Joan Fontcuberta, Semiopolis (El Aleph), 2000

Joan Fontcuberta, Semiopolis (El Aleph), 2000

1Moi, Joan Fontcuberta, j’ai inventé Borges et son fantôme ne cesse de me harceler. Moi, Joan Fontcuberta, j’ai inventé Borges et j’ai travaillé l’idée d’un Borges photographe-sans-le-savoir, d’un photographe malgré lui. J’ignore si aujourd’hui Borges m’en est reconnaissant. Personne comme lui n’a atteint une métaphysique si profonde et si poétique du monde, avec sa fantaisie visuelle et sa curiosité pour les miroirs, les mirages et les paradoxes. Il a formulé que le souvenir est aussi prodigieux que la divination, car passé et avenir sont des parcours de temps, or le temps est pure illusion. C’est pourquoi Borges était déjà conscient – il avait eu l’occasion de s’en expliquer – que chaque artiste ne crée pas seulement ses successeurs, mais aussi, dans une certaine mesure, invente ses prédécesseurs. Merci donc, Borges, de t’être laissé inventer par moi.

2Borges est devenu aveugle parce qu’il a conçu le paradoxe du photographe aveugle. Il s’est entêté à incarner lui-même un tel paradoxe, inaugurant ainsi l’école et la saga des photographes non-voyants. Par la suite, les photographes aveugles ont proliféré comme des champignons, soit comme personnages de la littérature, soit comme personnes de chair et d’os, de la réalité de la chair et des os. On a même créé à New York une association de photographes aveugles. Tokyo est une ville à la mesure des aveugles : les espaces publics tiennent le plus grand compte de la présence des handicapés. Tous les édifices officiels au Japon sont obligés de donner leurs informations en braille, même le Tokyo Metropolitan Museum of Photography : tous les panneaux d’orientation, en passant par la signalisation de l’ascenseur et le signal qui vous autorise à entrer dans le bureau du conservateur en chef, ont leur traduction en braille. Certes, la lourdeur d’une règle interdit l’exception, mais il est paradoxal qu’un sanctuaire dédié à la vision prévoie même l’accueil de ses fidèles qui en sont privés. Mais il n’y a peut-être aucun paradoxe : le musée se prépare sans doute à l’invasion annoncée de photographes aveugles.

3La dernière œuvre de Borges, alors qu’il était déjà aveugle, est un livre de photographies : Atlas, qui rassemble des textes de lui avec des images de sa femme, Maria Kodama, prises un peu partout dans le monde. “Ce livre, écrit Borges en 1984 dans son prologue, ne comporte pas des textes illustrés par des photographies ni des photographies expliquées par une légende. Chaque titre embrasse une unité, faite d’images et de mots. Découvrir l’inconnu n’est pas le monopole de Sindbad, d’Eric le Rouge ou de Copernic. Il n’y a pas un seul homme qui ne soit aussi un découvreur. Celui-ci commence par découvrir l’amer, le salé, le concave, le lisse, l’âpre, les sept couleurs de l’arc-en-ciel, les vingt et quelques lettres de l’alphabet ; il passe par les visages, les cartes, les animaux, les astres ; il débouche sur le doute ou sur la foi, et sur la certitude presque absolue de sa propre ignorance.”

4Moi, Joan Fontcuberta, je commence donc comme Sindbad, Eric le Rouge ou Copernic, en me fiant aux nouvelles découvertes. Il y a quelques mois, le fantôme de Borges a de nouveau croisé ma route. A Oaxaca, au Mexique, un vieux bâtiment colonial hébergeait à la fois le Centre photographique Álvarez Bravo et la bibliothèque Jorge Luis Borges pour aveugles. C’était fascinant de voir des gens portant un appareil photo autour du cou en grande conversation avec des gens portant des lunettes noires et une canne pour se guider. Le Centre photographique organisait des expositions et des ateliers, tandis que la bibliothèque thésaurisait une grande quantité de volumes en braille. Je ne crois pas qu’un tel contraste était seulement le fruit d’une mystérieuse coïncidence qui insistait sur la logique-illogique de presque toutes les choses. Le hasard n’est que l’ignorance de certaines raisons cachées. Une fois de plus, la consécration du regard coïncidait avec la consécration du non-regard.

5L’écriture braille, comme tout ce que j’ignore, m’intrigue profondément : plus que comme un simple code qui traduit les signes d’un alphabet, je la perçois comme un paysage qui doit permettre de multiples voyages. Dans le fond, la lecture équivaut toujours à un parcours, à une expédition, à une aventure, à une incitation à l’imaginaire… Alors, l’esprit de Borges m’a soufflé que la limite entre le réel et l’imaginaire est plus imaginaire que réelle. La science-fiction et ses paysages futuristes qui montrent les structures urbaines complexes de grandes stations spatiales, que nous survolons en rase-mottes en frôlant l’infini de l’horizon, me sont apparus.

6Les paysages que je découvre sont des métaphores de la vision et de la connaissance. Des territoires de signes qui insistent sur l’éternel dialogue entre l’image et l’écriture, ou entre la conscience magique et la conscience historique. L’écriture adopte ici la forme d’un langage numérique que l’on peut mesurer en doses de lumière et d’obscurité.

7Borges a voulu que je commence cette découverte avec un texte hautement significatif : l’Apocalypse de Jean, le premier livre illustré de l’histoire. Dans ce dernier chapitre du Nouveau Testament, on nous propose une série de prophéties, autrement dit les “visions” de ceux qui ferment les yeux pour voir. Comme dans toute vision prophétique, les grands événements nous sont annoncés avec des images symboliques puisées dans un fond traditionnel qu’il est nécessaire d’interpréter. C’est alors seulement que leur apparente obscurité s’éclaircit. Lumières et ténèbres, révélation et ignorance évoquent un message rassurant et merveilleux. Dans un millénaire qui s’achève aussi et dont Borges ne voulut pas voir le terme, dans un univers tourné vers de vieux et nouveaux mondes à venir, résonne de nouveau le galop des quatre cavaliers : guerre, faim, peste et mort…

8Toute photographie est mirage avant d’être miroir, parce qu’elle est dans son essence une manipulation plus ou moins inconsciente. Le mythe du miroir se brise comme se brise l’analogie entre objet et image, entre les choses et les mots, ce qui ouvre la voie au conflit linguistique qui traverse toute la pensée occidentale du xx^e siècle. La rose n’est plus, comme le voulait le Cratyle de Platon, dans le mot “rose”. L’exhaustif et absurde lexique que nous offre Borges dans Funes ou la Mémoire ne sert même plus à rien. Ainsi donc, nous restons perplexes en regardant les images d’idéogrammes chinois ou une page de braille vue comme des paysages de science-fiction, leur sens est une simple question de code, et tout code de langage est arbitraire, celui des mots comme celui des images, qui n’est pas universel, car il dépend de critères dont nous soupçonnons plus ou moins l’existence.

9Selon mon ami poète Javier Rodríguez Marcos, l’analogie primitive, qui donnait un sens à la vie en établissant qu’à l’origine nous ne faisions qu’un avec l’univers – autrement dit que la structure du langage se superposait (magiquement) à la structure du monde –, vole en éclats lorsque disparaît une valeur centrale – religieuse, idéologique, métaphysique – sur laquelle s’appuyer. Il n’y a plus de fondements, de bases de valeurs. “La complexité et la pluralité de la vie – rappelle Claudio Magris – se sont rebellées contre toute raison qui prétend les comprendre et les juger, et donc qui prétend les dompter ; elles se rebellent contre tout fondement qui a prétention à constituer leur essence et à leur indiquer un chemin.” L’unité a été supplantée par une pluralité qui ne peut être représentée que par fragments. Toute représentation totalisante est vouée à l’absurde.

10Ainsi, aucun mot ne peut décréter qu’il exprime objectivement la réalité. Les choses, disait Kafka, ne sont plus à leur place, le langage ne les dit plus. Que suppose cette faiblesse des mots à nommer le monde dans son absolu (ce qui équivaut à dire des images qu’elles ne sont pas là pour être réelles, mais pour être la réalité) ? Elles supposent que des catégories comme la bonté, la beauté et la vérité – éthique, esthétique, philosophie – suivent le même chemin du discrédit. Pour un des maîtres à penser du soupçon, Nietzsche, ce jeu de relations n’exprime qu’une volonté de pouvoir et d’autorité : “Pour un philosophe, c’est une infamie de dire : le beau et le bon ne font qu’un ; si de surcroît il ajoute «c’est aussi vrai», il mérite une bonne correction. La vérité est laide : nous avons l’art pour ne pas périr dans la vérité.” Autant pour le Nietzsche le plus bienveillant que pour le Borges le moins perspicace, la vérité est au mieux une version de l’espoir.

11La dernière fois que le fantôme de Borges m’a croisé, c’était il n’y a pas longtemps, à Genève. Je me promenais dans le centre de cette ville trop tranquille qui, dans un élan magnanime, avait accueilli l’exil de Voltaire, et je me suis aventuré dans un parc, un véritable havre de paix. C’était un dimanche matin. On entendait les cloches sonner au loin. Seulement après quelques minutes de marche, j’ai remarqué des croix sur le sol. J’étais dans le cimetière de Plainpalais. Sur une pierre levée, les autorités municipales saluaient les visiteurs en ces termes : “Aujourd’hui situé en pleine ville, au milieu des activités humaines, ce cimetière où la nature garde tous ses droits témoigne à la fois de la grandeur et de la modestie de la condition humaine.”

12Mes pas m’ont conduit vers la tombe 735 : c’était celle de Borges. J’ignorais que sa dépouille reposait dans ce cimetière. Dépassant ma surprise, j’ai été envahi par la déception : je m’attendais à une épitaphe délirante et pleine d’imagination. Comme cette épitaphe que Mariano, mon ami latino-américain, fait circuler. Elle hésite entre philosophie surréaliste et baroque, peut-être est-elle simplement grouchomarxiste : “Je repose ici, froid comme un poisson plein de pellicules. Vous ne me connaissez pas. De plus, croyez-moi, si je continue à Vous parler sur ce ton, Vous ne saurez jamais qui je suis. A vrai dire, c’est aussi une façon pour moi d’éviter de savoir qui Vous êtes. Et puis l’imagination nous leurre en nous persuadant que nous connaissons quelqu’un, alors que nous connaissons seulement les attentions que nous recevons et que nous donnons. Cette connaissance n’est pas seulement subjective, elle est aussi arbitraire ; et même si nous détestons celui qui nous parle ainsi, nous finissons par lui donner raison, même si nous ne sommes toujours pas persuadés d’être dans le vrai pour autant. Considérez un moment ceci : ni Vous ni personne ne mérite ce genre d’égards. Si maintenant, étonné que je Vous parle sur ce ton, Vous évaluez combien nous sommes loin d’une relation véritable, Vous verrez que votre journée sera infiniment plus radieuse. Mais ne restez pas bouche cousue. Rajoutez à tout cela une pincée d’accent mexicain et je Vous invite, comme moi, à mourir de rire.” Je n’ai jamais vraiment saisi le sens de cette épitaphe, d’ailleurs je me demande s’il y a quelque chose à comprendre, mais elle a imprimé dans mon esprit l’auréole du génie inaccessible.

13Au lieu de phrases qui bouleversent l’esprit, le visiteur découvre sur la tombe de Borges des inscriptions étranges et des dessins qui concernent l’épopée des Vikings. A côté des dates de naissance et de décès du défunt (1899-1986), le graveur a ajouté une croix celtique. On retrouve ainsi l’emblème caractéristique des régions de l’Angleterre et de l’Irlande, avec la roue solaire et les rayons qui se recoupent perpendiculairement, en forme de croix. Les termes de la première partie de l’épitaphe, “[…] and ne forhtedon nà”, sont tirés d’un poème écrit vers la fin du x^e siècle. A l’occasion de la bataille de Maldon contre les Vikings, le héros Dyrhnoth du comté d’Essex parla à ses hommes, en leur disant : “[…] de ne pas avoir peur.”

14Le visiteur découvre une seconde phrase, aussi peu explicite que la précédente, sur le côté opposé de la pierre tombale : “Hann tekr sverthit Gram ok leggr i methal theira bert.” Au sens littéral, ces mots signifient en français : “Il saisit l’épée et il la pose, nue, entre eux.” Borges avait déjà utilisé cette formule comme épigraphe pour son conte intitulé De Ulrica : il voulait faire allusion à l’un des épisodes de la mythologie scandinave rapporté dans la Völsunga saga. Sur la sépulture, nous lisons l’annotation : “De Ulrica à Javier Otárola.” Il s’agit de deux personnages que l’on peut encore assimiler à Brünhild et à Siegfried, les héros de la Chanson des Nibelungen.

15La lecture de l’ouvrage d’Osvaldo R. Sabino, intitulé Borges, una imagen del amor y de la muerte (Corregidor, Buenos Aires, 1987), permet de mieux comprendre cette obsession de la littérature ancienne. Borges s’est intéressé à ses lointaines origines britanniques et plus particulièrement aux régions envahies par les Vikings. D’autre part, cette seconde phrase ambiguë parle de l’amour et de la mort. Comme dans la légende, Javier Otárola sait que s’il possède Ulrica, il la perdra car l’amour conduit à la mort.

16Je méditais ainsi, penché sur l’érudition du maître que j’avais inventé, de nouveau persuadé que la limite entre le réel et l’imaginaire est plus imaginaire que réelle. Borges avait-il tiré de son récit les phrases inscrites sur la pierre tombale, ou au contraire le récit se fondait-il sur l’épitaphe ? Soudain j’ai eu une révélation. Ma présence dans le cimetière n’était pas fortuite, un dessein précis avait guidé mes pas, tel un souffle léger, et le fantôme de Borges voletait dans les parages pour poser sur le silence un message laconique. J’avais fait pénitence, ou plutôt j’avais accompli mon rite d’initiation avec l’Apocalypse de Jean. Borges me suggérait de passer à une seconde étape et m’invitait à faire usage de L’Aleph.

17J’ai fini la pellicule en demandant à un touriste de me prendre en photo devant la tombe. Puis je l’ai rembobinée et j’ai laissé l’appareil en offrande à côté du bouquet de fleurs qui ornait la dalle.

Rachid Koraïchi, A Nation in Exile : “Hymne gravé”, 1981. D.R.

Rachid Koraïchi, A Nation in Exile : “Hymne gravé”, 1981. D.R.