Effervescences musicales en Méditerranée

1Un grand nombre de productions musicales se diffusent à la faveur d’une mondialisation qui s’opère par le haut. Universal Music Group, Sony Music Entertainment, EMI Group, Warner Music Group, leurs labels et tout autant Rotana Records, concourent à leur fabrication et les positionnent sur le marché international du disque. A ces industries du disque, s’ajoutent les industries médiatiques qui, à l’instar de Rotana Clip ou de MTV, constituent un auditorium mondial pour la world music et autres pops libanaise ou saoudienne. Les industries du spectacle vivant (on ne compte plus les festivals internationaux), les programmes tels que Capitales culturelles européennes (Istanbul 2010, Guimarães 2012, Marseille 2013) ou Capitales de la culture arabe (Doha 2010, Jérusalem 2009), les salons internationaux du disque (Midem, Babelmed, Womex) ou bien encore l’action des centres culturels français, Goethe-Institut et autres British Council ou Instituts Cervantès, complètent ce paysage. Leurs réseaux forment ce que d’aucuns qualifient d’académies informelles mondialisées.

2La conjugaison de leurs moyens ne plonge pas l’auditeur dans un fourretout musical. Elle sélectionne des sons, forme des environnements musicaux dans lesquels des identités fictionnées, tout aussi bien localistes que mondialistes, peuvent se mettre en scène. Pour autant, la dénonciation simpliste de l’homogénéisation attenante à cette mondialisation est insuffisante. Si une globalisation culturelle est en marche, elle accorde au contraire une prime à la différence culturelle. Qu’elles nous parviennent de la péninsule Arabique ou qu’elles traversent la Méditerranée depuis l’outre-Atlantique, ces musiques valorisent la différence locale. Mais elles la promeuvent au prix d’une double assignation. Elles assemblent des signes musicaux suffisamment explicites pour symboliser des traits culturels dont leurs auteurs sont censés être les dépositaires. Ces montages de signes musicaux et de significations culturelles, de techniques instrumentales et de conceptions mélodiques ou rythmiques folklorisées, font dès lors dépendre la singularité musicale de l’effectuation de clichés culturels. Ils accentuent par ailleurs le caractère typique de ces musiques en assignant leurs auteurs à des territoires ou à des populations dont ils seraient des exemplaires originaux. Le raï est à ce titre à l’Algérie ce que le joueur de fifre et de galoubet est au chant provençal : une expression dont l’authenticité tiendrait du génie folklorique du lieu et du peuple qui l’habite. Plutôt que d’homogénéisation, il s’agit donc d’une hybridation dont l’efficacité dépend d’une essentialisation des identités musicales et d’une naturalisation des sonorités. Ces circuits de fabrication façonnent une variété infinie de biens culturels dont le conformisme relève de ce qu’Ulrich Beck qualifie de “cosmopolitisme banal”. Usinés entre scènes médiatiques et studios des majors, les folklores saoudien ou provençal, tout comme la pop libanaise ou égyptienne, s’imposent aux uns sous l’aspect d’un nouvel orientalisme tandis qu’ils suggèrent pour d’autres un nouveau panarabisme. Dans les deux cas, ces artefacts musicaux, doublés de mythes culturels, qui laissent à penser qu’ils invitent à d’autres façons d’être citoyens du monde, imposent l’idée de civilisation en tant qu’entité pure et originelle.

3Au fil de ces dix dernières années, des musiques dont les processus d’élaboration, la nature musicale composite et la diffusion ne doivent guère aux industries culturelles, ont émergé en Méditerranée. Elles se sont développées selon des qualités stylistiques, thématiques, linguistiques, politiques, qui ont renouvelé l’image des musiques de Provence, du Liban, du Maroc, de Turquie ou d’Algérie ; du moins, celle dans laquelle les académies informelles les figent. Ce défi esthétique passe par le travail musical et poétique des artistes qui régénèrent les traditions musicales et les répertoires poétiques ancestraux, aussi bien qu’ils vivifient la création contemporaine.

4Du tambourin au sampler pour les groupes occitans tels Massilia Sound System, Gacha Empega ou Dupain ; au recours à l’électricité et au déferlement des watts du rock de New Government à Beyrouth ; jusqu’au remixage de sons electro-funk, chaâbi ou gnawa pour Fnaire ou Casa Crew au Maroc, leurs compositions renouvellent les instrumentariums. Ces musiciens diversifient aussi les formats rythmiques. Ils opèrent des détours par le ternaire du jazz, comme celui que Jan-Màri Carlòtti et Michel Marre empruntent, ou par la binarité du trip-hop dont Soapkills tire son arabic-electro et New Government, son post-rock. Ils puisent dans des systèmes harmoniques hétérogènes en empruntant au raggamuffin comme le fait Massilia Sound System, au blues comme s’y essayent Moussu T. e lei Jovents, à l’atonalité ou à la répétitivité que Dupain explore à Marseille, au rap que Katibe 5 pratique à Beyrouth et Casa Crew au Maroc. Ils régénèrent les mélodies qui servent de BO à la vie d’auditorats de plus en plus nombreux dans les villes de Méditerranée et d’ailleurs. Des mélodies qui croisent la polyphonie du Cor de La Plana et celle des Touaregs, comme s’y livrent Manu Théron et El Hilal, ou bien celles qui accentuent la syncope dans la chanson kurde pour donner aux mélodies les plus classiques des airs de funk.

5Sur le plan des répertoires, ils font appel à des héritages poétiques tout autant qu’ils évoquent la réalité contemporaine à travers des textes originaux. Les chanteurs occitans revisitent la poésie du x^e siècle, la chanson critique du xix^e siècle et ouvrière du xx^e, quand la scène actuelle de Beyrouth recycle les poésies classiques libanaises. En parallèle de quoi, les groupes de rap de Beyrouth évoquent la corruption dans les camps de la diaspora palestinienne, les groupes de hardcore et de rap de Casablanca dénoncent le fondamentalisme, les attentats et l’incurie des pouvoirs publics tandis que Samuel Karpienia rend hommage à Massoud à travers une de ses chansons de langue occitane, Poble montanhou. Autant de manières d’accomplir un travail mémoriel (qui va de la perpétuation de la mémoire des “vieux” Palestiniens qui ont connu l’exil au collectage des formes encore vives de poésie dans les vallées occitanes) tout en confrontant ce qu’ils sont aujourd’hui à cette mémoire et au monde contemporain.

6Ces auteurs défient les formes musicales artificielles valorisées par les industries culturelles et le revivalisme promu par les conservateurs des milieux traditionalistes. Ils sortent la chanson occitane, marocaine, libanaise, de son apparente homogénéité culturelle sans verser dans les formats musicaux de la pop internationale ou de la world music. En créant dans leur langue (l’occitan, l’arabe libanais, le darija), en élaborant une prose qui invite le monde actuel dans leurs textes, en inventant une matière musicale qui croise des sonorités, des pratiques instrumentales et des conventions compositionnelles hétérogènes, ils ne maintiennent pas seulement un rapport vivant à des formes musicales/poétiques anciennes ; ils font vivre ce qui fait depuis toujours la tradition poétique et musicale : à savoir la création, au sens d’un art de faire.

7Avec ces formes musicales émergent en Méditerranée de profondes mutations, qu’elles renforcent et traduisent. Elles s’inventent dans une dynamique urbaine – sans pour autant s’y réduire – qui tient à la façon dont leurs acteurs développent à travers leurs pratiques d’autres rapports à la ville. Artistes et aficionados investissent des friches urbaines (le Garaj à Istanbul, les Abattoirs à Casablanca ou la Friche la Belle de Mai à Marseille), parfois des quartiers entiers (à l’image de celui de la Plaine à Marseille ou de Beyog? lu à Istanbul), pour organiser des fêtes ou des événements culturels (festivals, concerts) à travers lesquels ils confèrent à l’art une autre présence dans la ville. Pour eux, développer des formes artistiques inédites et expérimenter de nouveaux usages de la ville vont de pair. C’est la raison pour laquelle ils chantent leurs villes, puisque revendiquer pour cet espace, c’est se revendiquer de cet espace. Mais ne cherchons pas à cantonner trop rapidement cette intrication entre dynamique urbaine et artistique à un localisme exacerbé. Ce n’est pas tant la ville en tant que lieu de leur origine qui les inspire, mais plutôt la ville en tant qu’elle est pour eux le lieu d’une action et d’un devenir. De cette effervescence citadine, ils tirent toute leur vitalité artistique.

8La ville, à travers ces autres espaces de l’art et ces usages culturels, constitue pour eux le lieu de rencontres et d’échanges par excellence. Ils s’y côtoient, croisent les migrants de passage et ceux qui s’installent à plus ou moins long terme dans la ville (les artistes turcs sont à la vitalité artistique de Berlin ce qu’ont été les musiciens de raï au Marseille des années 1980 et ce que sont actuellement les rappeurs palestiniens à Beyrouth). Plus qu’un lieu, la ville représente pour eux une expérience ; celle de l’autre dans sa diversité. Elle est le moment de confrontation des différences que les acteurs culturels explorent et dont ils s’inspirent, mais également à l’épreuve duquel ils cultivent et instillent une certaine capacité réflexive sur eux-mêmes, mais aussi, pour ainsi dire, de la ville sur elle-même. Cette diversité culturelle de et dans la ville rend en effet possible, voire suscite, une autre présence de l’art et de l’artiste dans l’espace public. A leur initiative, et au travers de leurs formes artistiques, se réinventent la place de l’individu dans la ville (celle de l’artiste, du jeune, de la femme ou de l’étranger), ses modes de participation à la cité (leur contribution au devenir commun de la cité sur la base de ce qu’ils sont) et sa contri -bution aux débats qui l’animent (avènement ou remontée dans la discussion publique de thèmes critiques à propos du racisme, de l’homosexualité, de la violence, de la misogynie). Qu’ils soient artistes ou amateurs, ces acteurs culturels se saisissent de la ville comme scène de leur devenir commun. Une manière d’inscrire leurs désirs dans des perspectives, artistiques et urbaines, qui se départissent des représentations majeures qui structurent la signification du monde actuel : celles de l’Orient contre l’Occident, du eux et du nous, des nationaux et des étrangers, du national et du cosmopolite.

9En Méditerranée, ces musiques se sont développées par-delà une carte culturelle figée qui les ferait correspondre à des civilisations méditerranéennes. Le raï, par exemple, qui s’invente entre Oran, Alger, Marseille et Paris, mais aussi bien la chanson occitane qui sillonne le sud de l’Europe, de la Catalogne au Salento, ne correspondent pas à un territoire originel avec son sol et l’appartenance à celui-ci, d’où leur identité musicale émanerait. Leur empreinte culturelle ne dessine pas non plus une géographie statique des villes créatives en Méditerranée dont leurs auteurs tireraient leur originalité. La chanson occitane comme la mouvance arabesque propre à la scène turque, s’élaborent à l’image d’un atlas mouvant fait de routes et d’acteurs qui articulent ces villes. L’émer - gence de ces musiques traduit en Méditerranée des dynamiques circulatoires qui laissent entrevoir de nouvelles figures de l’immigré. Pour autant, si ces mu - siques se construisent au gré de la circulation des hommes et des sonorités, elles ne s’effectuent pas exclusivement selon des logiques diasporiques (même si par ailleurs il existe en Méditerranée des musiques en diaspora : le klezmer, le rébétiko ou le rap palestinien au Liban en sont des exemples) qui indexeraient leur singularité musicale sur la mémoire, l’histoire ou le mythe d’une terre et d’une origine communes, voire sur l’existence d’une communauté naturelle.

10Ces musiques et leurs hommes correspondent plutôt à deux types de flux. Un flux humain qui s’ancre dans des villes et des milieux sociaux qui ne sont pas uniquement ceux de la diaspora ou de l’immigration de travail contrôlée ou clandestine. Il correspond à une circulation qui se déploie au bénéfice de configurations d’acteurs, d’activités et de lieux liés à la mise en œuvre de projets artistiques. C’est le cas de Claudio Cavallo qui, venu de Muro Leccese (Salento), arrive à Marseille avec ce qu’il est – jeune, punk, Italien du Salento, d’origine gitane – et qui fait du rock italien. Du moins jusqu’à ce qu’il découvre Gacha Empega, trio de polyphonistes qui mêle langue occitane, tambourins et samplers, et qui le pousse à imaginer, à la croisée des tarentelles du sud de l’Italie, des rythmes gitans et des musiques electro-rock, un procédé musical ouvert aux formes ancestrales tout en lui étant propre. Le second type de flux est médiatique. Il s’ancre sur les réseaux de l’Internet. Les sonorités que les groupes marocains, occitans ou libanais mettent en ligne y circulent ; ils les captent et les retravaillent pour redéfinir leurs démarches musicales. Ce sont des flux de sons, de pratiques musicales et de discours qui représentent plus qu’une métaphore de la migration. Ils constituent de véritables sources d’inspiration et un réel espace de contacts, de rencontres et d’échanges.
A travers ces deux types de flux, la figure de l’étranger se transforme. Elle n’est plus seulement celle du travailleur immigré, mais celle de jeunes, de femmes, d’urbains, d’artistes issus des classes populaires ou moyennes. De même, elle n’est plus la figure de celui qui vit la migration physique mais celle de personnes qui font l’expérience de la différence et de l’échange culturels, par l’entremise de réseaux sociaux à distance. Elle s’impose en Méditerranée sous les traits d’acteurs culturels pour lesquels circuler est une nécessité du point de vue de l’élaboration de la matière même de leurs œuvres et de leur devenir en tant qu’artistes. Est-il nécessaire de préciser ici que, pour ces derniers, être mobile n’a rien de picaresque ? Evidemment, leur transnationalisme, pour peu qu’il en vienne à une réalité physique, ne les pousse pas comme le souffle du vent dissémine le pollen. Le renforcement des frontières, des politiques migratoires et le développement de conservatismes identitaires (débats sur l’identité nationale, émeutes dites “intercommunautaires” en Italie ou en Espagne, racisme antisubsahariens au Maroc) remettent en cause cette vision épique des migrations.
Confrontés à la nécessité de voyager et à la difficulté d’accomplir ces voyages, ces acteurs culturels définissent et conçoivent leurs pratiques artistiques entre sédentarités et mobilités. Ils négocient leurs identités entre un assujettissement aux modes de vie mondialisés et l’invention de pratiques qui leur sont alternatives. Artistiquement, ils captent des héritages culturels qui a priori ne sont pas forcément les leurs, les retravaillent en les revisitant à partir d’autres traditions musicales, linguistiques ou poétiques (c’est le cas de Claudio Cavallo, qui revisite le patrimoine du sud des Pouilles à partir de ce qu’il est : gitan et rocker) pour faire entendre ce qui, sinon, n’aurait pas de raison d’être entendu (en l’occurrence, dans l’Italie traditionaliste, le fait de pouvoir se revendiquer des Pouilles en étant gitan et rocker). Ce que l’on s’attendrait à entendre de la musique des Pouilles, mais tout autant de Beyrouth, de Tanger ou de Provence, est une musique muséifiée en tenue d’époque ou, dans sa version mondialisée, une pop music sirupeuse en dialecte du cru.
Cette manière de faire entendre sa voix vise à ne pas se laisser déborder par les conservatismes culturels tout en ne se laissant pas envahir par le cosmopolitisme banal. Ces musiciens s’emparent de leur histoire personnelle, de celle des lieux dans lesquels ils la mettent en scène, et se fabriquent un devenir en proposant d’autres alternatives à l’universalisme trivial et aux particularismes qui ne sont jamais que des infranationalismes. Ces nouvelles voix se font entendre sur le régime de l’exception. Etre libanais n’est plus forcément jouer du oud et être occitan jouer du fifre et du galoubet ; être libanais ou occitan, c’est faire exception aux représentations qui organisent habituellement l’identité et la musique libanaise, occitane ou marocaine. Ils sont libanais, marocains ou occitans, à l’exception près qu’ils sont rockers, rappeurs ou polyphonistes, et peutêtre aussi gitans, normands ou des Pouilles, et que c’est à partir de cette exception qu’ils souhaitent prendre part à un devenir commun, tout à la fois politique, artistique et culturel, du monde d’aujourd’hui.
Ils se livrent à ce travail à l’heure où les gouvernements nationaux et l’UE marginalisent dans les faits la Méditerranée au profit de blocs nationaux. Si pour eux la Méditerranée ne constitue pas un rêve conscient, son espace n’en demeure pas moins le lieu concret de leurs circulations et le creuset de leurs pratiques musicales. Circuler est plus que jamais un ressort essentiel à la vitalité des villes et des citadins, et tout autant à la dynamique des identités ; c’est un idéal, pour ne pas dire une utopie, mais aussi une pratique réelle à partir de laquelle les acteurs culturels défient le durcissement des identités nationales ou particularistes et leurs canons moraux et esthétiques. A travers leurs pratiques musicales, les acteurs culturels inventent, tant bien que mal, une Méditerranée contemporaine, urbaine et circulatoire, qui, faute d’être pour l’heure un espace commun et ouvert, est une manière de faire l’expérience de modèles sociaux et culturels qui dépassent les oppositions entre Europe et Méditerranée.