1En juin 1982, en réponse aux attaques des forces de l’Organisation de libération de la Palestine (OLP) menées depuis le territoire libanais, l’armée israélienne envahit le sud du pays et assiège Beyrouth Ouest. Elu à la présidence de la République au mois d’août, Béchir Gemayel, chef des Phalanges chrétiennes, cherche, comme l’occupant israélien, à briser la résistance palestinienne. Son assassinat le 14 septembre déclenche la tuerie dans les camps de Sabra et de Chatila. Pendant deux jours et trois nuits, les milices chrétiennes massacrent les civils palestiniens, hommes, femmes et enfants, encerclés par l’armée israélienne, qui assiste aux exactions sans intervenir. Bardé de récompenses et de mentions spéciales [1], Massaker revient sur cet épisode particulièrement traumatique de l’histoire du Liban. Et ce travail de mémoire, nécessaire, n’est pas facile à recevoir ni à saisir. A cause de la dureté des témoignages d’abord, qui crée un véritable choc. Mais aussi parce que le film mêle au registre du document les moyens de l’art, et que ce croisement rend sa réception plus complexe.

2Comme quelques autres documentaires avant lui, Massaker s’aventure dans la noirceur et les tréfonds de l’extrême violence humaine. Avec la volonté de comprendre des mécanismes individuels et collectifs qui paraissent hors d’atteinte de la sphère du sens, tant la sauvagerie et la barbarie déployées dépassent l’entendement. Pour tenter d’y parvenir, les trois journalistes, deux allemands et un libanais aux commandes de la coréalisation, s’appuient sur une mise en scène et des choix formels et esthétiques très affirmés, par exemple le traitement photographique des images (grain, filtres colorés, sous-exposition). Sur une problématique similaire, celle où les frontières entre humain et inhumain se brouillent, Massaker, avec un régime esthétique diamétralement opposé, se distingue d’emblée de films aussi importants que Shoah de Claude Lanzmann [2] ou, plus près de nous, S 21, la machine de mort khmère rouge [3], le documentaire de Rithy Panh sur le génocide cambodgien.

3Adossé à un postulat fondé sur l’anonymat, seul moyen pour que les bourreaux acceptent de se “livrer”, Massaker est construit autour d’un dispositif (cinématographique) carcéral, les termes ne sont ici ni trop forts ni galvaudés, tant les chambres dans lesquelles s’expriment les six hommes renvoient au huis clos de la cellule d’internement (ou de la séance d’interrogatoire). Un sentiment que renforce la forme même du film : isolée, coupée du monde extérieur que la bande sonore peine à faire entendre (les rumeurs sourdes de la ville, le vrombissement lointain d’une voiture, un appel étouffé à la prière), leur parole n’est jamais confrontée à celle des autres. Pas plus qu’ils ne sont réellement poussés dans leurs retranchements, ni contredits ou au moins déstabilisés par les réalisateurs, qui n’interviennent quasiment jamais. Alors que les bourreaux de S 21 se retrouvaient, à la demande de Rithy Panh, face à face avec l’une de leurs anciennes victimes. Est-ce ce manque qui dans Massaker met si souvent mal à l’aise ? Et donne parfois le sentiment d’être tenu par une rhétorique, celle des assassins, qui se répand sans contraintes, tout au moins dans ce qui nous est donné à voir et à entendre ? On se rappelle, dans Shoah, des entretiens menés par Claude Lanzmann avec une implacable opiniâtreté, jusqu’aux limites de l’interrogatoire lorsqu’il s’agit de savoir dans le détail ce qui se passe à l’intérieur d’une chambre à gaz. On se souvient aussi de ceux de Marcel Ophuls, tenus avec une égale fermeté. Ou bien encore, sur un tout autre registre, “l’air de rien”, des entretiens polis mais intraitables de José María Berzosa avec le général Pinochet et trois membres de la junte [4].

4Quoi qu’il en soit de nos doutes ou de nos réticences quant aux conditions d’énonciation, il n’en reste pas moins que les pires abominations sont dans Massaker proférées. Tel homme évoque les fosses communes, et soulève au passage le rôle joué par l’armée israélienne dans le nettoyage des charniers (un “stage de survie” de trois mois encadré par des militaires israéliens près de Haïfa est aussi mentionné). Tel autre assène que “ces gens devaient mourir, point”. Une litanie d’actes particulièrement cruels traverse ainsi le film, mais aucun des participants ne semble s’en émouvoir. Et cette absence totale de remords, de regrets ou de compassion envers des victimes froidement exécutées avec une haine inouïe, sidère. Un seul des tueurs exprimera sa difficulté à raconter, “plus pénible que les combats auxquels [il] a participé”. Mais le film l’abandonne là, sur une voie qui faute d’être plus exploitée ou davantage mise au travail devient dès lors sans issue, pour lui comme pour nous.

5Dans certaines séquences, les critères esthétiques mis en application provoquent aussi des sentiments très contradictoires. Ainsi des exactions mimées devant la caméra, où un homme sans visage retrouve les gestes d’un viol et d’un égorgement. Deux scènes d’autant plus insupportables que le regard achoppe devant ces témoins “décapités”, privés de leur tête par les artifices d’une mise en scène (un rien macabre ?) qui, pour ne pas révéler leur identité, plonge le haut du corps dans le noir. Si le procédé met indéniablement les nerfs à l’épreuve et à vif, rivant notre attention au déploiement d’une gestuelle ignoble ici presque déconnectée de la parole, ces corps enténébrés ébranlent surtout notre capacité d’analyse. Car qu’est-ce qui fonde l’humanité d’un être si ce n’est de prime abord son visage et ses yeux ? Il est impossible de mesurer notre regard à ceux des bourreaux tapis dans l’ombre, cachés derrière leurs discours qui s’écoulent le plus souvent en de longs monologues. Et cette impuissance contribue à les rendre encore plus monstrueux (tout en nourrissant notre pulsion scopique). Au risque d’oublier, peut-être, que ce sont bien des êtres humains qui créent de l’inhumain, et que les pires atrocités font partie des possibles de l’homme.

6Au risque, aussi, de ne plus arriver à se tenir à une juste distance pour “entendre” ces paroles abominables, tant la mise en scène compose avec une série d’effets visuels qui perturbent l’attention. Au détriment du dit et du non-dit, de ce qui est nécessaire ? Car Massaker est traversé par une troublante “volonté d’art”, qui prend son étoffe au carrefour de l’art vidéo et du cinéma expérimental : très gros plans, zooms brusques (sur une croix tatouée ou un torse en sueur), mouvements d’appareil circulaires prédateurs, cadre instable, grain fruste, filtres, esthétique coloriste induisant un contexte psychologique particulier (à chaque pièce sa couleur, chaude ou froide, souvent saturée). Basée sur un autre régime sensoriel, cette approche creuse un écart entre les paroles et les images. Alors qu’il faudrait refroidir l’émission des récits, rendre plus arides les formes de la représentation et les images, céder le moins possible à la tentation esthétisante, prendre un peu de recul (ce que l’extrême morcellement des corps interdit). Pour nourrir durablement une expérience sensible où la pensée opère entre deux pôles certes très difficiles à tenir : ni indifférente aux événements, ni complètement régie par les émotions qui ne manquent pas d’affleurer.

7Car même s’ils sont rares, des travaux d’une grande nudité existent dans le champ cinématographique (comme dans le champ théâtral [5] ou littéraire [6]). Ainsi Das Himmler-Projekt [7] de Romuald Karmakar, plan fixe le plus souvent frontal de 182 minutes, où un acteur lit le discours tenu par Heinrich Himmler le 4 octobre 1943 devant des généraux SS. Film-épreuve dans lequel le cinéaste allemand, en neutralisant au maximum le moindre effet, change les conditions d’énonciation pour donner rigoureusement à entendre un texte qui dévoile l’ampleur du projet nazi. Ici nulle trace de “jeu” (du comédien), ni aucun costume (pas d’uniforme), mais une pauvreté décorative assumée (un fond neutre, un unique verre d’eau). Soit un “document” radical, sobre, dépouillé, austère, où Romuald Karmakar propose au spectateur une forme pour savoir à défaut de toujours comprendre.