La brûlante morsure des mots

1Jean-Jacques Vitton

2Jean-Jacques Vitton, poète, écrivain, créateur des revues Banana Split et If. Il a publié de nombreux ouvrages. Parmi les plus récents, chez P.O.L. : Comme ça (2003).

III

10Ghérasim Luca s’est suicidé le 9 février 1994, harassé et dégoûté par « ce monde où les poètes n’ont plus de place », hanté par la montée de la violence et de la xénophobie. Ce qui a lieu à travers le monde entier aujourd’hui nous fait bien comprendre cette révulsion.

Ghérasim Luca, © Jean-Marc de Samie

11

Le Nerf de Bœuf est à l’origine

des informations

qui ont récemment circulé

quant aux sondages

effectués par le Cerveau

auprès de certains nerfs du tronc

sur ce qui seraient

leurs réactions

devant l’éventualité

d’une attaque préméditée

contre le Squelette

charpente osseuse du corps

de l’homme et de l’animal

la mort

est souvent figurée

sous l’aspect d’un squelette

Le Plexus Sacré

réseau de filets nerveux

entrelacés et enchevêtrés

précise que

c’est le Nerf de Bœuf lui-même

ligament cervical postérieur

du bœuf et du cheval

desséché et arrondi par l’industrie

qui a donné confidentiellement

ces informations

à quelques réseaux de filets

au cours d’une soirée fluide

Le Plexus Sacré

n’ayant pas été invité

ne s’est pas considéré

tenu au secret

D’après le même Plexus

le Nerf-Férure

atteinte qu’un cheval a reçue

sur le tendon

de la partie postérieure

d’une jambe de devant

serait très irrité

de cette initiative

et s’emploierait à en atténuer

les répercussions

sur les Appareils

Il estimerait qu’une telle affaire

risque de compromettre

sa position de stricte neutralité

dans le conflit cerveau-squelette

Cela dit

il semble bien

que du côté osseux

on dispose

d’éléments d’information

analogues

Pour le moment

la majorité des Systèmes

hésitent encore à croire

à la possibilité d’une guerre

entre la substance molle et grasse

renfermée dans l’intérieur des os

et la masse de matière nerveuse

qui occupe le crâne des vertébrés

A lire :

Aux éditions José Corti : Héros-Limite (1985), Le Chant de la Carpe (1986), Paralipomènes (1986), Théâtre de bouche (1987), La Proie s’ombre (1991), L’Inventeur de l’amour suivi de La Mort morte (1994), Un Loup à travers une Loupe (1998) et Le Vampire passif (2001).
A lire aussi : une excellente étude de Pierre Dhainaut dans la revue Sud n° 63 (1986) et l’essai de Dominque Carlat, Ghérasim Luca l’intempestif (José Corti, 1998).

12(séquence ioi)

13tout recommence par la fin, par ces nuages pas encore mauves qui ont donné quelques gouttes de pluie à l’extrême Ouest de l’Angleterre.

14Je reprends après un an ce long poème, je sais depuis un an que je vais le reprendre, commencer le chant II et qu’il aura pour titre Praxis du nuage, j’en crève d’envie depuis des mois, ne serait-ce que pour revenir au plus près de toi avec les mots à leur place jamais bien fixée, et pourquoi j’ai attendu tout ce temps à part la volonté que la matière se dépose, pourquoi, parce qu’il y a d’autres choses à faire et expédier et qu’on ne peut passer sa vie à ça, sinon on est mort ou on devient fou.

15Je sais où je vais : c’est-à-dire je sais (vers) où je vais, rendu par le latin quo, sinon je ne sais rien ou pas grand-chose,

16deux trois choses

17comme

18tout le monde,

19la forêt épaisse où on avance, épaisse ça ne veut pas dire des arbres forcément ni des buissons, c’est peut-être l’ombre qui nous englobe, les spectres qu’on affronte, le chevalier noir du camarade Bergounioux, les silences de Schéhérazade, le souvenir vif des korê, en tout cas je ne sais pas par où j’irai, le latin qua, les chemins que le chant prendra, les lignes qui en viendront à part la fine tranche d’univers entre l’infini et rien.

20Bernard Chambaz

21Extrait de Eté (Flammarion, 2005).

Bernard Chambaz © Photo Didier Pruvot/Flammarion

Le participe passé

22Renaud Ego

23Renaud Ego est écrivain et critique littéraire. Il a notamment publié Le Désastre d’Eden (Paroles d’aube, 1995), San (Adam Biro, 2000) et un essai sur l’œuvre du poète Matthieu Messagier, L’arpent du poème dépasse l’année-lumière, aux éditions Jean-Michel Place (2004).

24Le livre est d’un beau format carré et d’un volume généreux, avec ses quelque trois cents pages assemblées sous une couverture d’un jaune d’or, d’un jaune solaire. Y rayonne d’ailleurs le titre, Eté, et aussi le singulier « poème » juste au-dessus d’un dessin de fenêtre à claustra, similaire à celui qui ornait déjà les deux derniers livres de poèmes de Bernard Chambaz, Entre temps et Echoir.

25C’est qu’il y a davantage entre ces recueils qu’une filiation de timbre et de voix : un lien en vérité filial les unit à travers Martin, l’enfant disparu au cours de l’été 1992. Son prénom et sa présence ne cessent depuis d’habiter toutes les pages écrites par Bernard Chambaz, parfois d’un simple silence, toujours d’une douleur tue ou contenue, souvent aussi d’une hésitation prolongée quant à savoir qui de la mort ou du mot inflige à l’autre son désaveu. Alors, aussitôt, sous le nom de la saison d’été, nous entendons ce qui a été et qui n’est plus : un passé d’un coup interrompu mais qui continue pleinement de participer au présent – au point, d’ailleurs, que la mort de Martin a ouvert dans la vie de Bernard Chambaz un second calendrier, qui est celui de sa naissance à cette disparition.

26Je n’écris pas ces mots d’une main légère, mais comment ne pas évoquer ce drame et cette césure biographique quand tout, dans Eté, s’y rapporte et anime ce poème en poèmes du désir d’en veiller et, plus encore, d’en conjurer le sens ? En 1999, dans Echoir, le projet d’Eté s’annonçait de la plus folle manière, quand son auteur disait ne pas avoir « arrêté d’écrire des poèmes » depuis Entre temps :

27« J’ai pensé en écrire un millier ou mille et un comme s’il y avait quelque chose à espérer ou à sauver. Tout et rien était prétexte, matière à poème, leurre. Les vers venaient (tombaient) avec une facilité déroutante. J’ai renoncé, redouté la part de folie que cela eût représenté. »

28Bernard Chambaz, en fait, n’a pas renoncé, et Eté est étrangement tendu par ce paradoxe entre l’urgence qui lui a donné naissance et la vigoureuse légèreté qui lui a permis de se sauver.

29Eté se compose donc des 500 premières séquences d’un poème au long cours qui, à n’en pas douter, se prolongera dans les 501 séquences à venir, où il s’accomplira alors pleinement. Placé sous la figure tutélaire de Schéhérazade et de « cette victoire du mot sur la mort » qu’elle incarne, il est divisé en cinq chants qui, rituellement, s’achèvent par le constat inverse que « c’est la mort/qui l’emporte/sur le mot ». Entre ces pôles, le poème progresse par saccades ou grands pans soudain dépliés, chaque fois « l’univers/se met/en place/à/partir/du/moindre/mot ». C’est ainsi que Bernard Chambaz dit avoir rêvé « écrire un très long poème/objectal/où il n’y aurait rien de moi que la main/et un peu de pensée/de l’autre […] » ; ou avoir « pensé prendre un bord de rivière, un brin d’herbe, n’importe quoi » et une autre fois s’être arrêté à la « suggestion impeccable » de la nature morte. Ainsi, il a semblé se placer un instant dans le sillage de Cummings, Zukofsky, Olson – soit de cette constellation de poètes qui peu ou prou composent la galaxie des « objectifs ». Seulement, son poème a débordé de toutes parts, même lorsqu’il souhaitait encore en « délimiter le périmètre ». « Tout est prêt à faire figure, à entrer dans la danse. » Puis, cet afflux une fois accepté, Eté a pris une autre tournure et une autre vitesse ; il est devenu une autre sorte de poème, vagabond, tentaculaire et polyphonique ; tout à la fois poème familial, chronique quotidienne, journal et monologue d’une ligne cherchant son issue, à la façon d’un mobile désireux d’agréger dans sa ronde une pluralité de motifs sous les formes elles aussi diverses de fragments versifiés ou de textes en prose. Ainsi : « Mobile : le perpétuel, forcément/Mobile le premier mot qui donne le branle à la phrase./Mobile l’émotion/Mobiles nuages par définition./Mobile le globe que je fais tourner d’un doigt dans un sens et dans l’autre à volonté et où j’ai le temps de voir Melbourne le Mozambique Mourmansk Paramaribo […]. »

30On s’épuiserait à chercher un centre à ce poème, animé d’un pouvoir d’aimantation générale comme le sont les Cantos d’Ezra Pound ou Paterson de William Carlos Williams [2]. D’ailleurs, pourquoi devrait-il en avoir un, quand justement sa giration le fait fuir de toutes parts pour revenir ensuite auprès du même motif filial ? Ce qui est remarquable, ici, c’est le pouvoir d’agrégation de matériaux si divers dont Bernard Chambaz a su quérir l’énergie, si bien que même lorsque Eté avance par à-coups ou donne à son auteur « le sentiment de tourner en rond », il lui révèle que « la nage » en est le sujet ; la nage, c’est-à-dire aussi l’océan, ou plutôt le monde, convoqué ici dans toute la prolixité de ses apparences, des événements et personnages qui le composent, de l’extrême quotidien, des souvenirs personnels ou historiques surgissant à la pensée dans un certain désordre, certes, mais qui est la texture de l’existence ressaisie dans son essentielle prodigalité. Eté est de part en part traversé par une boulimie de mots, dont la vocation pourrait être de tenir tête au silence. J’en admire la vitalité, les excès où passe parfois l’ombre de la folie, comme les imprécisions ou imperfections sans importance puisqu’elles aussi assurent au poème de se poursuivre. Et je me sens très proche de Bernard Chambaz lorsqu’il conclut presque le cinquième chant d’Eté par ces mots :

31« Qui douterait après ça que la poésie soit vivante, actuelle, essentielle, qu’elle nous prenne à la gorge et nous rompe le cœur comme au premier clarinettiste venu. Et s’il s’agit de revenir à la Chanson de Roland du chant I, je rappelle qu’“être” s’y trouve “avoir une réalité” et que je m’étais d’emblée gardé d’espérer en ce pauvre miracle vite éventé d’un participe futur. »

32Le passé, lui, continue de participer. Un peu, beaucoup, passionnément…

Délires métaphoriques

33Flaviano Pisanelli

34Flaviano Pisanelli, poète, traducteur, enseigne l’histoire de la littérature italienne à l’université d’Avignon.

35Alda Merini (née à Milan en 1931) attire depuis un certain temps l’intérêt de la critique italienne, surtout à la suite de la publication des recueils poétiques dans lesquels elle évoque son expérience de l’internement, qui a duré à peu près de 1962 à 1979. L’écriture poétique de Alda Merini se situe à l’intérieur de la tradition lyrique italienne fondée sur l’hendécasyllabe, dont elle se sert pour chanter ses « délires métaphoriques », qui sont à la base de son inspiration poétique.

36Dans un volume édité en 1998 par la maison d’édition Einaudi de Turin et intitulé Fiore di poesia (1951-1997), Maria Corti, amie de la poétesse et insigne critique littéraire, a ressemblé un certain nombre de poèmes de Merini, composés de 1951 à 1997, dans le but de faire connaître au grand public son œuvre et son parcours poétique.

37La force et l’originalité de la poésie de Alda Merini résident dans sa capacité de plonger la parole dans une mémoire « matérique » centrée sur la notion de l’« image-vision », selon un processus qui nous rappelle la « poésie orphique » de Dino Campana, poète de la première partie du Novecento italien et récemment traduit en français par Christophe Mileschi. Il s’agit donc d’une poésie qui réhabilite les notions de parole et de corps, de vision et de mémoire, pour donner une forme et une dictée à une « folie » capable de pénétrer les raisons d’une vie et d’un rêve tout en chargeant de signification l’expérience douloureuse de l’internement. Une quête d’amour, un sentiment d’appartenance à un monde de plus en plus insaisissable, l’affirmation désespérée d’une « normalité » qui échappe à tout système et à tout code figés préalablement ; une parole-corps qui, dans la fidélité métrique à la tradition italienne, dénonce la perte d’un centre psychique et l’égarement par rapport à un discours poétique originaire ; un nouveau sens du sacré créé par la fusion de la culture chrétienne et préchrétienne de dérivation classique.

38Tout cela fait de la poésie de Merini un voyage dans un « paysage » et une « folie », qui représentent en même temps l’enfer et la lumière naturels de l’individu et la seule possibilité de révolution humaine face à un « espace » de plus en plus déshumanisé et manichéiste.

39

A la grille se grumèlent les victimes

visages nus et parfaits

refermés dans l’ignorance,

des mains paradoxales

serrées à un fer,

et dehors le train qui passe

ensoleillé léger,

un éclat de lumière lumière

sur mon flanc offensé.

*

J’étais un oiseau

au blanc ventre gentil,

quelqu’un m’a coupé la gorge

pour s’y moquer,

je ne sais.

J’étais un grand albatros

et je m’envolais sur les mers.

Quelqu’un a arrêté mon voyage,

sans aucune charité de son.

Mais bien qu’allongée sur le sol

je chante maintenant pour toi

mes chansons d’amour.

40Parmi les derniers ouvrages publiés de Alda Merini : Ballate non pagate (Einaudi, Turin, 1995), La volpe e il sipario (Girardi, Legnano, 1997) et L’altra verità – Diario di una diversa (Rizzoli, Milano, 1997).

La Nuit des calligraphes

41Gérard D. Khoury

42Gérard D. Khoury est historien du Proche-Orient et écrivain. Il a récemment dirigé l’ouvrage collectif Selim Takla, 1895-1945 : une contribution à l’indépendance du Liban (Karthala, 2004) et a participé à Un siècle pour rien. Le Moyent-Orient arabe : de l’Empire ottoman à l’Empire américain (Albin Michel, 2002 ; parution en poche chez L.G.F. en juin 2005).

43La Nuit des calligraphes, le premier roman de Yasmine Ghata, raconte, dans la Turquie d’Atatürk, l’histoire de Rikkat, tout entière consacrée à l’art de la calligraphie ottomane.

44Il arrive parfois, la nuit, quand on plonge aussitôt endormi dans un rêve profond, de faire l’expérience de se voir vivre de l’extérieur, comme s’il s’agissait d’un autre. On sait, en même temps, que c’est bien soi-même que l’on voit évoluer et agir. Ce dédoublement n’est naturellement possible qu’en rêve, et cela vous laisse au réveil une impression prégnante de réalité : il faut un moment pour retrouver ses sens, ne sachant plus où se trouve le monde réel, le monde vrai, et l’autre, intérieur, qu’on a eu du mal à quitter. Puis, passant à autre chose dans les activités du jour, on ne parvient pas à effacer immédiatement la trace de ce sentiment de trouble qui vous a saisi.

45D’emblée, Yasmine Ghata nous plonge avec naturel dans un trouble d’une étrangeté proche de celle du rêve, c’est-à-dire d’un monde régi par d’autres lois que celles de la conscience rationnelle, un monde de l’ailleurs, conférant immédiatement à la narration une touche d’intériorité qui imprègne la totalité du roman. Le récit, en effet, est entrepris par la narratrice après son enterrement, à l’âge de quatre-vingt-trois ans :

46« Je suis partie dans mon sommeil, absente de moi-même. […] J’ai choisi avec soin ma position, hésitant à laisser mes bras étendus ou pliés sur la poitrine. […] Jamais je n’aurais imaginé la tranquillité de cette seconde. Je n’étais ni heureuse, ni malheureuse, indifférente. »

47C’est donc elle qui, le long de cette initiation au monde des calligraphes, va nous conter, d’outre-tombe, les entrelacs de sa vie personnelle et professionnelle, avec cet apaisement et cette sérénité que confère l’accomplissement d’une vie bien remplie. Puis, au terme de celle-ci – « Les calligraphes meurent quand ils ne peuvent plus servir Dieu » –, la plume lui tombe des mains, parce qu’elle ne peut plus ni dessiner sans trembler, ni décrire le néant, le vide et le silence.

48Par quelle magie Yasmine Ghata parvient-elle à nous entraîner dans cet univers sans que l’on soit amené à se poser de questions et à protester de l’artifice ? Est-ce la sobriété, l’économie et le naturel du style – phrases courtes, percutantes, poétiques, avec des bonheurs d’adages fleurant l’imaginaire ottoman –, qui restituent la poésie et la mystique du personnage de Rikkat Kunt ? Est-ce aussi parce que la narratrice nous convainc rapidement de la liaison entre le message coranique et la calligraphie ottomane et nous fait pénétrer ainsi dans la lignée de calligraphes ? Est-ce parce que Yasmine Ghata détient le secret d’un mystère qui nous fait dépasser les limites de la rationalité et sait trouver les mots qui imposent la vraisemblance de ce monde où Rikkat nous introduit ? Toujours est-il que cela marche et que l’on suit sans broncher le récit, même si, à un moment de celui-ci, l’introduction d’une correspondance en rompt pour moi l’envoûtement.

49Il n’est pas dans mon propos de dévoiler les étapes de cette histoire qui se déroule dans la Turquie moderne, après qu’Atatürk a introduit la laïcité et sapé les fondements de l’univers des calligraphes : « Les techniciens allaient remplacer mes magiciens. Mes tristes sorciers cessèrent de copier les murmures d’Allah, qui ne devait pas se sentir le bienvenu dans les nouveaux locaux. Il déserta progressivement ces lieux sans prières et sans incantations, laissant la place aux slogans populaires et patriotiques du Loup gris d’Ankara », nous confie la narratrice.

50Je laisse le soin au lecteur de découvrir les secrets de famille de Rikkat – fille de Nessib Bey de Beyerley, aristocrate ottoman –, de sa mère, de sa sœur Hateme, de ses deux maris Ceri et Mehmet, de ses deux fils – Nédim, du premier mariage, et Nour du second – et de la maison, le yali, dans lequel se déroule notre histoire.

51Je voudrais en revanche aborder le monde des calligraphes dans lequel Rikkat nous introduit et la transmission qu’elle a reçue de la lignée de calligraphes, depuis Ahmed Karahisari, au xvi^e siècle, jusqu’à Muhsin Deminorat, au xx^e siècle – en passant par Esma Ibret Hanim (xviii^e) et Abdallah Zühdi Efendi (xix^e), Ismaïl Hakki Altunbezer (xx^e) et Necmeddin Okyav (xx^e), contemporain et ami de Rikkat. Celui qui ne figure pas dans cette liste de calligraphes, simplement citée, est le vieux Sélim, centenaire, qui, après s’être pendu avec son turban vert, lui lègue ses outils, calames, écritoire, encre à base de feuilles d’or pulvérisées. Il va continuer à lui rendre visite, faisant d’elle sa disciple et continuatrice. Et voilà qu’une autre voix d’outre-tombe, celle de Sélim, pareille à celle de la narratrice, continue à guider Rikkat, comme le fera Esma.

52Ibret Hanim : « L’âme de Sélim scrutait mes doigts, épiait mes réactions avec une tendre émotion, examinant l’accueil que je préparais à ses outils. J’avais hérité de sa seule famille, je devais m’en montrer digne. C’est ainsi que je devins calligraphe. Ce legs, capable de me transmettre le talent d’un calligraphe virtuose, allait conserver longtemps les usages de son maître, l’adresse de ses mains et l’agilité de ses doigts. Consciente que cet héritage allait bouleverser ma vie, je le gardai secret. Je cachai ma joie comme j’avais pris l’habitude de cacher ma peine, avec la même facilité. Nous autres calligraphes sommes impénétrables : l’encre nous enseigne l’opacité. »

Yasmine Ghata, © D. R.

53Je me sens en ce moment gagné par cette opacité, ne désirant pas vous dévoiler davantage les surprises et les rebondissements de ce récit ni vous en livrer l’épilogue. Mais je ne résiste pas à vous citer ce long passage pour terminer :

54« Mon investiture me fit gagner les faveurs d’une grande calligraphe ottomane décédée un siècle plus tôt. Esma Ibret Hanim, élève du grand Mahmud Celaleddin Efendi, traça son nom en lettres de lumière sur les murs de ma chambre éclairée par la lune. Une fine poussière d’or, pareille à celle qu’elle répandait sur ses calligraphies, fit scintiller la pièce. J’avais la protection de deux calligraphes, telle fut ma conclusion. Esma se sentit chez elle dans mon yali, situé non loin de sa maison à Istavroz, d’où elle avait vue sur le même quartier de lune. […] Elle me fit signe de prendre un calame et me désigna une feuille de papier en la soulevant d’un souffle léger d’air. Elle écarta la chaise de mon pupitre pour m’y installer, posa l’encrier à droite de la feuille et le repose-calame juste en dessous. Son désir de communiquer avec moi mobilisa mes phalanges. Le calame réveillé plongea sa tête dans l’encre pour se débarbouiller et se mit au travail sans broncher. Je reconnaissais les lettres à mesure qu’elle me les dictait, devinant le mot j’en précipitais l’écriture. […] Le soir de sa visite, elle corrigea plusieurs fois un caractère au point de trouer mon feuillet. J’étais si curieuse de connaître la suite que mes doigts sautèrent sur la déchirure et poursuivirent leur périple. Mes yeux découvrirent ces lignes :

55“Les calligraphes ne meurent jamais. Leur âme vagabonde aux frontières du monde habité, cherchant à récupérer leurs instruments.

56Dieu les utilise pour révéler sa parole. Les prophètes la déclament, les calligraphes l’écrivent.

57J’aspire au repos éternel, mais il ne me l’a pas accordé. Il ignore que les lettres mal tracées m’assaillent, que les contours imparfaits me torturent et que l’architecture d’une ligne dépend de l’air contenu dans nos poumons. Nous, les morts, n’avons plus de souffle. Tracer les lettres nous procure bien-être et plénitude, l’au-delà ne nous permet pas d’utiliser nos mains.

58J’ai quitté la terre sans avoir goûté à la perfection d’une œuvre infaillible ou d’une composition idéale. Aide-moi à oublier les hampes et les ligatures des lettres qui me tourmentent même dans mon sommeil.”

59Esma Ibret avait transgressé les lois de l’au-delà. Personne n’était habilité à révéler les modalités de la retraite éternelle. Je comprenais mieux les visites du vieux Sélim, ses farces et ses tours de magie. Défunt comique, Sélim n’avait pas encore eu le temps de s’ennuyer de cette demi-mort réservée aux calligraphes. Alors que, fatiguée de ce statut particulier, Esma voulait mourir pour de bon. »

60Rikkat, elle, est-elle morte pour de bon et a-t-elle transgressé les lois de l’au-delà ? Je ne saurais le dire. Elle est en tout cas bien présente pour le lecteur de La Nuit des calligraphes, qu’elle rend complice de ce monde d’avant Atatürk, où l’Islam modéré et non sur la défensive n’était pas encore rongé par le fondamentalisme, mais tentait d’accéder à la modernité et à l’émergence de l’individualité. Cet Islam-là, comme aujourd’hui celui animé par la mystique soufie et ses derviches tourneurs à Konva, était un appel à l’acceptation des limites. Rikkat Kunt n’évoque-t-elle pas ainsi ce temps de l’Empire ottoman, où si on était à l’écoute de ce message, on acceptait de se vider de la maîtrise et de la toute-puissance, comme l’enseignaient aussi les mystiques chrétiens ?

61A ce titre, La Nuit des calligraphes est, au-delà de l’histoire émouvante d’une femme et des siens, le rappel d’un autre Islam, à l’heure des simplifications réductrices d’une nouvelle entreprise hégémonique ; à l’heure aussi de la démarche pour l’entrée de la Turquie dans l’Europe.

62Yasmine Ghata, La Nuit des calligraphes, Fayard, 2004.

Domination et métissages : les « histoires connectées » de Serge Gruzinski

63Xavier Girard

64Xavier Girard enseigne l’histoire de l’art à l’université de Provence. Critique, producteur à France Culture et conservateur du patrimoine, il a notamment publié Matisse, une splendeur inouïe (Gallimard), Le Bauhaus (Assouline) et Méditerranée (Assouline).

65En déployant la toile de la mondialisation ibérique, Les Quatre Parties du monde, n’en déplaise aux européo-centristes, « bouscule nos géographies scolaires » et réhabilite les multiples contributions à la « culture-monde » du xvi^e siècle.

66Entreprise étonnante que cette somme consacrée aux formes et aux enjeux de la première mondialisation, celle qui voit entre 1580 et 1640 la couronne d’Espagne – « la monarchie catholique » – étendre son empire sur les quatre parties du monde. Alors que les historiens se désintéressent depuis longtemps des traversées au long cours pour ne s’attacher qu’aux histoires locales et aux études de genres, le projet d’aborder l’océan des « histoires connectées » à travers le monde – il mundo tutto ! – mérite d’être salué. Mais aussi la révision critique pour le moins ambitieuse que propose Les Quatre Parties du monde, histoire d’une mondialisation, puisqu’il s’agit rien moins que de penser une histoire de la modernité dont les limites ne seraient pas cantonnées à l’Europe et à ses itinéraires balisés mais mettraient à contribution les métropoles coloniales de l’Amérique, de l’Afrique et de l’Asie et la multiplicité des cultures, des religions et des imaginaires qui s’y rencontrent.

67Un tel projet ne va pas sans bousculer nos géographies scolaires, qui privilégient toujours le « creuset » septentrional, la route qui file directement vers le Nord depuis l’Orient et les rives de la Grèce, en passant par Rome et l’Occident chrétien, pour gagner les Pays-Bas et le vaste monde via les Etats-Unis – « en évitant une Europe méridionale invariablement perçue comme archaïque et obscurantiste ». Que les autocrates catholiques (mais aussi, à bien des égards, Hernán Cortés, Pánfilo de Narváez, Hernando de Soto ou Francisco Pizarro), « hommes tristes » peu sensibles au massacre des Indiens et à l’effondrement d’une civilisation, champions forcenés de la vraie foi, organisateurs de la traite des Noirs et pilleurs sans vergogne, aient été en même temps les acteurs involontaires d’une mobilisation des esprits à l’échelle mondiale, à l’origine de cultures métisses originales et d’une prolifération réjouissante d’expériences et de savoirs croisés, voilà qui dépasse, pour beaucoup, l’entendement. Qu’en outre des Indiens, métisses ou créoles du Nouveau Monde, des Philippins, des Japonais ou des Africains aient participé à cette effervescence universelle est toujours aujourd’hui largement passé sous silence. Mais Serge Gruzinski ne se paye pas d’illusions : devant la carte de cette myriade de « mondes mêlés » et la difficulté à en déchiffrer le mouvement profond, nul doute que « le cadrage ethnocentrique d’une histoire intellectuelle de l’Europe » ait encore de l’avenir. L’étude des « terres de mélange » – que sont, au tournant du xvi^e et du xvii^e siècles, les Indes occidentales, le Brésil, l’Inde portugaise, les Philippines espagnoles et les côtes africaines – et de leurs interconnections reste aussi marginale en Europe que l’histoire de la colonisation. Il n’est que de constater, en France, l’impasse faite sur la création d’un musée (et non d’un mémorial) de la colonisation pour s’en rendre compte. Et puis : « Comment concevoir les circulations et les rapports entre des mondes et des histoires multiples, interroge l’auteur, quand l’européocentrisme, si ce n’est le provincialisme, le dispute au goût pour l’exotisme et le primitif pour entraver ou parasiter la lecture des passés non européens ? »

68Comme l’a montré récemment Le Cauchemar de Darwin, les formes actuelles de la mondialisation – qui se traduisent par l’éradication pure et simple des cultures locales – ne sont pas de nature à nous la faire envisager autrement qu’à travers ses « connotations inquiétantes, voire désastreuses ». Il n’empêche, l’histoire de la mondialisation ibérique que défriche pour nous Serge Gruzinski révèle, à travers la multiplication de ses connexions planétaires, la complexité vivante d’un processus toujours à l’œuvre dans la « vaste machine du monde ». Les pages qu’il consacre en épilogue aux films de Wong Kar Wai et Tsai Ming Liang, en passant par Alejandro Gonzáles Iñárritu – qui, tout en avouant leur dette à l’égard du cinéma américain, résistent « à la standardisation du spectacle et des imaginaires » des studios d’Hollywood – sont de ce point de vue très éclairantes.

69L’auteur du Destin brisé de l’Empire aztèque (Gallimard, 1988), spécialiste de L’Histoire du Nouveau Monde (titre des deux volumes publiés chez Fayard en 1991 et 1993), renoue ici avec une World History passée de mode et marche sur les traces de Pierre Chaunu, expert en « désenclavements planétaires », et de Fernand Braudel, questionnant, dans Méditerrannée, les « recouvrements de civilisations » entre chrétiens et musulmans sur les marches de l’Europe.

70Mais ce n’est pas là, chez lui, un pari nouveau. Depuis l’Espagne, l’Italie, la France, et surtout le Mexique, où il a longtemps séjourné, Serge Gruzinski n’a cessé d’interroger les mécanismes et les effets de la mondialisation du point de vue des cultures autochtones – comme dans La Guerre des images (Fayard, 1989), La Colonisation de l’imaginaire (Gallimard, 1988) ou L’Amérique de la conquête peinte par les Indiens du Mexique (Flammarion, 1991). Il s’est aussi appliqué de longue date, comme dans La Pensée métisse (Fayard, 1999), à l’étude des croisements culturels, thème privilégié de son investigation.

71Dans Les Quatre Parties du monde, il étend à l’échelle de la planète l’analyse des échanges, des résistances et des affrontements entre les protagonistes de la double « dilatation » portugaise et espagnole. En s’imposant ce « grand angle », l’auteur se propose utilement de « décentrer le regard », traditionnellement européen (ou américain), sur la mondialisation, pour penser le monde non plus depuis Lisbonne, Madrid ou Barcelone, mais à partir de Mexico, Lima, Potosi, Rio de la Plata, Santiago du Cap-Vert, Manille, Malacca, Goa, Macao ou Canton. Pour y parvenir, Serge Gruzinski tire toutes les conséquences d’un évènement jusqu’ici peu étudié : les chemins de la navegazione ibérique ne décrivent pas seulement le gigantesque chassé-croisé qui s’organise entre la péninsule et les nouveaux mondes colonisés, mais aussi les innombrables périples, d’un confins à l’autre, qui ouvrent les voies d’une « mobilisation mondiale ».

72La rapidité des circulations entre l’Europe et les Amériques à l’époque de Philippe II et III avait fait oublier à l’observateur européen que les échanges avec l’Afrique, l’Inde, le Japon et la Chine s’étaient développés à la même vitesse que les liens avec l’Europe, relayés par de nouveaux canaux d’information et de nouvelles antennes – comme les Moluques portugaises, les Philippines espagnoles et cette sorte d’échangeur planétaire qu’était Mexico. Des nouvelles, des rumeurs, des relations de toutes sortes, des ouvrages savants ou littéraires (dont beaucoup de « mauvais livres » mis à l’index), des descriptions du monde, des traductions (ainsi les fables d’Esope, traduites en nahuatl, la langue utilisée par les Aztèques, à Mexico, et en japonais à Nagasaki), des langues (outre le nahuatl : le maya, le quechua, le tupi, le tincal, le tapalog !), des objets de luxe, des curiosa – bézoards, cornes de rhinocéros ou de narval, destinées aux cabinets de curiosités –, de nouveaux produits et de nouvelles formes de consommation, des arts de vivre, des reliques, des médecines, des images vont désormais faire le tour du monde « à grande vitesse », en empruntant les liaisons d’Est en Ouest et d’Ouest en Est – comme cette Vierge sévillane qu’une gravure flamande transporte au Japon en 1597, où elle est reproduite par un moine italien avant d’être expédiée à Macao, puis acheminée à Pékin où elle sera de nouveau interprétée avant de revoir l’Andalousie. Le périple d’une mulâtresse d’Europe, Maria Barbosa, poursuivie par l’Inquisition pour cause de sorcellerie et de maquerellage, n’est pas moins parlant : bannie du Portugal, elle s’en ira pratiquer son art en Angola, puis au Brésil, à Pernambouco et Bahia, en une valse planétaire qui la ramènera vers Gibraltar et Lisbonne.

73Mais ils sont nombreux aussi les acteurs de cette aventure – linguistes, chroniqueurs, herboristes, géographes, historiens, procuradores, soldats, évêques, commerçants ou missionnaires – à réunir en terre coloniale, sur le Nouveau Monde, un immense palimpseste de savoirs et de représentations.

74Serge Gruzinski leur rend avec éclat la première place. L’un de ses auteurs privilégiés est Chimalpahin, noble chroniqueur indien de Mexico, de culture métisse, qui tient dans la langue des Aztèques le journal des évènements du monde – assassinat de Henri IV, mort de Philippe II ou arrivée d’une ambassade japonaise – dans une ville aux réseaux planétaires, « où coexistent, Espagnols, Portugais, Flamands, Indiens, métis, mulâtres et Noirs d’Afrique ». Une autre figure se détache de la longue liste des passeurs, familiers des cultures indigènes : celle du moine franciscain Bernardino de Sahagún – auteur d’une Historia general de las cosas de la Nueva España, qui dresse le portrait méticuleux de la société de l’ancien Mexique, et du Codex de Florence, description encyclopédique et illustrée du Mexique d’avant la conquête – ou du jésuite Luis Frois, historien du Japon et d’un inventaire des différences entre Européens et Japonais. Tout aussi nombreux et prolifiques les poètes qu’évoque Serge Gruzinski, notamment Luís de Camões, bel exemple de vie « fragmentée de par le monde », entre Lisbonne, Ceuta, Goa, la mer Rouge, Macao, le delta du Mékong et le Mozambique.

75Formidables « connecteurs » de mondes, les hommes de la Monarchie ont métissé des savoirs qu’ils étaient censés départager et ranger à l’intérieur d’un ordre du discours dicté par l’absolutisme et l’Inquisition, œuvrant à la définition d’une « culture monde » sans commune mesure avec la mondialisation américaine.

76Si métissages et domination impériale, forces locales et globales – souligne Serge Gruzinski – ne sont pas dissociables, il nous faut les penser non plus en termes d’oppositions territoriales, « chocs de civilisations », exclusions sur les marges, mais de dynamique des multiplicités et des espaces intermédiaires (les middle-grounds de l’époque contemporaine), comme au temps de la mondialisation ibérique.

77Serge Gruzinski, Les Quatre Parties du monde. Histoire d’une mondialisation, Editions de la Martinière, 2004.

Bousbir

78Abderrahmane Moussaoui

79Abderrahmane Moussaoui est anthropologue, professeur à l’université d’Oran, en Algérie, et chercheur à la Maison méditerranéenne des sciences de l’homme (Aix-en-Provence).

80Extrait d’une enquête réalisée sous le protectorat français par deux médecins, Bousbir détaille la vie quotidienne des prostituées dans le « quartier réservé » de Casablanca.

81Abdelmajid Arrif a eu l’excellente idée de dépoussiérer un document d’ethnographie du Maghreb colonial portant sur un sujet marginalisé, voire occulté, par les études d’anthropologie. Les anthropologues de la période postcoloniale l’ont négligé et les contemporains commencent à peine à réparer l’oubli [3].

82Avec une telle initiative, Abdelmajid Arrif se livre à un exercice doublement périlleux ; car évoquer la prostitution et son histoire, c’est se frayer un chemin hors des sentiers battus, mais aussi réhabiliter une partie de la littérature ethnographique coloniale. Le faire à partir du terrain marocain ne peut être ni fortuit ni anodin quand on est soi-même d’origine marocaine. Parler de la prostitution et de son histoire, un demi-siècle environ après les indépendances des pays du Maghreb, est également une profonde interrogation du présent, quand un tel phénomène constitue une des tristes réalités des grandes villes maghrébines d’aujourd’hui.

83Avant une longue et édifiante présentation, une note préliminaire d’Abdelmajid Arrif nous prévient que, à part « une légère intervention sur la forme », le texte original a été restitué dans son intégrité. A travers la relecture de ce document, il reprend à son compte un regard qui pourrait être disqualifié du seul fait qu’il ait été porté par un étranger.

84La présentation nous apprend que cette enquête sur la prostitution a été menée au début des années 1940 par deux médecins, qui ont travaillé pour le compte du service de la santé publique. Aucun exotisme – ni image d’Epinal donc – ne transparaît dans ce rapport cru. Comme nous le précise Abdelmajid Arrif, « les auteurs traitent de la prostitution en tant que fait économique », en l’inscrivant « dans le champ des relations sociales et des dynamiques de changement qui caractérisent, à l’époque, la société marocaine ».

85L’étude montre en effet que les aspects moraux sont secondaires, sinon inexistants, dans le destin d’une prostituée. Ce sont surtout des raisons objectives – liées à la précarisation et aux différentes ruptures qu’induit le changement –, qui sont à l’origine des trajectoires des prostituées – même si le facteur immédiat demeure, bien sûr, la violence qu’impose un quotidien fait de ruptures et de drames. Pour les auteurs, « les causes de la prostitution sont des causes économiques », et ils préconisent une politique qui s’attaquerait aux racines du mal : à savoir, « la pauvreté, la misère, les salaires insuffisants, le chômage, la faim et des taux démographiques trop élevés » (p. 134).

86Abdelmajid Arrif a raison d’insister sur la dimension méthodologique des auteurs. Leur démarche ethnographique est particulièrement novatrice à une époque où les explications essentialistes et normatives étaient assez courantes. Ils choisissent de faire parler le terrain, au présent, restituant les faits recueillis au ras du sol sans les noyer ni les momifier en les enchâssant dans les grandes théories.

87C’est l’époque où les études des sciences sociales prennent le relais des études militaires, dans le Maroc colonial comme d’ailleurs dans tout le Maghreb. Des études statistiques combinées à des enquêtes qualitatives basées sur des entretiens, des récits de vies, des documents iconographiques permettent de saisir les multiples dimensions de ce phénomène. Enquête minutieuse qui ne néglige ni l’éclairage culturel, religieux et symbolique, ni les descriptions détaillées des objets et des contextes. Fidèles à la démarche maussienne décrite dans son manuel d’ethnologie, les auteurs s’attachent à observer et classer les faits.

88Cette étude nous intéresse à plusieurs titres. C’est une étude de microsociologie urbaine. Un quartier, Bousbir, habité par un groupe, les prostituées, est passé au peigne fin. Comme le montre la table des matières, les différents aspects de la vie de la prostituée sont décrits avec précision : son alimentation quotidienne, ses vêtements, ses produits de beauté, son parler… L’image ou le mot local viennent souligner davantage la minutie des descriptions. La prostituée est également observée dans ses relations avec son environnement et avec sa clientèle et sa société d’origine. Les prostituées juives comme musulmanes continuent de respecter les interdits alimentaires et de célébrer leurs fêtes religieuses. La prostitution n’est pas nécessairement le signe d’une rupture morale.

89Il s’agit en fait d’un double travail : à la fois anthropologie de la ville et anthropologie dans la ville – pour utiliser les catégories de l’anthropologie urbaine aujourd’hui. Partant de la rapide croissance qu’a connue Casablanca en un demi-siècle (20 000 habitants aux environs de 1900 ; près de 700 000 en 1951), du fait des changements imposés par la colonisation, les auteurs mettent en exergue les profondes mutations sociales que va connaître la société marocaine, notamment l’éclatement de la famille traditionnelle et de son ordre patriarcal, livrant la femme, sans préparation ni protection, aux lois du marché. Ce qui, entre autres fléaux, va engendrer le phénomène de la prostitution. Et ce qui, en outre, va amener, dans le cadre d’une politique coloniale, la création d’un quartier réservé : « En 1914, les autorités locales, pour des raisons d’hygiène, de contrôle politique et de sécurité, décidèrent de grouper dans quelques ruelles faciles à surveiller un certain nombre de prostituées. »

90Ainsi, sur les terrains loués à un certain Prosper, sera bâti un quartier que le parler local désignera par « Derb Bousbir » (littéralement « rue Prosper »). Ainsi naîtra le premier quartier de « prostitution surveillée » au Maroc. Au point où, aujourd’hui encore, dans le langage populaire marocain, le nom de bousbir sert à désigner le bordel. Des prostituées venant de toutes les régions du Maroc, et même de quelques villes d’Algérie, vont être parquées ici, le plus souvent de force. Des femmes âgées entre quinze et trente-cinq ans vont passer d’une vie familiale banale à une vie de recluses, selon des trajectoires différentes mais toutes liées à la modernisation et à l’urbanisation accélérées du Maroc colonial. Ouvrières, domestiques, veuves précoces vont se trouver confrontées à un milieu où la valeur de l’argent supplante toutes les autres. Ce qui confortera la thèse très « économiste » des auteurs, manifestement acquis aux thèses féministes de l’époque. Pour eux, « les causes réelles de la prostitution marocaine sont d’abord des causes économiques » –, misère, salaires insuffisants – « auxquelles s’ajoutent les conditions particulières » (p. 67). L’émigration, la rupture des liens familiaux, les mariages malheureux, la contagion par l’exemple, l’absence d’éducation… ne sont que des causes secondaires.

91Les auteurs nous restituent des séquences urbaines, montrant comment la ville rend possible des interactions qui finissent par produire le phénomène. Des femmes « venues travailler pour la matinée ou la journée entière, en ville européenne, comme femmes de ménage […] se trouvent plongées brusquement dans un milieu étranger […]. Dès les premiers jours […], elles sont sollicitées de toutes parts, dans la rue, dans l’autobus, chez les commerçants, au marché, par des hommes qui les méprisent […] ». Cette histoire de la prostitution est également une histoire sociale, qui montre des femmes mais aussi des hommes confrontés, au quotidien, à des mœurs nées d’un mode de vie urbain nouveau.

Golder était seul

99Michel Guérin

100Michel Guérin, professeur des universités (département des arts plastiques et sciences de l’art, université de Provence), est écrivain et philosophe. Auteur d’une quinzaine d’ouvrages, il a notamment publié La Terreur (1990) et La Pitié (2000) chez Actes Sud. Son dernier essai, Nihilisme et Modernité, a paru chez Jacqueline Chambon dans la collection « Rayon Art ».

101Publié par Grasset en 1929, David Golder est le premier roman d’Irène Némirovsky. Le prix Renaudot 2004, attribué à Suite française, a cette vertu de faire découvrir aux lecteurs d’aujourd’hui l’œuvre romanesque de cette émigrée juive russe, née à Kiev en 1903 et morte à Auschwitz en 1942. Outre David Golder, les éditions Grasset ont ainsi réédité, dans la collection « Les Cahiers Rouges », Les Mouches d’automne, Le Bal et L’Affaire Courilof.

102Pourquoi ai-je envie de parler de David Golder ? Les circonstances qui entourent la publication de ce court récit ne sont-elles pas déjà en elles-mêmes romanesques ? Jugez-en plutôt : l’éditeur enthousiaste doit recourir à une annonce par voie de presse pour retrouver l’auteur, qui a omis, en envoyant son manuscrit, de mentionner son adresse et qui apprend qu’on la cherche pour l’éditer alors qu’elle est à la clinique pour donner naissance à son premier enfant. Nous sommes dans le conte (de fées) ; un (grand) éditeur (Bernard Grasset) se lançant sur la piste d’un auteur inconnu. L’anecdote est plaisante, mais là n’est pas le motif de mon plaisir.

103Qu’est-ce qui fait de David Golder un chef-d’œuvre ? C’est d’abord sa construction : Irène Némirovsky met en pratique, sans traces de labeur, la règle des trois unités – de lieu, de temps et d’action. C’est ensuite sa concentration, dont le premier indice est le personnage-titre. Cela sonne à mes oreilles comme The Great Gatsby de Francis Scott Fitzgerald – sans compter que, dans les deux cas, l’argent possédé sert de révélateur au manque du personnage. Jusqu’à un certain point, l’argent peut presque tout compenser (compayer). Mais en Gatsby, il n’efface pas le parvenu, chic type mais plouc magnifique ; en Golder, quand il fait soudain défaut et qu’à ce revers (de fortune) s’ajoute une crise (cardiaque), il laisse place à l’amertume du mal-aimé qui, en peu de temps, réalise que sa femme et sa fille n’en avaient qu’à son argent. Lorsque Joyce prononce « Dad », cela veut dire : « Il me faut tant. »

104Golder ne met pas de sentiment dans les affaires. Avant d’être ruiné, l’auteur nous le montre « exécuter » sans le moindre scrupule de conscience un associé-rival (qui se suicidera). Sa cuirasse a un défaut : il aime cette Joyce dont, par cruauté, l’épouse chassée lui assène qu’elle n’est pas sa fille. Voilà la blessure ; et le bref roman découvre, sur fond de manigances et de coups, la simplicité pathétique de l’homme mortellement frappé, bafoué, abandonné. La puissance tragique de ce personnage vrai et sans beauté, le roi Lear mâtiné de père Goriot, se trouve dans le contraste brutal entre l’assurance du financier calculateur, joueur, et la nullité affective du même après que la ruine annonce l’effondrement du mortel effaré.

105Irène Némirovsky, David Golder, Grasset (1929/2004).

Algérie… fantôme ?

106Cedric Fabre

107Cedric Fabre est journaliste indépendant et écrivain. Il publie régulièrement des chroniques littéraires pour Le Figaro et est l’auteur de deux romans, La Pente si sage de la vie (Baleine) et La Commune des minots (Gallimard, coll. « Série Noire »).

108Aujourd’hui journaliste et essayiste, Claude Schmitt a eu, comme d’autres, vingt ans dans les Aurès. De quoi se souvient-il ? D’une guerre qui n’a pas ressemblé à une guerre « ordinaire », s’il en est. Car ce qui est frappant, au fil de ces pages à l’écriture sobre, c’est l’absence de haine du soldat – et, de fait, l’absence de l’ennemi, ravalé au rang d’« abstraction ». Schmitt nous donne à voir la fébrilité des jeunes appelés, leur ennui tout aussi présent que leur peur. Ils se trouvent dans une zone calme : « Les événements semblaient se passer ailleurs. » Parfois, il faut convoyer un prisonnier. Mais quand la mission est annulée, « la journée s’étendait alors devant eux aussi désespérément vide qu’une voie de chemins de fer où aucun train ne passe plus ».

109Quand la place du marché devient « blanche de monde », alors que des merguez grillent sur des braseros, c’est un des rares moments de contacts avec les populations locales, et la tension et l’ennui retombent. Même l’officier sent que le pistolet qu’il porte contre la hanche est alors inutile. Soudain saisi d’un vertige, il rouvre les yeux et voit des visages attentifs et sans haine, prêts à le secourir. Il détourne le regard afin de ne pas voir un de ses hommes poser son fusil pour mieux marchander un tapis… Lors des « opérations de ratissage », les militaires découvrent surtout des fermes vides, auxquels ils mettent le feu parce qu’un fellah invisible vient de leur tirer dessus. On voit ensuite des militaires français manœuvrer à l’aveuglette, des soldats « qui s’énervaient de plus en plus de la vanité de leur quête » et qui se défoulent en tuant un renard…

110C’est bien le sentiment de vacuité qui domine ce texte. Schmitt montre des choses et des êtres qui ne sont pas à leur place. On est ébloui par tant d’éloquence… avec pourtant si peu de commentaires ou de jugements. Car c’est bien de la rencontre d’autrui dont parle l’auteur, en disant simplement cette impossibilité à « fabriquer » un ennemi quand on n’a pas de ressentiment, quand il n’est qu’un concept sans visage forgé par des « décideurs politiques ».

111L’Empreinte est une sorte de quête d’images, fondatrices et, dans une certaine mesure, symboliques. Il devient alors passionnant de placer cette œuvre en vis-à-vis d’un travail photographique tel que L’Algérie oubliée (1910-1954).

112Ce livre de photos présente soit des vues du pays avant le conflit, soit des clichés issus du fond des Editions Combier, spécialisées dans la carte postale. Où l’on perçoit, derrière des façades décrépies ou ces tuiles rongées par des plantes grimpantes desséchées, l’ancienneté et la pérennité d’une culture plutôt pacifique. En préface de L’Algérie oubliée, Benjamin Stora précise qu’il s’agit ici d’une démarche d’historien, précieuse à plus d’un titre : « Les paroles des Algériens, si souvent confisquées, se “voient” tout de même à travers ces photos, y compris sous le masque de l’orientalisme d’époque. » On se laisse émouvoir par la quiétude voluptueuse des forêts de cèdres près de Blida, et l’on se demande : cette jeune fille qui allume une cigarette est-elle une ennemie ? Et cet écolier qui se récite des versets du Coran ? Ces photos révèlent des paysages et des habitants paisibles, des porteurs d’eau aux commerçants qui animent les rues les jours de marché, en passant par les femmes qui pilent les céréales.

113Il ne s’agit pas de nier la guerre, bien sûr, encore moins la cruelle réalité du colonialisme français ni la légitime aspiration des Algériens à leur indépendance. Mais, tout comme le récit de Claude Schmitt, ces photos offrent une autre vérité : la guerre n’était pas à sa place dans ces paysages naturels et humains… Au-delà de ce fait, L’Empreinte et L’Algérie oubliée posent par ailleurs une question vitale : quel est le pouvoir de la mémoire, sinon celui d’une création imaginaire ?

114Claude Shmitt, L’Empreinte, récit de la guerre d’Algérie, Actes Sud, 2005.

115L’Algérie oubliée/Images d’Algérie (1910-1954), présenté par Gérard Guicheteau et Marc Combier, préface de Benjamin Stora, Acropole, 2005.

Un jour à Barcelone

116Cedric Fabre

117Cedric Fabre est journaliste indépendant et écrivain. Il publie régulièrement des chroniques littéraires pour Le Figaro et est l’auteur de deux romans, La Pente si sage de la vie (Baleine) et La Commune des minots (Gallimard, coll. « Série Noire »).

118Considéré comme l’un des piliers de la nouvelle littérature espagnole, Francisco Casavella livre un roman étrange, dont l’onirisme flamboyant est seulement troublé par l’ombre bien réelle du franquisme.

119Nous sommes en 1995 : le narrateur, Fernando Atienza, a été contacté par un citoyen puissant et mystérieux, Javier Trueta, qui lui demande de remonter le cours de sa mémoire et de rédiger un rapport sur un certain Neira, un homme d’affaires lié aux pouvoirs financiers les plus corrompus. Pour accomplir ce travail, Fernando est contraint de se replonger dans cette terrible journée du 15 août 1971, alors qu’il avait treize ans.

120On n’en saura pas davantage sur ce Neira, et le prologue de ce roman pourrait n’être qu’un pétard mouillé. Néanmoins, une fois entré dans le récit de ce jour agité qui marqua à jamais le narrateur, le lecteur se trouvera ballotté et malmené, embarqué dans une extraordinaire quête, qui pourrait bien être celle d’une Espagne en fin de franquisme…

121D’ailleurs, quelle est la véritable mission de Fernando ? « La tâche consiste à démontrer que ce monde est douloureux, voire ingouvernable, mais qu’il n’est jamais sérieux », observe-t-il. C’est donc sur ses pas qu’on va vivre ce « jour du Watusi », qui s’est ouvert sur un crime. Habitant d’un quartier pauvre, Fernando passe ses journées avec Pepito, un jeune Gitan boiteux qui joue les philosophes. Ils ont l’habitude de pêcher sur une digue effondrée mais, ce matin-là, leur partie est vite interrompue : on vient de retrouver, dans un moulin voisin, le corps de la jeune et belle Julia, fille du caïd Celso. Celui-ci crie vengeance, tandis que les deux adolescents vont s’engouffrer dans les bas-fonds de Barcelone pour protéger celui qu’on accuse du meurtre, le mystérieux Watusi. Ce dernier est une sorte de légende, une icône effrayante, qui serait aussi bon danseur qu’impitoyable tueur. Depuis peu, on annonce d’ailleurs son retour, et des « W » tapissent à nouveau les murs de la ville.

122Pepito est le premier à vouloir croire au mythe du Watusi, quitte à l’enrichir d’histoires rocambolesques, et il entraîne Fernando dans une course qui tourne rapidement à la quête obsessionnelle et initiatique. Car aux deux adolescents, cette cavale enseignera l’art du refus et leur offrira la capacité enivrante de capter une image déformée du monde, image taillée à la mesure de leurs fantasmes et de leurs frustrations. Poursuivis par des bandes de voyous, ils s’enfoncent dans les ruelles du quartier maritime, avec, en tête, le refrain inquiétant de « la chanson du Watusi »… où Fernando découvrira à la fois la sexualité et la trahison. Car les jeunes gens cherchent le Watusi jusque dans des bordels où règnent des odeurs de mégots froids et d’alcool, où ils sont accueillis par d’énigmatiques mères maquerelles qui semblent dire qu’elles tiennent véritablement le destin des hommes de cette ville. Ce récit, écrit au fil d’une langue tonique et spontanée, riche de métaphores aussi habiles que colorées, ressemble à une balade hallucinée, qui pourrait être une inquiétante allégorie, soit celle d’une conscience collective traquant ses propres démons.

123Francisco Casavella, Les Jeux féroces, traduit de l’espagnol par Claude Bleton, Actes Sud, 2005.

N’importe quoi ou un peu tout ?

124Michel Guérin

125Michel Guérin professeur des universités (département des arts plastiques et sciences de l’art, université de Provence), est écrivain et philosophe. Auteur d’une quinzaine d’ouvrages, il a notamment publié La Terreur(1990) et La Pitié (2000) chez Actes Sud. Son dernier essai, Nihilisme et Modernité, est paru chez Jacqueline Chambon dans la collection « Rayon Art ».

126On se souvient de la querelle, une de ces controverses comme de loin en loin notre pays a le secret d’en susciter, qui opposa au début des années 1990 les partisans et les adversaires de l’art contemporain. Les « Modernistes » (paradoxalement dans le rôle des Anciens) accusaient les thuriféraires de l’art d’aujourd’hui de « couvrir » des pratiques sans intérêt ni ambition, s’accommodant de façon cynique de la standardisation et de la marchandisation de la culture. « L’art n’a plus d’idée, c’est n’importe quoi : de la merde. Voilà où conduisent, aidés par le snobisme, le pouvoir sans partage de l’argent et la manipulation du (trop bon) public par toutes sortes d’experts de connivence. » Ainsi parlait un camp. L’autre parti dénonçait la coalition (droite et gauche confondues) des réactionnaires de tout poil (Baudrillard avec Fumaroli) ne rêvant que « restauration ». De chaque côté, l’insulte et l’outrance prenaient la place des arguments.

127Ce frottement d’humeurs contraires, portées à échauffement par les médias, ne dura qu’un temps, et les spécialistes allèrent remâcher en vase clos bonnes et mauvaises raisons. A l’évidence, cette polémique n’est pas née de rien et elle traduit une vraie « crise » de l’art contemporain. Le débat, quoi qu’on en pense, aura facilité l’accès à la conscience de décisives questions posées par des œuvres qui s’écartent des critères habituels et ne correspondent plus aux catégories traditionnelles de l’esthétique. Va-t-on reprocher à la réalité vivante de l’art de ne pas se conformer aux critères élaborés par les philosophes de la génération précédente ? La bonne méthode n’est-elle pas plutôt, partant de la création (qui a, par définition, un temps d’avance sur les savoirs qu’elle fait lever), de chercher à comprendre de neuf ses enjeux, qui ne concernent pas l’art séparément mais dans sa relation au monde globalisé ? Est-il possible – telle est l’interrogation formulée par Marc Jimenez – de redéfinir les conditions d’exercice du jugement esthétique vis-à-vis de productions qui relèvent bien du domaine de l’art, même si, de façon d’ailleurs délibérée, elles n’ont plus d’attache avec la beauté, la forme, voire rejettent ce qu’il peut subsister d’emphatique dans la notion d’« œuvre » ?

128Philosophe (professeur à l’Université de Paris I), traducteur de la Théorie esthétique d’Adorno, spectateur engagé sur le front de l’art récent et des discours qui s’y réfèrent, auteur de Qu’est-ce que l’esthétique? (Gallimard, 1997), nul n’était mieux placé que Marc Jimenez pour recueillir la leçon de cette querelle. Il y parvient, non pas en prétendant la « solder », mais au contraire en remplaçant les vagues invectives d’hier par un état des lieux précis des faits et des concepts. Qu’appelle-t-on d’abord « art contemporain » ? L’ambiguïté de l’expression saute aux yeux, puisque « contemporain » signifie ou bien « ce qui existe maintenant » ou bien « ce qui est dans l’esprit et le ton de ce qu’on pense que doit être l’art de nos jours ». Là un constat, ici une appréciation normative. C’est dire combien en ces matières tout éclaircissement qui favorise notre discernement est le bienvenu.

129Le livre de Marc Jimenez est limpide en ce qu’il élabore le questionnement au sujet d’un art du présent en refusant les deux écueils d’une technicité vaine et d’une surcharge d’érudition. Pour autant, entre 1960 et 2005, les principaux courants et mouvements, les artistes emblématiques, les exemples aussi de brassages et de métissages (le lecteur en vient à la conclusion que l’art n’est pas du n’importe quoi, comme veulent ses détracteurs, mais qu’il ne se prive pas de se saisir, pour le traiter à sa guise, d’un peu de tout) font l’objet d’analyses de fond, dont la motivation reste, de période en période, la même question : comment et pourquoi l’art d’après la modernité a-t-il pris ces chemins, et quelles évolutions ont connu en moins d’un demi-siècle les mots et les choses de l’art ? L’ouvrage nous fournit une sorte de table de correspondance et nous évite de brandir l’anathème contre des choses inédites au motif qu’elles ne sont pas assorties aux mots supposés les vêtir.

130Marc Jimenez, La Querelle de l’art contemporain, coll. « Folio/Inédit », Gallimard, 2005.

Encore un malaise ?

131Michel Guérin

132Michel Guérin professeur des universités (département des arts plastiques et sciences de l’art, université de Provence), est écrivain et philosophe. Auteur d’une quinzaine d’ouvrages, il a notamment publié La Terreur(1990) et La Pitié (2000) chez Actes Sud. Son dernier essai, Nihilisme et Modernité, est paru chez Jacqueline Chambon dans la collection « Rayon Art ».

133Malaise dans l’esthétique est un livre utile et probe, qui cherche à clarifier la question de l’esthétique aujourd’hui, même s’il n’a sans doute pas la singularité du lumineux Partage du sensible (Esthétique et politique), paru en 2000 aux éditions La Fabrique. Jacques Rancière y renouvelait l’approche du problème de l’art et de l’usage des images, de Platon à nos jours, par quelques déplacements simples aboutissant à produire de ces évidences que le lecteur ne peut manquer d’envier après qu’elles ont été montrées. L’auteur distinguait trois « régimes de l’art » : le régime éthique (Platon), le régime poétique/représentatif (Aristote) et le régime esthétique. Du point de vue de Platon, l’art « brouille le partage des identités, des activités et des espaces » ; de là sa réprobation du simulacre, emportement incontrôlable de la veine mimétique. Aristote, dans La Poétique, réhabilite la mimèsis, il la requalifie : le même mot grec, qui est rendu par « imitation » dans le contexte platonicien du semblant, l’est ici par « représentation » ; la fiction, intrinsèquement critique, s’oppose à la réalité, pas au vrai. Loin d’être un redoublement vain, elle se donne comme dédoublement fécond. Quant au régime esthétique (à partir du xviii^e siècle), il se délie de tout art poétique ou rhétorique (le génie crée sans règles) et « identifie l’art au singulier ». La puissance du génie créateur est désormais inséparable d’une double destitution : celle de l’entendement et celle du désir, qui se trouve face à des objets qu’il ne peut capturer. Un objet d’art, c’est d’abord un objet qui n’offre de prise ni à la connaissance ni à la faculté de désirer. L’énigme de l’œuvre gît en grande partie dans ce « ni… ni ». Cette « double suspension » (p. 45) est au centre de Malaise dans l’esthétique. On pense à un texte de l’Introduction à l’Esthétique de Hegel (que Rancière ne cite pas) : « L’intérêt artistique se distingue de l’intérêt pratique du désir en ce qu’il laisse subsister son objet librement et pour soi, tandis que le désir l’emploie pour son usage propre en le détruisant ; d’un autre côté, la considération artistique se distingue de la considération théorique de l’intelligence scientifique parce qu’elle nourrit de l’intérêt pour l’objet dans son existence singulière, et ne travaille pas à le convertir en sa pensée et son concept universels » (c’est moi qui souligne). Pourquoi parler de malaise ? Est-ce le fameux « désintéressement » kantien qui donne aujourd’hui des signes de faiblesse, sous le coup des critiques virulentes (comme celle de Bourdieu) et de formes de l’art contemporain qui semblent ne plus avoir grand-chose de commun avec la beauté, le sensible, voire l’œuvre, tels que les entendait la tradition ? L’esthétique est-elle entrée à son tour dans l’« ère du soupçon » ? Alain ne suggérait-il pas déjà qu’il n’y a pas de sentiments esthétiques (en eux-mêmes), mais plutôt des sentiments susceptibles de s’esthétiser ? Rancière rappelle que l’esthétique n’est pas le nom d’une discipline (fixe), mais celui – pénétré d’historicité politique (par quoi on retrouve bien « le partage du sensible ») – d’un « régime d’identification spécifique de l’art ». Si malaise il y a, il tient peut-être au fait (pour aller vite) que l’esthétique est de plus en plus consciente de sa provenance et, par conséquent, de la fragilité, qui affecte tout ce qui naît et se développe historiquement. Elle ne sait plus qu’une chose, c’est qu’elle est problématique, comme en témoigne son oscillation permanente dans la modernité entre « deux grandes politiques, la politique de devenir-vie de l’art et la politique de la forme résistante » (p. 62). En ce sens, Malaise dans l’Esthétique sonne comme Malaise dans la civilisation, de Freud, où la question qui est posée, bien loin d’être théorique, suppose comme condition de son émergence lucide l’essentielle et congénitale vulnérabilité du questionné et du questionneur. Encore un malaise ? Tant que l’esthétique et l’art « font » des malaises, ils ne sont pas morts.

134Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, 2004.

Le capitalisme comme religion

135Michel Guérin

136Michel Guérin professeur des universités (département des arts plastiques et sciences de l’art, université de Provence), est écrivain et philosophe. Auteur d’une quinzaine d’ouvrages, il a notamment publié La Terreur(1990) et La Pitié (2000) chez Actes Sud. Son dernier essai, Nihilisme et Modernité, est paru chez Jacqueline Chambon dans la collection « Rayon Art ».

137C’est un Giorgio Agamben de plus en plus benjaminien, dans ses thèmes et ses tours, qui intitule le plus percutant des dix textes qui composent son dernier recueil (Profanations) « Eloge de la profanation ». L’auteur de l’Idée de la prose n’est jamais meilleur que dans ces pièces assez courtes, où s’aiguise l’intelligence, muse le langage (sautant souvent d’une langue à l’autre), où la veine analogique fait merveille. Il est question ici du Genius, du geste, de la magie et du bonheur, des images et de l’amour (comme dans Stanze, l’un de ses précédents ouvrages), des impondérables de l’éthique. Prélevées dans le corps du texte, quelques propositions font aphorismes et suggèrent que la forme des vies passe sans trembler entre deux occasions de gâchis. Celle-ci par exemple (p. 59) : « Communiquer à quelqu’un ses désirs sans leurs images est brutal. Lui communiquer ses images sans ses désirs est écœurant (tout comme raconter ses rêves ou ses voyages). »

138« Profaner, c’est restituer à l’usage commun ce qui a été séparé dans la sphère du sacré. » Moi qui ai toujours cru que religio venait de ligare, « lier » – ainsi que l’enseignent nombre de dictionnaires et mon vieux livre de chevet qu’il me coûte tant de démentir, Les Mots latins de François Martin, édité en 1941 chez Hachette –, voilà que je perds le droit à mourir dans cette religion-là, puisque Giorgio Agamben repousse d’un geste méprisant cette « étymologie aussi fade qu’inexacte » (deux adjectifs, entre nous, dont on ne voit pas le rapport avec l’étymologie). Mais passons : l’étymologie est, on le sait, une fausse science. Dont on peut toutefois dériver des pensées vraies. Peu importe que l’auteur ait raison ou tort de préférer relegere (« relire », lire à deux fois – comme signe, regardez comme c’est tiré par les cheveux, de « l’attitude de scrupule et d’attention qui doit présider à nos rapports avec les dieux ») à religare ; il veut que la religion n’ait pas comme opposée l’incrédulité, mais la négligence. Celle-ci (dans le jeu par exemple) ignore la séparation (ce qui est soigneusement mis de côté comme la part des dieux). Profaner, c’est libérer de l’usage. Rendre des moyens disponibles.

139Ces prémisses étant posées (somme toute assez discutables), Giorgio Agamben s’appuie sur un fragment de Walter Benjamin pour en tirer un paradoxe, qui choque en première analyse alors qu’il se révèle fécond dès qu’on le pousse : le capitalisme est religion (fondée non pas sur l’expiation, mais sur la culpabilisation). Il n’aurait pas comme visée la transformation du monde, mais sa destruction. Pourquoi ? Parce que ce système (pervers) se consacre entièrement à profaner ; il mélange sans reste le sacré et le profane, dont la délimitation, dans toutes les sociétés, garantit des moyens humains d’agir ; en poussant la profanation à l’absolu, il la coupe de ce à quoi elle doit donner accès, l’usage. « Si on appelle spectacle la phase extrême du capitalisme où nous nous trouvons, et dans laquelle chaque chose est exhibée dans sa séparation d’avec elle-même, alors le spectacle et la consommation sont bien les deux faces d’une même impossibilité de l’usage… La religion capitaliste, dans sa phase extrême, vise à la création d’un Improfanable absolu » (p. 103). Le fin du fin, c’est l’exhibition aux yeux de tous d’un usage soustrait à lui-même par l’exposabilité même. L’auteur choisit de nous le faire voir à travers trois paradigmes : la muséification (par laquelle se révèle l’évidence de l’analogie entre le capitalisme et la religion), la pornographie et l’industrie touristique (la première du monde, employant 650 millions de personnes). Ils trahissent la même infirmité de l’usage, la même extrême séparation de chaque être et de toute chose avec soi ; ils sont les trois visages d’un Improfanable saturé d’avance de profanation. Celui-ci, en d’autres termes, est trop entièrement soustrait à quelque usage que ce soit pour pouvoir, étant profané, redonner des moyens réels d’habiter et d’exister. Dans l’Improfanable, la profanation est si totale, si infinie, qu’elle se renverse et consacre son contraire ; la religion capitaliste est un dispositif de confiscation – de piège – des comportements profanateurs. A la lettre, elle nous faire perdre nos moyens. « C’est pourquoi, conclut Agamben, il faut arracher à chaque fois aux dispositifs (à tous les dispositifs) la possibilité d’usage qu’ils ont capturée. La profanation de l’improfanable est la tâche politique de la génération qui vient » (p. 117). Vous remarquerez que, cette fois, il n’y a pas de majuscule à « improfanable ».

140Giorgio Agamben, Profanations, traduit de l’italien par Martin Rueff, Payot et Rivages, 2005.