1Fonctionnaire au ministère de l’Intérieur, Joris-Karl Huysmans (1848-1907) mène une vie apparemment normale, faisant preuve d’une activité littéraire et sociale dynamique. Pourtant, jusqu’en 1884, son œuvre semble exprimer les fantasmes les plus débridés sur les sentiers sulfureux de la perversion, s’inscrivant dans le courant de la littérature dite décadente, dominée par « une beauté imprégnée de douleur, de corruption et de mort » (M. Praz, 1999) alors qu’elle s’achève dans la deuxième partie de sa vie par des ouvrages, romans et critiques d’art, marqués par des thèmes religieux. Le roman À rebours [1], objet de la présente étude, est publié en 1884, à la charnière entre ces deux époques : il met en scène un personnage unique, un cas singulier, le duc Jean des Esseintes qui entretient probablement avec l’auteur lui-même (et selon l’auteur lui-même) d’importantes connexions transnarcissiques. À 30 ans, ce jeune duc « grêle, [...] anémique » (p. 40) est déjà épuisé par les plaisirs charnels dont il a beaucoup abusé au cours de diverses actualisations perverses : nous étudierons comment il tente, devant l’impossibilité de continuer sur cette voie en raison de sa quasi-impuissance physique et de son usure corporelle, de parvenir à une certaine jouissance par divers processus d’esthétisation, de voyeurisme et de mentalisation sous l’égide des pulsions partielles et sur un mode régressif narcissique et sadique-anal, sans toutefois y parvenir. Nous nous interrogerons sur sa pathologie perverse en rapport avec la transmission trans- et inter-générationnelle dominée par l’apologie du phallus, sur les liens intersubjectifs pathologiques qui se tissent au sein du groupe familial tels qu’il les livre notamment par l’intermédiaire de ses souvenirs et d’une vie onirique et fantasmatique marquée par la séduction, la haine et la destruction conjointes. Nous verrons comment cette défaillance du dispositif intersubjectif de pare-excitation et de refoulement a entraîné chez tous les acteurs de ce groupe familial et notamment chez des Esseintes une souffrance narcissique intense et une évolution perverse.

Un esthétisme factice

2Des Esseintes choisit de résider à Fontenay-aux-Roses, dans un lieu retiré, loin de tout humain qui lui fait horreur, lieu qu’il nomme une « thébaïde » au sein de laquelle il organise sa vie selon le principe de plaisir, dénaturant le sens que les premiers chrétiens avaient donné à leurs lieux de retraite dans le désert. Il tente de créer une néoréalité, une autre réalité à l’envers, à rebours de la réalité du commun des mortels, s’attachant à combler les imperfections de la nature et à créer un décor raffiné. Il y déploie ses goûts, particuliers, entreprenant la rénovation complète de sa nouvelle habitation selon un esthétisme personnel précis et recherché : il choisit avec discernement les livres de sa bibliothèque qu’il dispose soigneusement en commençant par les premiers latins, il décore son intérieur avec des tentures et des tapisseries recherchées aux tons subtils, des tableaux et des aquarelles des peintres qu’il affectionne tels Gustave Moreau, Odilon Redon. Il asservit son environnement pour en obtenir une jouissance maximale, allant jusqu’à une transmutation de la réalité en ce qui concerne l’agencement matériel des êtres humains ou des animaux dont il dispose selon ses propres codes. Il bâtit dans l’espace de sa maison et de son jardin de Fontenay-aux-Roses – nom aux consonances féminines qui évoque la pure fontaine et les fleurs les plus recherchées – un univers sous l’égide de ce qu’il considère comme la beauté et de l’art, pensant ainsi guérir de ses troubles physiques et psychiques.

3Le duc des Esseintes investit certains matériaux rares, notamment l’or et les pierreries, brillantes et inaltérables. Pour lui, l’environnement naturel sera nettement plus beau s’il est complété par ces précieux matériaux. Ainsi, il fait recouvrir une tortue vivante de pierreries jusqu’à ce que, accablée sous ses lourds joyaux, elle finisse par périr. Il révère le tableau de Salomé, maîtresse doublement symbolique en ce qu’elle est à la fois femme fatale, létale et figure biblique, qu’il érige en figure centrale dans son panthéon artistique. Telle qu’elle est représentée par Gustave Moreau, elle exerce un véritable envoûtement sur le héros, magnifiée par l’éclat des gemmes qui la vêtissent entièrement, sublimée par le rayonnement qui se dégage de son corps : les pierres qui l’irradient semblent prendre possession de son corps et l’onyx paraît sceller le trou de l’ombilic. Pour le héros, la pierre constitue un état minéral plus parfait que la chair, se substituant à elle. La nudité, ainsi métamorphosée par la minéralisation, éveillerait d’autant plus la sensualité et les désirs de Des Esseintes que son état semble plus factice et moins lié à la vie.

4Le héros ne veut absolument pas être dérangé dans son refuge, sauf pour y vivre une sexualité particulière excluant presque complètement les rapports charnels au profit d’une mentalisation de son plaisir (ou encore d’un plaisir mentalisé), onanisme en pensée : il choisit et met en scène les rares rencontres dont il veut tirer plaisir dans le but d’une jouissance autocentrée. Des Esseintes s’y fait législateur d’une Loi personnelle ignorant celle du père, dominée par les pulsions partielles ; il n’accède à aucune différenciation structurante, qu’il s’agisse de l’homme et de la femme, de la nature et de l’artifice, du minéral et du végétal ; le héros ne semble ressentir aucun sentiment de rivalité masculine ni d’infériorité par rapport à d’autres hommes, les mécanismes d’ordre phallique sont absents.

5Chez des Esseintes, le besoin de créer un environnement idéal est fondamental car tout ce qui entoure le moi a pour fonction de refléter un moi idéalisé, fonctionnant comme miroir [2] embellissant, maintenant ainsi son sentiment de toute-puissance : il pourrait représenter son propre phallus magnifié, qui en l’absence d’identification au père, en l’absence d’identification œdipienne évoluée, demeure factice et artificiel. Cette recherche de raffinement destinée à masquer l’analité et à combler les imperfections de la nature ne parvient bien souvent qu’à la recouvrir ou travestir sans en changer sa qualité. Pour combattre le sentiment terrifiant que cette illusion pourrait s’écrouler, le héros est amené à idéaliser compulsivement tout ce qui l’entoure, compulsion témoignant des affinités qui existent entre le pervers et l’esthète. L’esthétisme, ainsi érigé par des Esseintes en valeur, est également perceptible dans le style de Huysmans qui use et abuse d’un vocabulaire précieux, insolite et métaphorique.

Jouissance, monstruosité et dégradation de l’objet

6Dans À rebours, des Esseintes apparaît davantage attiré par la femme quand elle se présente sous une forme symbolique, par l’intermédiaire d’un tableau, telle Salomé, sous une apparence animale comme la tortue, toutes deux couvertes de pierreries pour en accentuer la brillance, ou encore végétale comme les fleurs rares qu’il aime particulièrement : il apprécie les fleurs tropicales, et surtout les orchidées, moins parce qu’il s’agit de plantes « délicates et charmantes, palpitantes et frileuses » (p. 123) que parce qu’elles présentent les caractères de la bisexualité : elles ressemblent au vagin et portent aussi des appendices évoquant des testicules dont leur nom est tiré (en latin, orchis veut dire testicules) : elles représentent donc la complétude sexuelle chère aux pervers. Mais le héros préfère les fleurs de serre excentriques et bizarres, celles qui sont érotisées comme la Caladium aux tiges turgides, celles qui sont semblables à un corps humain mutilé tel l’amorphophallus évoquant « des membres endommagés de nègre » (p. 126), celles qui sont morbides et monstrueuses, aux épidermes poilus, creusées d’ulcères, striées de cicatrices et de croûtes, montrant « les magnifiques hideurs de leur gangrène » (p. 128). Cette approche florale reprend deux caractéristiques importantes pour le pervers, l’abolition des cadres qui permettent de distinguer les différentes catégories telles que le végétal et le vivant, par exemple, et l’apparence de la monstruosité en rapport avec l’analité.

7Alors que l’objet érotique serait naturellement la femme pour le héros qui est un homme, celle-ci le déçoit souvent, elle ne lui inspire pratiquement plus aucun désir (il la dit « usée » en tant qu’objet de passion) ni sentiment amoureux ou tendresse : finalement il ne rechercherait plus la femme que comme partenaire lui apportant des sensations insolites. Il tente quelques rapports sexualisés avec des êtres androgynes, femmes de spectacle telle la ventriloque ou Miss Urania, l’acrobate, créature hors-norme, hors-nature mais méprisée en tant que femme et artiste de cirque. La négation des différences est une caractéristique essentielle du pervers qui vise à renverser l’ordre de la Loi (la loi du père) pour créer une nouvelle réalité fondée sur l’indifférenciation. En ce sens, l’androgynie et les travestissements intersexuels, opérant une forme de totalisation sexuelle, amènent une forme de retour à l’indistinct qui produit chez le pervers « une suprême régénération, par un accroissement prodigieux de puissance » (J. Chasseguet-Smirgel, 1984).

8Des Esseintes est troublé par Auguste Langlois, un « galopin d’environ 16 ans » (p. 105) issu du peuple, aux traits réguliers et aux longs cheveux, d’allure androgyne. L’équivocité du personnage est soulignée par la « raie » qui lui coupe les lèvres, comme l’interstice où l’on se glisse, symbolisant le sexe féminin. Le duc use du jeune homme comme d’un objet, l’entraînant dans une maison close où il jouit de son dépucelage par personne interposée : il essaie de s’approprier ce qu’il ne possède pas, à savoir la virginité, la pureté et la liberté du jeune homme. Il asservit l’adolescent en lui offrant les plaisirs sexuels dont il ne va plus pouvoir se passer : il le fait ainsi plonger irrémédiablement dans le vice et se rend maître de sa destinée. Il prend plaisir à le dépraver, espérant qu’il deviendra un gredin si ce n’est un criminel. Le désir sadique consiste en la dépossession de l’autre, sa fin est la mort (morale si ce n’est physique) d’autrui réduit à un objet. Mais il est également possible qu’il pervertisse le jeune homme pour qu’il devienne le gredin qu’il n’a pas pu être lui-même. En effet, il est toujours resté un enfant apeuré, incapable d’être opposant, agressif et de s’affirmer comme un homme. À aucun moment d’ailleurs, il ne fait allusion au fait d’être père lui-même.

9Sa dernière tentative de jouissance avec un objet extérieur sera celle du masochisme : le duc, dans un besoin de domination et de déchéance, va se constituer comme l’objet de possession de Miss Urania qui se révélera brutale et virile. Ainsi humilié, il se sent exister dans une possible unité ressentie dans l’infériorité et au prix de la honte, il jouit de sa douleur comme de sa dégradation (Piera Aulagnier, 1967). Cependant ces étreintes avec l’objet ne lui apportent qu’un soulagement passager, un plaisir limité et elles demeurent de plus en plus difficiles à élaborer : le héros se voit contraint d’organiser d’autres stratégies de jouissance.

La jouissance, entre voyeurisme et réminiscence

10L’abstinence sexuelle du héros est la conséquence de son impuissance physique et aussi de son choix d’éliminer la présence d’autrui à Fontenay-aux-Roses : il n’est pratiquement jamais question de rapport sexuel au sens propre dans le roman À rebours, mais la sexualité s’y exerce sous l’égide du fantasme, à travers le voyeurisme et la réminiscence du passé. L’actualisation de l’art d’autrui, en l’occurrence les textes littéraires, les tableaux de Moreau ou de Rops notamment, apportent à des Esseintes, qui a renoncé à créer lui-même, une possibilité de jouissance, tout comme la reviviscence de son propre passé, passé maculé de turpitudes, afin de le revivre dans sa plénitude sous forme d’auto-voyeurisme (P. Jourde, 1991).

11Écartant l’autre comme partenaire sexuel, des Esseintes considère la sexualité sous l’angle de la représentation ; la vision se fait pénétration : la métaphore de « l’œil en rut » explicite le rapport qu’entretient le héros avec ses tableaux notamment ceux de Félicien Rops, Jan Luyken et Gustave Moreau. Sa perversion réside non dans le plaisir sexuel pour lui-même mais dans la recherche d’un plaisir esthétique, plaisir-excitation encore augmenté pour lui quand il s’agit de contempler l’horreur et la barbarie. L’esthète des Esseintes aime regarder la cruelle Salomé, alors qu’elle sait envoûter les hommes en usant de ses charmes et obtenir ce qu’elle désire, elle se montre sauvage et sans pitié pour celui qui se refuse à elle : elle exige que la tête de Jean-Baptiste lui soit servie sur un plateau. Le héros aime aussi contempler la série des persécutions religieuses de Jan Luyken : les estampes qui présentent d’horribles tortures sont mises en valeur dans des cadres d’ébène, fixés sur des murs tapissés de rouge vif ce qui augmente encore la jouissance du duc.

12Quand cette quête de jouissance s’applique à des personnages réels, l’expression du fantasme et la recherche esthétique restent prévalentes : le duc devient le metteur en scène exigeant de scénarios fictifs et programmés, destinés à la mise en scène de son fantasme, parfois au sein d’un véritable théâtre esthético-libidinal : il fait ainsi réciter à sa maîtresse ventriloque un texte de Flaubert tiré de La tentation de saint Antoine [3], le dialogue du Sphinx et de la Chimère, devant les statuettes de ces deux personnages, mises en valeur par un jeu de lumière. Sans même avoir à y participer autrement qu’en « étreignant la femme, silencieuse, à ses côtés » (p. 142), il vibre à l’unisson avec ces personnages monstrueux (au sens d’irréels et de recomposés) et mythiques, en quête comme lui d’inconnu, d’idéal, d’un art renouvelé bien qu’artificiels, Sphinx et Chimère, à qui la ventriloque prête alternativement sa voix, deviennent plus réels, plus présents et plus satisfaisants que la réalité constamment décevante de l’humain et notamment celle du corps féminin.

13Par définition, le voyeur désire l’absolu, l’impossible, c’est-à-dire voir sans être vu ; dans le scénario pervers, un tiers, un témoin s’incarne souvent dans un regard anonyme, c’est à ce regard qu’est offerte la mise en scène, ce regard en tant que garant de la jouissance (Piera Aulagnier, op. cit.). Le duc souhaite être vu, ou plutôt se placer en position d’être surpris dans une situation délicate, notamment avec sa maîtresse, ce qui augmente son plaisir. Il se rappelle aussi qu’autrefois, il avait aménagé un boudoir rose où, par un jeu subtil de miroirs, les partenaires pouvaient se voir ensemble et à l’infini, se constituant à la fois comme sujets et comme objets, et donc comme totalité. Le héros ne semble pas avoir dépassé le mythe narcissique de la toute-puissance, il représenterait la totalité de ce que sa mère désire, le phallus lui-même, il n’aurait pas d’accès à la différence sexuelle, il vivrait sous la domination du principe de plaisir en faisant fi du père, de la fonction phallique et de la dimension du manque.

Vers l’anorexie et la mort du sujet

14Néanmoins, quelle qu’en soit l’originalité, la réalité recréée par des Esseintes n’est qu’une imitation de la réalité et plus précisément du pénis paternel. Elle concerne, en effet, un phallus idéal qui renvoie à des modèles qui ne sont pas des substituts paternels mais des substituts qui ont réussi à contourner les conflits d’introjection et à se donner « un phallus magique autonome » (J. Chasseguet-Smirgel, op. cit.). Tous les substituts de son Moi travesti ou de son phallus magnifié, tous les artifices dont il s’entoure, rappellent, par opposition, l’analité qu’ils dissimulent. Chaque fois que le duc a essayé d’assouvir ses fantasmes, que ce soit avec l’acrobate, avec Auguste ou avec miss Urania, ce fut un échec car la dimension charnelle était encore trop présente et surtout trop effrayante, et l’autre toujours insatisfaisant.

15Maintenir l’illusion de la supériorité de la pré-génitalité imposerait que l’idéalisation transforme l’analité. Or, le processus ne la transmue pas, il ne fait que la masquer : l’analité resurgit parfois jusqu’à l’obscénité et à la destruction. Elle ne fait que recouvrir la vie d’une couche de joyaux brillants, ainsi la tortue incrustée de pierreries meurt étouffée, et la cruelle Salomé est chosifiée dans sa minéralisation morbide tandis que, paradoxalement, la tête tranchée de Jean-Baptiste semble vivante. Pour être efficace, la négation des idées et les représentations liées aux pulsions anales doivent être compulsivement répétées pour en compenser la fragilité. Or Des Esseintes a épuisé son énergie en s’efforçant de maintenir l’idéalisation ; dès lors sa santé périclite, il sombre dans l’anorexie, son environnement recomposé ne lui apporte plus de satisfaction, le monde extérieur lui apparaît impur et fécalisé comme une « incommensurable goujaterie », Paris ressemble à « une ville idolâtre qui éjacule d’impurs cantiques » (p. 248), toutes les classes de la société sont corrompues : le style du dernier chapitre se caractérise alors par une profusion verbale et un vocabulaire outrancier du registre sadique-anal portant sur la ruine, la décomposition, la falsification, la destruction, la solitude et la déchéance.

16Alors que le héros est menacé par la maladie et la folie, son médecin exige qu’il retourne à une vie sociale plus normale ; le duc des Esseintes, ne sachant plus comment sortir de l’impasse où il se trouve, tente un recours à Dieu dans un revirement qui semble d’abord peu crédible tant il a bafoué les principes de la religion, Dieu lui-même et sa création. Ne s’agirait-il pas cette fois-ci non d’un rebours mais d’un espoir de pouvoir à nouveau bénéficier d’un accueil humanisant (au sein d’une communauté religieuse) et, sinon tiercéisant, du moins bienveillant et contenant (grâce aux bons pères représentant Dieu) à l’instar de celui qu’il avait connu enfant chez les jésuites lorsqu’il s’était retrouvé orphelin ?

Dysfonctionnement des investissements parentaux et processus destructeurs du lien intersubjectif

17Alors que l’on manque de toute information sur la jeunesse de l’auteur Joris-Karl Huysmans, il apparaît, selon lui, que des Esseintes le représente en quelque sorte, notamment sur le plan fantasmatique. Notre héros, sujet singulier s’il en est, profondément inapte à tout lien humain objectal, nous donne cependant de nombreux indices sur les origines de sa pathologie du lien et du narcissisme. Le retrait de Des Esseintes hors du monde (suivant le poème de Baudelaire) fuyant ses semblables humains qui lui sont devenus insupportables et impossible à utiliser pour sa propre jouissance, lui permet d’accéder par l’intermédiaire de certains de ses souvenirs, de ses fantasmes, de ses cauchemars à une partie de sa préhistoire cachée, celle qui lui a été transmise par sa famille, son histoire transgénérationnelle et donc, aux traumas antérieurs de sa famille, et à ceux qu’il a endurés dans l’enfance.

18Du point de vue de la mythopoïèse groupale (l’intergénérationnel, ce qui se transmet, s’élabore, se fantasme entre les générations), J.‑K. Huysmans signale d’emblée « la décadence de cette ancienne maison » (p. 39) de la famille des Floressas des Esseintes qui, jadis représentée par d’athlétiques combattants, occupait un vaste territoire d’Île-de-France et de Brie. Il indique « l’effémination des mâles » et l’extrême affaiblissement de ses ancêtres – et le sien propre – dus aux unions consanguines répétées pendant deux siècles. Quant à des Esseintes, il se débarrassera sans regret de l’unique possession familiale restante, celle du château de Lourps délabré dans lequel il a vécu son enfance et, « seul rejeton » survivant, il n’envisagera aucunement de poursuivre cette lignée par un acte de procréation.

19Il faut rappeler que Jean des Esseintes, dont la venue n’était ni désirée ni acceptée, se présenta d’emblée comme un enfant malade, accablé d’opiniâtres fièvres, délaissé par une mère elle-même mélancolique, toujours immobile et couchée dans une chambre obscure. Était-il destiné à réparer sa mère, ou à la combler tel un phallus magique dans un complètement incestueux qui, seul, aurait pu la faire émerger de sa blessure narcissique provoquée par des atteintes pétrifiantes antérieures et à la faire revivre ? En tout état de cause, le tissage des liens entre la mère et l’enfant (qui permet le développement de la tendresse et de la sensualité) ne semble pas avoir pu exister : sa mère, « une longue femme, silencieuse et blanche » (p. 40), incapable de supporter les identifications projectives et la destructivité nécessaires à l’enfant pour construire un moi solide, mourut jeune d’épuisement. Son père, presque toujours absent et indifférent, le laissait apeuré et solitaire. Confronté tout petit à l’imparable destructivité de ses deux parents, et finalement à leur abandon, Jean se situe dans la haine de ses deux parents, celle-ci se retournant contre son Moi : en effet, sans identification masculine, le garçon qui ne peut extérioriser ses conflits sur un mode antisocial (regrettant probablement de ne pouvoir être un gredin), a « recours » à des somatisations, des comportements sadiques, des comportements masochiques et destructeurs de lui-même par retournement.

20La scène primitive est brièvement évoquée : les rares « rencontres décolorées » (p. 40), aussi distantes que brèves et inaffectueuses de ses parents mutiques, correspondent à une scène morbide, de non-rencontre et de non-désir. Non seulement des Esseintes prône la stérilité, mais encore il propose l’avortement de la femme et même de « laisser doucement périr » les enfants afin de leur épargner une vie si pénible,... témoignant du règne de Thanatos qui prend là sa dimension la plus morbide dans un lien porteur de haine et de destruction sous l’égide d’une pulsion de mort désintriquée : il prend à rebours la théorie freudienne sur l’accueil habituellement réservé à His Majesty the Baby par les parents ordinaires ; ici l’enfant n’est pas porteur des rêves irréalisés de ses parents, il serait plutôt question de lui épargner toute transmission et tout rêve dans une totale négativité et au prix de sa vie. Il semble que père et mère aient été incapables de détoxiquer leurs propres souhaits destructeurs et ceux de leur enfant, qu’ils aient été incapables de contenance et de capacité de rêverie narcissiquement porteuses pour leur fils Jean.

21Alors qu’il avait, un temps, utilisé les femmes dans des jouissances charnelles épuisantes et répétées pour contrer son infinie tristesse héritée d’une enfance solitaire et souffrante, le héros a pour projet de parvenir à des sensations autoérotiques sans intermédiaire objectal au sein de sa thébaïde, à l’abri du monde : il s’agit probablement là de vivre une sorte de phase auto- (Roussillon, 2008) destinée à se donner un plaisir sensoriel qu’il aurait dû très tôt recevoir de sa mère. Cette nidation « fœtale » peut être vue comme une tentative de reconstruction : il décide de bâtir un monde totalement artificiel, c’est-à-dire autoengendré, dont il sera le créateur, à l’instar de Dieu, dans un mouvement de toute-puissance – celle qu’il n’a pu connaître au tout début de sa vie – un lieu au service exclusif de sa jouissance, un lieu qu’il peut toujours contrôler, parant ainsi aux défaillances du lien humain.

22On ne sera pas étonné de l’absence d’efficacité de ce procédé, qui n’apparaît finalement que comme processus de compensation, illusoire (il ne s’organise pas selon un processus d’intersubjectivité thérapeutique au sein d’une relation transféro-contre-transférentielle) même s’il a permis au héros et peut-être à l’auteur lui-même l’expression fantasmatique de son vécu psychique suivie d’un aménagement (et d’un déménagement). Le héros procédera à un retour au sein de la communauté humaine, comme le fera l’auteur Joris-Karl Huysmans, qui effectuera plusieurs séjours dans des congrégations religieuses et notamment à la Trappe d’Igny...

Un héros en négatif : être le phallus de sa mère

23Dans le roman, la dyade mère-enfant se structure en groupe auquel contribue le fonctionnement mental du père : une trans-subjectivité pèse sur chacun d’eux engendrant une apologie du phallus et une mythologie à son service amenant entre les membres une intersubjectivité et une inter-fantasmatisation qui s’exprime notamment dans les différents cauchemars de Jean des Esseintes.

24Le héros, qui par ailleurs insulte sa mère, confie plusieurs cauchemars récurrents témoignant directement du manque de holding et de contenance maternelle : « d’abominables rêves que rompaient des sursauts d’homme perdant pied, dégringolant du haut en bas d’un escalier, dévalant, sans pouvoir se retenir au fond d’un gouffre » (p. 134). Il rapporte aussi un long cauchemar (impossible à analyser complètement dans le cadre présent) qui occupe une place centrale dans le roman et donc vraisemblablement dans sa problématique amenant un vécu traumatique infantile chargé d’une énorme angoisse. Il présente ainsi des Esseintes aux prises avec plusieurs femmes terribles qui se succèdent et se transforment – probablement de génération en génération... Il se voit marcher à côté d’une femme laide à tête de bouledogue, vite remplacée par plusieurs autres personnages féminins horribles, le dernier étant celui de la Grande Vérole. D’immenses pierrots blancs, comme autant de pères menaçants, empêchent sa fuite et menacent de l’anéantir en l’écrasant. Le rêveur se trouve à la fois fasciné et attiré par l’affreux regard de cette femme vérolée, aux lèvres et aux seins rouges provocants, au ventre qui grouille de noirs Amorphophallus. Elle le saisit, l’attire contre lui : il doit frôler la hideuse et sanguinolente blessure qui s’épanouit entre ses cuisses, « farouche Nidularium qui bâillait, en saignant, dans des lames de sabre » (p. 133). Il est terrorisé par cette femme-Grande Vérole animée par la force de destruction du « virus » de la syphilis et effrayante par son vagin aussi redoutablement armée que castrée. Ces images de femmes effrayantes et grotesques sont à la fois inconnues pour lui et cependant « implantées depuis longtemps déjà dans son intimité et dans sa vie » (p. 130) portant les marques de la transsubjectivité : sans en avoir aucun souvenir précis, il a pourtant la certitude qu’elles correspondent à quelqu’un de particulièrement important dans son passé – qu’il s’agisse d’un passé transgénérationnel ou de son passé infantile. Cela laisse supposer qu’il s’agit de plusieurs images maternelles défaillantes, précocement séductrices et terrifiantes, et de pères qui tels d’immenses pierrots chercheraient à l’écraser. Ainsi la mère-bouledogue serait incapable de contenir les émois internes du bébé, lui communiquant au contraire ses terreurs et ses angoisses de mort, la mère-Syphilis le persécuterait par son emprise érotisée dans une violente et morbide volupté. Des Esseintes se trouve confronté à la révélation d’une image maternelle [4] biface à la fois attirante, séductrice, phallique autant que sauvagement castrée et terriblement destructrice dont il ne parvient à se déprendre que par le réveil. L’objet sexuel est vécu comme ravageur et de ce fait l’intimité corporelle apparaît comme dangereuse ; l’étreinte sexuelle s’organise comme un champ de destruction.

25Dans la mesure où il ne peut renoncer à une fixation à l’objet maternel, des Esseintes reste confronté à un sentiment d’impuissance lié à cette dépendance et cherche à fuir le sexe féminin qu’il voit comme châtré et répugnant mais aussi phallique ; cette question phallique chez le patient pervers et son démenti quant à la perception du phallus maternel peuvent être reliés à la problématique de la mère : elle considère son enfant comme un phallus. C’est Freud (1927) qui a mis en exergue la séduction par la mère comme facteur étiologique déterminant dans les perversions. Fixé à la mère, des Esseintes est incapable de se confronter au complexe d’œdipe et à l’angoisse de la castration dont il fuit toute représentation avec horreur, il reste cantonné à la recherche d’une jouissance dominée par l’apologie du phallus, se déclinant en séductions, en attitudes prosélytes et utilitaires, en induction de comportements dont un tiers sera l’exécuteur, en sensations éprouvées par l’intermédiaire du regard et en recours aux actes violents où il s’agit de rejouer la castration en adoptant la place sadique ou masochiste (cf. Eiguer, 2001).

26La scène de l’extraction dentaire, qui reprend le thème de la perte des dents de la femme bouledogue précédente, se présente davantage comme un cauchemar que comme un souvenir, ainsi que l’affirme le héros : le duc des Esseintes est terrorisé par un dentiste brutal qui lui arrache une dent cariée dans d’atroces souffrances et un bain de sang – comme s’il lui arrachait le phallus –, non sans lui avoir auparavant fait subir d’insupportables intrusions corporelles, « lui enfonçant un index énorme dans la bouche », « comme s’il voulait lui entrer son bras jusqu’au fond du ventre »... (p. 87), évoquant des pénétrations sexuelles. Il se délecte de ressentir à la fois l’horreur liée à la souffrance suivie d’exaltation quand la douleur le quitte, les deux étant finalement plus mêlées qu’il n’y paraît dans le ressenti d’un « horrible charme » (p. 88) comme s’il ne pouvait accéder au plaisir qu’à la condition que celui-ci soit empreint de sadisme et de souffrance. Si la scène fait penser dans un premier temps à un acte de castration primaire qui confronte le sujet à une angoisse de mort, elle évoque peut-être plus encore une scène primitive dans laquelle le héros prendrait la place d’une mère terriblement castrée et pénétrée par le père vu comme arracheur de dents. Cette scène peut aussi être comprise comme le rituel qui permet d’obtenir une jouissance en rejouant la castration vécue sous forme de rite sacrificiel (mise en acte d’une castration symbolique sur le corps).

Transmissions pathologiques, idéalisation, sublimation, création

27Des Esseintes apparaît comme un pervers qui regrouperait plusieurs sortes de perversions, dans une grande richesse fantasmatique, un profil que, sauf dans le masochisme sexuel, l’on ne retrouverait pas dans la clinique, ce type de personnalité présentant généralement des symptômes pauvres et stéréotypés, des scénarios répétitifs, des rituels immuables : il se présente comme le sujet d’un inconscient transgénérationnel pathologique, assujetti à une chaîne dont il revendique d’être le dernier maillon [5]. Le héros suscite chez son lecteur des sentiments (contre-transférentiels) variés tant il se montre tour à tour provocant, odieux, excentrique, ou totalement désespéré. Il s’agit en effet d’un personnage excessif par son utilisation majeure du processus d’idéalisation appliqué tant à son environnement qu’à son écriture, souvent irritant par son retrait forcené à l’écart du monde et sa haine de l’autre ; il est aussi attachant car on ne peut être insensible à sa douleur quand il évoque ses troubles, ses incapacités et ses insatisfactions et surtout quand il se trouve confronté à sa détresse initiale qu’il situe dans la séduction et l’abandon précoce dont il a été victime et dans les sentiments de terreur et de haine qui en découlent ; enfin il force l’admiration par ses capacités d’insight, ses aptitudes associatives, sa recherche de sens par l’intermédiaire de ses souvenirs, ses fantasmes et ses rêves : il fait part de son vécu psychique conscient et inconscient, du fonctionnement intersubjectif de sa famille nucléaire où chacun semble à la fois acteur et victime d’un tissage pathologique imprégné par de violentes transmissions trans-générationnelles. Des Esseintes est un véritable héros littéraire même s’il ne peut lui-même que tenter de créer un lieu esthétisé pour pouvoir survivre, un univers privé destiné à lui seul, sans parvenir à une véritable œuvre reconnue et destinée à un public dans un domaine artistique majeur. Bien qu’il ait disposé, grâce à son environnement et sa formation intellectuelle, des éléments qui auraient pu lui permettre un accès au processus de sublimation, le duc est en effet bien trop encombré par sa problématique intersubjective perverse ante-œdipienne et régressive, probablement transmise depuis des générations, pour dépasser sa quête d’un lieu esthétisé et reconstruit de type utérin où il puisse jouir de sensations régressives [6] qui n’engagent pas le corps à corps sexuel vécu comme un champ de destruction.

28Par contre, Joris-Karl Huysmans, son auteur, fait œuvre de création littéraire dans un processus de sublimation, en désexualisant la pulsion grâce à la transformation de la libido sexuelle en libido narcissique. Freud a bien distingué le processus d’idéalisation de celui de la sublimation, cette dernière ayant seule une potentialité créatrice : « Elle (la sublimation) offre, en effet, un dérivatif à celui qui a des excitations excessives et permet leur utilisation dans d’autres domaines de sorte que les prédispositions dangereuses au début produiront une augmentation appréciable dans les aptitudes et activités physiques : c’est là l’une des sources de l’activité artistique. » Joris-Karl Huysmans, dans la période qui suivit la sortie de son roman À rebours continua à produire romans et critiques d’art, et entama une conversion religieuse dont il serait intéressant d’étudier ultérieurement les véritables enjeux...