigue. Et si Mallarmé comme Maupassant dénonçaient la presse, Hélène Campaignolle-Catel montre que leurs œuvres témoignent en réalité de l’influence de l’écrit journalistique.

4Le rôle central du motif policier témoigne de l’étonnante plasticité du fait divers, ouvert au traitement fictionnel comme à l’approche journalistique. Car Truman Capote n’est pas le seul à tenter l’expérience du roman vérité : la non fiction novel, qui s’impose au même moment que De Sang froid dans le paysage littéraire américain des années 1960, a de beaux jours devant elle. Son succès éclaire la manière dont la presse, depuis qu’elle a triomphé dans l’espace public, a continûment inspiré les représentations romancées du monde, au premier rang desquelles s’impose le crime. Par-delà les péripéties de l’actualité, aussi vite périmée que consommée, c’est la dimension anthropologique du crime comme structure des sociétés humaines, qui non seulement autorise la fictionnalisation mais incite les écrivains à user de ses ressources.

5Quand ce sont les médias qui fictionnalisent et non plus la littérature qui prend le matériau médiatique comme objet, que se passe-t-il au juste ? Les procédures de fictionnalisation regroupent des méthodes – voire des recettes – de mise en intrigue, de mise en récit, de mise en images et de mise en scène des produits médiatiques que l’on peut repérer, même si elles évoluent au fil du temps.

6Fictionnaliser consiste depuis le xix^e siècle à utiliser les “ficelles” de l’écriture romanesque pour faire passer un message. Ces ficelles sont assez constantes : la première concerne le statut du narrateur/auteur – l’un et l’autre confondus ou pas –, discuté par Claire Secail à propos de De sang-froid, et placé au cœur de la fictionnalisation par Chloé Delaume. La deuxième engage le statut même du récit qui, outrepassant le cadre trop rigide de la description du réel, s’épanouit dans l’évocation, voire dans la représentation ou l’invention. Paul Ricœur note que toute représentation instaure une « coupure qui ouvre l’espace de fiction » [1]. Il est évident que le recours aux procédés fictionnels, qu’ils relèvent de la posture du narrateur, de l’invention pure et simple de détails ou de scènes plus importantes, a toujours comme but et comme résultat de parler à la sensibilité du public et de susciter de l’émotion. En restant fidèles aux codes et aux normes de représentation qui circulent dans la société de leur temps, les textes qui mélangent les genres préparent leur acceptation par le public. S’ils font osciller les notions de réalisme, de vraisemblance, d’invention pure et simple, c’est pour mieux séduire mais dans quelle mesure est-ce compatible avec le rôle attribué aux médias ?

7La fictionnalisation est alors plus précisément interrogée sur son aptitude et sa légitimité à dire le monde tel qu’il est. Les distorsions introduites dans le récit des faits, quels qu’en soient la nature et les procédés, sont estimées en fonction de leur efficacité à traduire la réalité, à la rendre lisible et intelligible. Car en dernier ressort, c’est bien cela qui explique et justifie toutes les procédures de fictionnalisation : donner un sens au fracas du monde par l’écriture. La réécriture de l’affaire Troppmann dans Le Petit Journal vise autant à combler le vide de l’information qu’à remplir un rôle pédagogique et moral. Ce qui est une autre façon de dire que le public des médias s’accommode fort bien de la fictionnalisation des faits à certaines conditions.

8La question de l’auteur, de son statut, de sa légitimité à dire ceci ou cela devient alors centrale. Pour gagner en autorité, son récit se place souvent sous l’égide plus ou moins explicite d’autres auteurs : Hugo et Les derniers jours d’un condamné pour Le Petit Journal en 1870, Mark Twain, Mérimée, Nerval pour Jean-Richard Bloch. Mais la fictionnalisation est surtout ce qui permet et justifie le parti pris de l’auteur, ce qui donne une forme acceptable à l’irruption de sa subjectivité et la légitime, notamment quand elle est au service du bien.

9L’entre deux-guerres, temps d’engagement intellectuel, voit la consécration de la figure de l’écrivain-reporter [2]. Le cas de Jean-Richard Bloch, évoqué par Carme Figuerola, mêlant le récit épique au reportage, montre s’il en était besoin qu’en faisant appel aux sentiments, la fictionnalisation peut être mise au service d’une cause, se transformer en appel à l’action, voire en action elle-même. Le registre fictionnel met en relief telle ou telle particularité, souligne l’héroïsme d’une personne campée en personnage ou le caractère exceptionnel de tel événement. Le Silence de la mer de Vercors écrit sous l’Occupation se présente d’emblée comme une fiction mais il s’agit en fait d’une œuvre entièrement façonnée par la réalité, dont l’écriture, la publication et la diffusion clandestines enchevêtrent sa valeur littéraire, son sens politique et sa portée médiatique d’appel à l’opinion.
Néanmoins, la légitimité de certaines formes de fictionnalisation ne dissipe pas systématiquement les ambiguïtés des récits hybrides, constamment soulignées et dénoncées depuis le xix^e siècle. La fictionnalisation est soupçonnée d’être le ressort déterminant des « stratégies de l’illusion » [3] que développent les récits médiatiques, véritables fabriques du « mentir vrai ».
Le développement de l’image d’information au xx^e siècle rend plus cruciale encore la nécessité de pouvoir distinguer le vrai du faux ; la déontologie exige des journalistes, à défaut d’objectivité, de ne pas exploiter abusivement les relations équivoques qu’entretiennent les représentations médiatiques et le monde, à la merci de l’expressivité et de la puissance de signification de la fiction. Le documentaire est un des genres télévisuels les plus exposés à ce processus de fictionnalisation excessive et illégitime, qui suscite la méfiance et même la colère du public, comme ce fut le cas en Grande Bretagne en 1998-1999. L’hybridation fictionnelle est ici discréditée parce que rien ne la justifie sinon des buts mercantiles (la recherche de l’audience et l’économie des moyens de réalisation) mais surtout parce que la nature même des procédés auxquels elle recourt trouble les registres de compréhension du public et rompt le pacte de confiance qui le lie aux récits médiatiques de son quotidien.

Création et circulation des figures

10L’apparition et le développement d’un nouveau média (photographie, presse, cinéma, radio puis télévision, internet aujourd’hui), relancent toujours les interrogations sur l’hybridation et la synthèse des arts. Pierre-Marie Héron rappelle que la question est aussi ancienne que l’art lui-même mais l’approche historique permet d’en caractériser les évolutions et les termes, ce qu’illustrent les réflexions engagées autour de l’art radiophonique, dès la fin des années 1920. Le son radiophonique n’offre pas seulement un support supplémentaire à la fiction, il devrait produire d’autres types de fictions. Les créateurs interrogent les caractéristiques singulières du média (voix, bruits, silences) et les expérimentent, avec la production d’œuvres originales, au croisement de différentes catégories d’expression et de création. Ces recherches formelles inscrites dans les hiérarchies et les pratiques culturelles de leur temps, éclairent la manière dont les formats médiatiques participent à la redéfinition des chemins de la création, de ses courants et de ses cercles. Elles se présentent même parfois en manifestes d’avant-garde, à l’instar des écritures du jeu autobiographique de Chloé Delaume sur les supports numériques. Sylvie Ducas montre que, personnage de fiction et auteure, Chloé Delaume dépasse l’auto fiction classique pour mêler plus étroitement encore fiction et réalité. Ces entrelacs du vif et du fantasmé, pas vraiment neufs bien sûr, sont réactualisés par le support et ses modalités. On relève aussi au fil des lectures que l’artiste aime à figurer dans sa propre fiction, tout en dissimulant son identité : artiste en bohémien, figurant de téléfilm, voix de radio film. Ces mises en abîme, ces échanges et ces expérimentations, peuvent, occasionnellement, conférer quelque dignité aux fictions médiatiques et les faire participer de la distinction culturelle. Ils n’ont pas pour autant profondément altéré les critères d’identification des créateurs et bousculé les hiérarchies : les médias de flux quotidien ne sont pas devenus des arts et leurs fictions éphémères sont longtemps demeurées peu légitimes, juste des produits divertissants pour publics amnésiques.

11Les ressorts des fictions des médias grand public comme la presse du cœur ou la télévision peuvent effectivement sembler figés, ancrés dans des codes de narration et de réception qui recycleraient inlassablement les « mêmes histoires » depuis la naissance de la culture de masse au xix^e siècle, par-delà le renouvellement des figures et la modernisation des sujets traités.

12Les fictions sentimentales de la presse du cœur semblent conforter ce jugement. Sylvette Giet y observe la persistance, jusque dans les années 1970, du registre mélodramatique et du réel fantasmé, caractéristiques du sentimentalisme des publics populaires, notamment féminins. Le discrédit du genre, au statut à la fois infra littéraire et infra médiatique, perdure, quand bien même il ambitionne d’évoquer des réalités sociales. Cela tient à la nature des procédés auxquels il recourt (l’usage trop accentué des lieux communs de la fiction) mais c’est aussi la nature du plaisir apporté à ses publics qui est en cause.

13Toutefois, un examen précis des origines et de la transmission des personnages, des scénarios, des images, d’un support à l’autre, d’un temps à l’autre, relativise fortement l’impression d’immobilisme et de ressassement des fictions grand public. Il montre la complexité et l’intensité du phénomène de re-création des fictions du fait de leurs circulations. Et en premier lieu, le glissement de figures construites, du réel vers la fiction et de la fiction vers le réel. Exemplaires à cet égard sont les figures bohémiennes étudiées par Henriette Asséo, qui se forgent et se répandent dans l’Europe du xix^e siècle, selon les voies d’une dynamique culturelle qui multiplie les transferts et les emprunts, où s’entremêlent des pratiques culturelles aristocratiques, des curiosités savantes, et l’essor d’une culture urbaine du divertissement musical, dont des familles tsiganes sont des acteurs réels, très loin de l’image attendue de gens marginaux et pittoresques. Mais le registre de la fantaisie n’interdit pas la jonction de la figure avec le monde de l’art romantique, qui y projette ses interrogations esthétiques et morales. Cette figure polymorphe aux origines complexes, invite à revisiter les récits des cultures médiatiques contemporaines, peut-être trop hâtivement considérées comme des « stéréotypes » figés, sans histoire et sans devenir. Elle incite à établir des critères de hiérarchisation et à introduire des formes de distinction au sein même des productions fictionnelles les plus communes.
La circulation métamorphose les récits, modifie même leur signification originelle : l’étude de Claire Blandin sur la saga des Steenfort montre comment le passage de la BD, destinée à un public particulier, à la télévision généraliste édulcore à la fois sa visée documentaire et la représentation de la violence et de la sexualité. Mais ceci n’est pas un processus systématique. Les métamorphoses du Silence de la mer, d’une publication clandestine au clip, en passant par un film et un téléfilm, ne s’expliquent pas exclusivement par les contraintes des différents formats médiatiques et les attentes de leurs publics. Les contextes politiques, la sensibilité des auteurs et leur expérience professionnelle comptent tout autant et parfois davantage.
Ainsi la relation entre fiction et médias permet-elle d’observer la complexité des registres et des rôles des cultures médiatiques, en interrogeant le sens et l’écriture de leurs récits à l’aune des temps de leurs évolutions et de leurs publics. Voilà qui justifie les visites de l’historien au Royaume de Nulle Part, au Hall de l’Imagination, édifice qui a, selon Nathaniel Hawthorne, « l’apparence d’un songe mais qui, néanmoins, grâce aux modifications et aux restaurations exigées au gré des époques successives, devrait tenir debout plus longtemps que la construction la plus solide ayant jamais encombré la Terre » [4].