1À l’automne 2005, Etty Buzyn montre pour la première fois à une amie sculpteur les dessins qu’elle fait, depuis des années déjà, à l’intérieur de la chemise de carton de chaque dossier de ses analysants. Impressionnée, cette amie l’interroge, lui suggère d’« en faire quelque chose ». Trois années s’écoulent depuis ce moment. Une nouvelle fois, elle montre son travail, cette fois-ci lorsqu’un groupe d’amis artistes parisiens l’invite à participer à la Nuit Blanche, sur le parvis du centre Pompidou. C’est là que j’en prends connaissance. Ce fut un véritable choc pour moi. Une découverte d’un ordre tout à fait particulier.

2Œuvre étrange, déroutante, à chaque fois différente. Depuis toujours, Etty Buzyn écrit, prend des notes à chaque séance. Le dossier est ouvert devant elle avec sa chemise en carton dépliée. De temps à autre, elle ajoute un trait de crayon, ici ou là, sur cette chemise qui restera la même durant tout le temps du travail avec l’analysant. Elle part d’un point central autour duquel peu à peu une forme se développe. Les patients voient parfois ce dessin dans leur dossier resté ouvert sur le bureau, parfois ils le commentent, mais jamais ils n’expriment un désaccord ou un malaise.

3À la première rencontre avec cette œuvre immense construite depuis une trentaine d’années, je lui dis, saisie par ce que je découvrais : « Tes mains écoutent », tellement il était évident que chaque dessin était singulier et devait renvoyer à la spécificité du patient avec lequel elle travaillait ; il faisait partie intégrante du travail dans le transfert.

4Sur mon initiative, un groupe de travail a commencé à se réunir autour de ses dessins, selon l’idée que chaque participant se laissait guider par ce qui surgissait comme association durant nos rencontres. Peu à peu, deux directions s’amorçaient : l’une allant du côté du questionnement autour de la naissance de l’œuvre artistique, l’autre s’orientant vers le travail dans le transfert. De surcroît, comme une épure, ces échanges nous faisaient réfléchir à la question du désir de l’analyste, notre propre cure, nos doutes, nos découvertes sur ce chemin ardu de l’analyse.

5Nous partagions nos lectures, nos questions, notre recherche bibliographique. Ce travail se poursuit actuellement.
Dans un premier temps, je présenterai les commentaires d’Etty Buzyn aux questions que nous lui posions. Ses réponses retracent son cheminement et montrent cliniquement la pertinence de cet outil pour elle. Dans un deuxième temps, je tenterai de théoriser ce qui me semble être à l’œuvre dans cette création.

Les échanges autour des dessins

6Notre groupe de travail débuta sur un questionnement. Nous voulions connaître la genèse de cette œuvre. Voici quelques extraits, complétés par ses commentaires à la relecture du texte ici présenté.

7Etty : J’ai toujours dessiné, mais depuis que je suis analyste, j’ai commencé à dessiner sur la chemise en carton qui contient le dossier de l’analysant. Je pars d’un point dans la pliure même de la chemise. Au fur et à mesure, une construction s’étoffe et prend de l’ampleur. La forme est imprévisible, puisque je n’ai aucune intention préalable, ma main fait ce qu’elle veut. Je n’ai pas conscience des étapes, mais je sais, à un moment donné, que je ne peux plus rien ajouter. C’est peut-être au moment où le patient arrive au bout de son cheminement. À un moment, la forme est complète, fermée, aboutie. L’essentiel est là.

8Dessiner me permet de ne pas en dire trop.

9Le dessin fait partie de ma vie. En devenant analyste, j’ai renoncé à développer davantage la part artistique de moi-même.

10– Et le dessin avec un psychotique ?

11E. : Ce dessin-là n’est pas bordé, il envahit tout l’espace de la feuille. Parfois, il contient des objets concrets, ce qui n’est pas le cas pour les autres dessins. Un peu comme si j’avais besoin de me raccrocher à quelque chose.

12(Un échange s’engage sur le moment où elle dessine. Il semble y avoir un lien très fort avec le mouvement.)

13E. : Mes deux parents ont immigré en France avant ma naissance. Mon père était typographe. Il travaillait de ses mains. Il adorait que je lui lise mes dissertations. Ma mère, très cultivée, a dû faire un travail de couturière-brodeuse pour nous permettre de vivre décemment. Elle aussi travaillait de ses mains.

14J’ai besoin de mouvement pendant que j’écoute. C’est un mouvement comme pour dévier une tension. Je dois lutter contre l’immobilité et la précipitation. J’écris, comme texte, ce que le patient dit, et je dessine ce que je dis, ou plutôt ce que j’aimerais dire, mais que je tais pour laisser l’espace à l’analysant.

15– Ce geste de l’écriture, ce serait comme un trait qui délimiterait par rapport à la folie, par ce qui pourrait nous emporter dans le transfert ?

16E. : Dessiner m’évite ma folie à moi.

17Commentaires : Recevoir des bébés, c’est le grand écart, c’est cette fibre-là que nous allons chercher dans le transfert. Dans tes dessins, il y a quelque chose qui évoque la difficulté du travail avec les tout-petits. L’enjeu du corps, la nécessité de trouver le mot juste, le respect de l’espace de l’autre y est particulièrement sensible.

18Le transfert serait comme un remous délégué. Rappelons-nous que Lacan disait que la pensée est un affect ! L’analysant dépose en nous sa propre question. Ces dessins, n’ont-ils pas à voir avec ce reste auquel nous sommes tous confrontés du fait que nous parlons ?

19E. : Quand les patients voient leur dossier ouvert sur ma table et qu’ils aperçoivent le dessin, ça les touche. Ils se voient représentés. Parfois ils essaient d’interpréter la forme qu’ils saisissent.
À la relecture de ces échanges, Etty Buzyn me rappelle les paroles de François Cheng : « L’acte de percevoir et de créer na[ît] du chiasme [ …] formé par l’entrecroisement des regards, lequel entraîne celui des corps et des esprits. Dans le jeu de la rencontre totale, le sujet regardant n’est pas moins regardé tant il est vrai que le monde regardé se révèle lui aussi un “regardant”. Entre les deux entités en présence, l’entrecroisement en question se transmue en interpénétration. C’est bien au travers d’un corps-à-corps et d’un esprit à esprit qu’advient la vraie perception-création [1]. »

Naissance d’une pratique du transfert

20Voici donc les extraits essentiels des échanges autour du dessin. Peu à peu se dégageait de cette réflexion la singularité du travail d’Etty Buzyn. La traduction directe du transfert par une expression artistique est plutôt exceptionnelle. Plus fréquemment, nous en rencontrons des élaborations de l’après-coup, ainsi que le montrent les exemples littéraires comme L’arbre effeuillé et autres brindilles de Daniel Bonetti [2] ou La folie Wittgenstein de Françoise Davoine [3]. Ces deux auteurs convient la littérature comme compagnonnage. Les deux montrent que le transfert touche à la question de la lutte. Comment, en effet, faire face à ce qui se joue durant tout le temps de la cure pour l’analyste lui-même ? En rendre compte est un acte de courage. Daniel Bonetti a choisi le support du style, parfois excessif, mais ô combien juste pour dire cette limite qu’Etty Buzyn appelle la folie. Sa particularité à elle tient à la formation qui a précédé ses études de psychologie et sa formation comme analyste, à savoir les Beaux-Arts. Dans nos échanges d’idées, il est apparu clairement qu’il y a eu pour elle tout un travail de renoncement à la création artistique au moment de s’engager dans la psychanalyse. Accepter la publication de cette œuvre, accepter d’en parler, relève de même, pour Etty Buzyn, comme pour Bonetti et Davoine, d’un acte de courage. Elle dévoile ce qui se joue pour elle dans cette rencontre d’inconscient à inconscient, au moment même d’écouter. Jamais elle n’avait pensé à ses dessins autrement que comme nécessité. Elle est elle-même étonnée d’entendre son amie sculpteur lui faire remarquer que ses dessins relèvent de l’expression artistique. Il y a à cet endroit une proximité avec l’art brut, dont les représentants les plus impressionnants sont ceux qui n’avaient pas conscience de faire œuvre de création. Ils la vivaient comme une nécessité, comme moyen de survie psychique. Pour la plupart des artistes, la création a cette même fonction vitale, mais ils ont une conscience aiguë de créer. Ce qui singularise les dessins d’Etty Buzyn est le fait que c’est un tiers qui a dû la rendre attentive à cette dimension-là.

21Le transfert est une situation de contrainte extrême et rejoint en ceci une remarque de Michel Ragon [4] à propos de la production artistique asilaire : cette dernière n’a pu se faire que dans un contexte d’enfermement et de précarité, voire de répression, et disparaît totalement dès qu’elle est institutionnalisée. L’introduction de l’art-thérapie procède d’une bonne intention, sans aucun doute, mais elle tue la création. Il n’y a pas plus mortifère que la normalisation de l’art quelle qu’elle soit. Etty Buzyn écrit dans les séances, en note le contenu, les dires des analysants, et c’est en parallèle, entre deux moments d’écriture, dans le temps d’écoute silencieuse, qu’elle dessine. « Cela me permet de ne pas en dire trop », dit-elle. Il n’en reste pas moins que son dessin est un mouvement immédiat, dans le temps de la séance. Ceci la différencie radicalement des deux écrivains Davoine et Bonetti qui reprennent dans l’après-coup ce que le transfert a suscité en eux. Françoise Davoine convie Wittgenstein pour jouer les « emmerdeurs », toujours là pour venir lui dire qu’elle n’a pas écouté son patient et donc, « pas étonnant qu’il aille si mal ». Et à chaque fois qu’elle pense s’en être débarrassée, il revient. Daniel Bonetti, lui, a choisi le style de l’histoire brève, histoires des analysants, entendues, vécues, puis les siennes propres, jaillissant de sa mémoire d’enfant, se croisant à nouveau avec celles de l’autre. Tour à tour « je », « tu », « il », parcourant sans frontières les histoires de l’analyste et de l’analysant. Récit qui s’emballe, métaphores qui se densifient, se délitent ou s’hypertrophient, se transforment en contradictions, en oxymores, jusqu’au paroxysme. Ici les rets de l’imaginaire laissent libre cours à la création littéraire, alors que chez Françoise Davoine, l’aboutissement est une élaboration théorique pointue de la question du transfert psychotique. Ce sont des œuvres exceptionnelles parce qu’elles ouvrent le champ de l’aveu : celui de l’extrême difficulté à se proposer en personne à être le support … du semblant, éliminé comme reste à la terminaison de l’analyse.
Oui, Etty Buzyn a raison de dire que le transfert touche à la question de la folie, et ses dessins montrent l’enjeu psychique de ce « donner forme ». Sa particularité, exceptionnelle, est d’utiliser cette part d’imaginaire que Lacan appelle « vraie [5] ». À proprement parler, les dessins qu’elle fait touchent au plus près de ce qui est figurable originairement, aux représentants psychiques, avant même qu’il y ait des représentations. Accepter que son travail fasse objet d’une publication signifie aussi qu’elle nous incite tous à nous poser la question de nos propres moyens, à la fois de faire face à l’exigence du transfert et aussi de nous poser la question de savoir ce qui se joue en nous, lorsque nous écoutons. Par quels chemins passe la parole de l’analysant pour lui permettre un jour d’assumer seul sa question ? Chez Etty Buzyn, un des supports qui accompagnent cette transformation est le dessin, intense confrontation avec la précision. Dans le clair-obscur de ses formes apparaît peu à peu la tridimensionnalité du corps. Par ce biais, elle touche à des phénomènes qui se théorisent difficilement. Etty Buzyn a appris sa pratique au chevet des bébés. Elle appelle cette part de ses recherches son « travail avec l’archaïque ».

Enjeux théoriques

22« Je m’identifie dans le langage, mais seulement à m’y perdre comme un objet. Ce qui se réalise dans mon histoire n’est pas le passé défini de ce qui fut, puisqu’il n’est plus, ni même le parfait de ce qui a été dans ce que je suis, mais le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train d’advenir [6]. »

23« Tout sens est une opacité [7]. »

24« Si la psychose consiste à se décrocher de l’optique usuelle et en inventer des nouvelles, disons alors que la création d’art ne peut être que psychotique et qu’elle ne l’est jamais assez [8]. »

25Voilà les supports sur lesquels j’essaierai d’articuler quelques points essentiels concernant le travail d’Etty Buzyn, à savoir un rapport spécifique à la temporalité et une approche de l’aporie du sens. Dans nos échanges mutuels, les débats sont souvent vifs. Nos références théoriques suivent des chemins très différents. Ces discussions nous renvoient tous à des recherches dans tous les champs épistémologiques susceptibles de nous donner de nouveaux appuis. Les pages suivantes en constituent une des traductions possibles, influencées par les apports de Lacan dont je tenterai de clarifier certains aspects.

26Le transfert est contrainte extrême. Histoire d’amour, s’il en est, il nous met à rude épreuve. Comment supporter la disparité de cette relation, dont un jour nous disparaîtrons comme reste d’une élaboration ? Comment, du jour au lendemain, cesser une relation où la passion est le moteur principal ? Comment supporter la tension parfois extrême ? Chaque analyste y répond à sa manière, chaque analyste engage différemment sa propre subjectivité dans cette rencontre, dans laquelle, le temps d’une analyse, il accepte d’être le support d’un travail sur la tromperie, le leurre. Pourquoi Lacan le formule-t-il ainsi ? Il reprend l’affirmation de Freud, selon qui le transfert s’engage toujours sur le versant de la résistance. En effet, ce n’est pas nous qui avons réponse à la question qui nous est adressée : nous pouvons seulement permettre qu’elle se formule. C’est à cette intersection transférentielle que se situe la richesse de la trouvaille d’Etty. Ce qu’elle propose à l’analysant n’est pas une réponse, mais elle fait savoir par sa manière d’être présente, intensivement, que l’enjeu est là : élaborer l’insu de nous-mêmes. Autant il est vrai que l’amour de transfert, c’est l’amour tout court, autant il est important que nous ne nous laissions pas entraîner à y répondre dans la réalité, et que nous gardions, comme le dit Lacan, l’objet en place de semblant. « L’objet en place de semblant » : c’est ainsi qu’il nomme l’enjeu principal de l’analyse, en tant que nous n’avons pas à répondre à la demande, quelle qu’elle soit, mais à permettre à l’analysant d’en repérer sa dimension imaginaire. Nul analyste n’échappe à la nécessité de préserver un espace, dans lequel la question de la folie, à laquelle touche le transfert, trouve à se travailler.

27Le transfert est une formation de l’inconscient. À l’instar du rêve, du lapsus, il « donne forme », dans cet espace-temps particulier qui se partage entre l’analysant et l’analyste. C’est à cet endroit qu’Etty Buzyn nous rappelle ses recherches en néonatologie. Quoi de plus proche que le transfert et les phénomènes qui se jouent entre mère et enfant dans les temps autour de la naissance ? Ce n’est pas pour rien que Winnicott a parlé d’un état qui touche à la folie. Sous l’appellation de « préoccupation maternelle primaire », il décrit cette ouverture, cette présence d’une acuité particulière de la mère à ce qui se joue pour le bébé, seule à même de permettre à son enfant d’entrer en relation avec l’autre [9]. Elle est le premier Autre dans la vie de son enfant …, et sans l’appui du père, sa mission s’avère parfois périlleuse. Il n’en reste pas moins qu’elle est en première ligne pour son bébé. Sans ce point d’appui sur la « folie maternelle », cette vacillation subjective momentanée, le saut dans le langage, ou plus encore, la saisie par le langage, ne peut se faire sans dommages graves. L’enfant a besoin de cette vacillation subjective de la mère pour faire ce travail-là. Les mères qui, pour une raison ou une autre, vivent ce moment dans une sorte d’éclipse de leur subjectivité, n’arrivent pas à entrer en contact avec leur bébé. Cette vacillation corps-langage laisse un reste : le sujet. La subjectivité est « intervallaire », née de cette béance entre corps et langage ; entre sujet et Autre, il y a de l’hétérogénéité [10]. Le langage désigne la chose en son absence. Là encore, les développements de Lacan peuvent paraître obscurs. À sa manière, très abrupte, il souligne l’écart qu’il y a entre le mot qui désigne et la chose désignée, et plus fondamentalement, entre le sujet et son désir. Nous savons depuis Piaget que l’enfant met jusqu’à cinq ou six ans avant de comprendre que le mot accolé à la chose est une convention et pas une propriété intrinsèque à celle-ci. Or, c’est à cette même période de vie que les désespoirs bruyants montrent, avec le plus de force, combien l’écart est perçu sans pouvoir se dire. Le jeu du « fort-da » décrit par Freud montre avec pertinence combien le travail sur l’écart, l’entre-deux, est vital pour le petit enfant. Écart entre mot et chose, corps et parole, écart constamment comblé avec tout ce qui est à portée. C’est la fonction dévolue à cet objet que Lacan nomme l’objet a.

28Toute mère sait combien il est difficile de « deviner juste ». La seule chose qu’elle peut maintenir ouverte dans les premiers temps, c’est la certitude qu’il y a du sens. Mais cela n’évitera jamais les pleurs de son petit, ni ses propres tourments. C’est le lieu des affects : l’angoisse et la pensée. Eux seuls témoignent de ce lieu qui à tout jamais échappe et nous fait aller vers l’Autre. Pour ceux qui sont familiers de la théorie lacanienne, la notion d’« hétérogénéité » ne choque pas. Pour d’autres, cette affirmation a besoin d’être explicitée. Corps et langage sont liés dans une association sans cesse conflictuelle. Un petit passage de Daniel Pennac l’illustre merveilleusement : « Mademoiselle Verdun Malaussène : portrait d’un nourrisson, 3 jours déjà ! C’est gros comme un rôti de famille nombreuse, rouge viande tout comme, soigneusement saucissonné dans l’épaisse couenne de ses langes, c’est luisant, c’est replet de partout, c’est un bébé, c’est l’innocence [ …] et soudain, quand ça se réveille : c’est Verdun ! [ …] l’homme vacille dans l’homme, prêt à tous les héroïsmes comme toutes les lâchetés [ …] pour que ça redevienne cette énorme paupiette, menaçante comme une grenade, certes, mais silencieuse, au moins [11]. » Ce phénomène ne se saisit que par la métaphore ou par la théorisation pointue, logique ou topologique. Lorsque Dolto dit qu’il y a une différence entre le « corps de viande » et le « corps de parole », elle exprime avec ce style qui lui est si particulier ce que Lacan appelle l’un-carnation du signifiant unaire, saisie du corps par le langage. Lacan souligne avec ce jeu de mots que chaque enfant, dès la première rencontre, est marqué par la façon dont on s’adresse à lui. Une parole, une marque. Dès le premier cri, Verdun est devenue « Verdun ». Et que la bataille commence ! Cette vacillation, entre être (de corps) et existence (dans le langage), Etty Buzyn en rend compte topologiquement : tous ses dessins renvoient à la corporéité, tous sont tridimensionnels, ils prennent corps.

29Alors traiter le transfert comme « folie dont on se remet », pourquoi pas, si nous voulons dire qu’il s’agit de soutenir qu’il y a du sens tout en maintenant ouvert l’espace de l’impossible. C’est ici que je placerais les créations d’Etty Buzyn. Nous nous mettons à écrire là où nous touchons aux impasses de la compréhension. Toute recherche procède de ce manque fondamental. Recherche de contact, recherche de sein, recherche scientifique, toute recherche découle de cette turbulence que crée la rencontre avec le manque et que nous appelons la pensée. Quand un bébé se manifeste, on sait bien qu’il ne demande pas seulement à boire. Dolto disait si joliment qu’il lui arrive très souvent de vouloir « faire conversation ». Lorsqu’un enfant de quelques mois entre en contact avec nous, il s’agite de tout son corps : ce n’est pas qu’une décharge musculaire, c’est l’expression même de ce qui l’agite à l’intérieur, ça pense déjà en lui, il pense déjà. Ce mouvement, cette turbulence, se retrouvent dans le champ même du transfert ; et lorsque Etty Buzyn dit qu’elle a besoin de mouvement, elle parle de cette part de nous qui met en branle la pensée. C’est ce qui fait dire à Lacan que la pensée est un affect, exactement comme l’angoisse : liée à la pulsion, elle est mise en mouvement de la subjectivité prise dans le langage, mieux même, la subjectivité est issue du langage. Pulsion et langage s’articulent ensemble. Le langage nous conditionne, s’impose à nous tout en nous échappant, il a besoin de prendre forme.

30Le langage est là d’emblée, même si le bébé est incapable de s’exprimer par des mots. La petite Verdun Malaussène est déjà captive de ce signifiant qui la relie à l’homme mort le jour de sa naissance, et qui portait comme surnom « Verdun ». Seule la poésie rend compte aussi aisément de la surcharge de sens qui pèse déjà sur ce petit être [12]. Au départ, il n’y a pas de sujet, il est, à proprement parler, situé dans le lieu de l’Autre [13], dit Lacan. Il est certain qu’à cet endroit, il se différencie radicalement de Piera Aulagnier et de Françoise Dolto, pour qui le sujet est « déjà-là [14] ». La question est épineuse et donne lieu à d’âpres débats. Penser l’« archaïque » comme « déjà-là » dans l’enfant, comme « sujet déjà-là » ou comme « préinvesti », montre en tout cas combien il est difficile de concevoir cet espace qui est là d’emblée. Il me semble que ces choix théoriques sont autant de moyens de penser à la fois le rapport au bébé et la question du transfert. Quels que soient les repères théoriques qui nous guident, c’est leur cohérence, à l’intérieur même de notre théorie implicite, qui fait leur pertinence. Il n’en reste pas moins qu’on sent dans la « présence transférentielle » d’Etty Buzyn, formulation certes osée, combien l’étrangeté du rapport au travail avec le tout-petit lui a donné son empreinte.

31Revenons aux premiers temps du bébé. Dans l’échange qui s’établit au fil du temps et de la maturation neuronale, le bébé apprivoise le monde, de proche en proche, en l’investissant selon les lois de la métonymie. Il « mamaïse » les objets comme le dirait Dolto. Mais, ajoute Lacan, pour ne parler que du sein, est-il celui de la mère ou appartient-il au bébé ? En fait, c’est un objet qui appartient d’abord au bébé, en tant qu’objet cessible un jour, qui a une fonction dans la construction subjective. Et ce n’est que dans l’après-coup qu’on peut en dire quelque chose. Le bébé ne peut rien en dire, tout au plus, il proteste. C’est nous, en tant qu’adulte, qui pouvons élaborer quelque chose de ce que cela a dû être, et seulement dans l’après-coup. Cette temporalité si particulière se retrouve dans le travail d’Etty Buzyn. Son geste précède l’effectuation du travail de mise en parole et de séparation par l’analysant, et il en est un des supports. Tout comme la mère précède son enfant en cherchant à mettre du sens sur ce qu’il exprime, avant qu’un jour lui-même ne puisse en dire quelque chose avec ses propres mots, Etty Buzyn précède l’articulation en paroles par l’analysant. Dans le dessin, elle est dans une confrontation massive avec ce que Lacan appelle le nouage des trois registres. Le dessin emprunte le trait à l’imaginaire pour rendre figurable. En même temps, ce trait est au service du symbolique, puisqu’il cherche à donner forme. Il est issu de ce que Lacan appelle le réel, puisqu’il est résultat de cette tension, liée à la pulsion, de ce besoin de mouvement sans lequel, très probablement, surgirait angoisse ou inhibition.

32Les dessins d’Etty Buzyn montrent ainsi combien le travail analytique nous confronte avec ce temps primordial du langage, avant même que le stade du miroir n’ait donné la souche des identifications secondaires. Ses dessins ne sont pas des représentations, mais véritablement du côté des représentants psychiques, dans le sens freudien. Lorsqu’elle dit « quand mes patients voient le dessin sur la chemise en carton, ils me disent qu’ils s’y reconnaissent », elle souligne un phénomène qui, certes, relève de l’identification imaginaire, mais ce que voient ses analysants n’est pas leur image, mais bel et bien une figuration possible, articulée par leur analyste dans le transfert avec eux. On est du côté du trait du cas, dans le sens d’une construction issue de la situation transférentielle, élaboration symbolique articulant un imaginaire nécessaire à toute organisation de pensée, seule à même d’être une marque en dehors du sujet. C’est le point de rencontre entre deux inconscients. Objet cessible au sens même qu’entend Lacan, puisque ces dessins, placés à l’intérieur de chaque dossier de carton, renferment les notes de travail de l’analyste et disparaissent dans les archives une fois le travail terminé. Chacun des deux interlocuteurs peut s’en passer dorénavant. Ainsi, le support de travail devient « reste », trace désormais inutile à l’analysant. Ce n’est que le regard d’une artiste, trente ans après le début de sa pratique, et sa remarque « ce sont des œuvres d’art » qui ont rendu Etty Buzyn attentive à cette autre dimension : détachés du travail dans le transfert, ces dessins vivent leur propre vie, deviennent autre chose. Les exposer revient pour elle à s’en séparer une nouvelle fois.
Ce que les analysants peuvent voir, en jetant un coup d’œil furtif sur le dossier ouvert devant eux, c’est le double travail qui se fait en séance : la prise de notes écrites, du côté de la consignation d’un déroulement, et le dessin, perçu très probablement pour ce qu’il est : cette intense confrontation avec le symbolique, un donner-forme fondamental, comme en témoigne avec force le jeu des petits enfants. Pas moyen pour l’analysant de s’y engouffrer comme dans une nouvelle matrice imaginaire, dans le « plaire à ». Cette image n’a rien qui pourrait piéger l’analysant. Elle est trace minimale de l’imaginaire qui donne naissance aux représentants psychiques. C’est ce que Freud appelle « signe de perception », dans la Lettre 52 adressée à Fliess. Ainsi, elle est trace de la commémoration du moment inaugural de l’entrée dans le langage. C’est à propos de cette dimension nécessaire à la formulation que Lacan parle de « vrai imaginaire ». On ne peut s’en passer, mais on en paie le prix, puisque aussitôt que l’enfant se reconnaît dans l’image spéculaire, il s’engouffre dans les pièges moïques : vouloir être « aimé pour ». Ce que les analysants voient, en regardant le dessin, ce sont les traces du travail de sublimation de leur analyste, sa confrontation avec ce qui échappe toujours, ce reste, « sa folie » comme elle l’appelle, ce qui de l’incompréhensible requiert une élaboration constante, sans pour autant être accaparé par un savoir qui maîtriserait. Bien au contraire : tout en étant écriture, ce procédé laisse l’espace ouvert à l’autre pour s’engager à sa propre manière dans le travail de sublimation.
Reste l’énigme de la fin du dessin. Etty Buzyn dit qu’à un moment donné, elle sait qu’elle ne peut plus ajouter un trait. Quelque chose lui impose d’arrêter là. Elle note également que cela correspond au moment où les analysants commencent à élaborer la fin de leur analyse. Il y a, dans ce fonctionnement, quelque chose du temps logique dont Lacan parle dans les Écrits [15], où il souligne que la compréhension suppose une anticipation par le sujet de l’action à réaliser. Dans le travail d’Etty Buzyn, il y a un rapport entre le dessin et la temporalité. Dans le transfert, son geste, présent et actuel pour elle, précède ce qui se fait pour l’analysant. À cet endroit, il apparaît clairement que dans le transfert, l’analyste n’est pas que le « sujet supposé savoir » pour son analysant. Le geste d’écriture, dans le sens le plus radical du terme, d’Etty Buzyn, montre que l’analysant dépose en nous cette certitude qu’il y a du sens, quand bien même il nous échappe. Ce geste précède ce que l’analysant saisit, parfois très confusément seulement, à savoir qu’il ne cherche pas un guide pour avancer, mais un passeur vers ce que Lacan appelle « l’essentialité » du sujet. Celle-ci a besoin de supports imaginaires, mais au fond, ce qui produit cette recherche, cette turbulence, c’est l’objet cause du désir : l’objet a [16]. Il y a du futur antérieur, puisque le geste d’Etty Buzyn précède, au moment de la terminaison de l’analyse, la décision de l’analysant d’en rester là. Dans le transfert, l’analyste anticipe, sans savoir exactement comment, le chemin à prendre, non du point de vue du contenu, mais du point de vue de l’hypothèse du sujet. « Là où ça était, Je dois advenir », pas comme une identification au moi de l’analyste, mais dans l’assomption de la castration, comme pure différence. Pour Lacan, cette expression renvoie à l’écart qui se creuse entre corps et langage, et que nous élaborons grâce à tous les objets que nous investissons successivement. Un jour, nous avons à supporter de faire face à cette béance, sans immédiatement vouloir la combler. Le dessin d’Etty Buzyn est une formation de l’inconscient, exactement comme un rêve, mais comme élaboration du transfert, il appartient aux deux, analyste et analysant, le temps que dure une analyse. Il est un support sans être un piège. Il relève de cette part d’imaginaire qui nous est indispensable pour être dans le monde, le dire, le penser, le vivre. Désirer. Après le départ de l’analysant, le dessin vivra sa vie à lui. Une nouvelle temporalité s’ouvre à lui, en tant qu’œuvre d’art.

« Quand nous regardons les sculptures de Giacometti, il y a un point d’où elles ne sont plus soumises aux fluctuations de l’apparence, ni au mouvement de la perspective. On les voit absolument : non plus réduites, mais soustraites à la réduction, irréductibles et, dans l’espace, maîtresses de l’espace par le pouvoir qu’elles ont d’y substituer la profondeur non maniable, non vivante, celle de l’imaginaire. Ce point d’où nous les voyons irréductibles, nous met nous-mêmes à l’infini, est le point où ici coïncide avec nulle part. Écrire est trouver ce point. Personne n’écrit qui n’a rendu le langage propre à maintenir ou susciter contact avec ce point [17]. »