1 Il arrive que la pellicule du monde se déchire. C’est d’ailleurs par cet artifice qu’un cinéaste comme Tex Avery présente les figures de l’absurde qui échappent à toutes représentations. Avec Vertigo, Alfred Hitchcock [1] nous amène au plus proche de la question, à partir d’un étrange symptôme dont souffre le personnage principal de son film, incarné par James Stewart : le vertige, comme impossible à écrire.

2 Qu’est-ce qui fait que, sur le parapet d’un pont surgit soudainement l’impression que la rambarde va se diluer ? Ou encore que la place que vous traversez va s’ouvrir sous vos pas ? Parfois même, le vertige survient au ras du sol, c’est toute l’horreur de ce symptôme. « Tomber de haut » est une expression de la langue ! Ici, pas de métaphore, pas de pont, mais un bord.

3 Voici une expérience très simple : vous êtes dans une pièce, dos au mur du fond. Devant vous, un mur dont les angles sont droits. Mais dans l’espace, la perspective s’en mêle. Chaque pan de mur latéral, tel que vous le voyez, est soumis à la géométrie d’Euclide qui postule, à partir d’un savoir intuitif non démontrable, que deux lignes droites parallèles ne se rencontrent jamais. Cependant, à en croire vos propres yeux, il suffirait que l’on prolonge ces murs jusqu’à l’infini pour qu’ils finissent par se rejoindre. L’espace intuitif se sépare alors de l’espace sensible. Ce que nous voyons de l’espace, contrairement à la croyance commune, ne relève pas de l’objectivité : les choses sont fabriquées dans notre psyché, à partir des lois géométriques en particulier, en un mot, telles qu’on y croit. Pour le dire autrement, nous avons avec l’espace un rapport médiatique…

4 Le phobique pose alors une question surprenante : « Comment faites-vous pour croire à cette géométrie, à la mise en scène d’une écriture, fût-elle garantie par l’Ordre Symbolique [2] ? Derrière la géométrie, quelque chose échappe complètement, une menace se profile. Je vois bien que les murs vont se couper, le point de fuite me fascine. Et cette déconstruction de l’espace n’est rien d’autre que l’image de mon propre corps qui se dissout. »

5 Autre expérience : vous êtes dans un train. À l’avant du train, dans la locomotive, vous êtes aspiré par un espace qui s’ouvre, par le point d’où les rails apparaissent ; quand vous êtes à l’arrière, vous êtes poursuivi par le point où les rails disparaissent. Cette aspiration par l’espace montre bien que vous êtes, à tout moment, sommé – inconsciemment – de choisir entre une compréhension raisonnée et ce que vous voyez apparemment spontanément. Peut-on dire alors que le phobique échoue à sauver les apparences [3] ? À l’endroit de cette abjection, les lois de la perspective font objection ; le géomètre défend le primat du symbolique : cette illusion de fausseté est quasiment la garantie d’un espace rigoureux. De son côté, l’artiste naïf réinvente l’écriture en images, et promeut le nouage.

6 Vous êtes toujours dans le train, à l’arrêt, dans une gare. Soudain vous avez la sensation que vous tombez. Pourquoi ? Parce que le train voisin du vôtre démarre. Trompé par votre vue, vous pensiez que votre train démarrait, et vous avez sans vous en rendre compte anticipé le mouvement avec votre corps. Mais comme ce n’est pas votre train qui a bougé, c’est vous qui tombez. Si votre train avait bougé, vous auriez été en concordance avec son mouvement. L’espace d’un moment, vous ne savez pas ce qui vous arrive, et votre corps se déchire. Quand bien même cela vous serait déjà arrivé, cela vous surprend encore : le vertige, c’est toujours la première fois ! L’espace d’un moment, vous avez partagé l’angoisse qu’éprouve le phobique et dont le vertige généralisé est déjà une tentative d’évitement.

7 La réalité de l’espace ne peut être que bé-vue. Notons en passant que la fuite des idées chez le maniaque montre justement ce qui se passe au niveau de l’appareil psychique lorsque ce point qui capitonne le sens ne joue plus son rôle. Le point de fuite chez le névrosé serait le point du refoulement originaire. Cela ouvre une question très vaste qui consiste à penser ce capitonnage, entre Nom du Père et sinthome.

8 Ce vertige, généralement situé sur son volet pathologique, désigne un certain nombre de manifestations fréquentes dans la vie courante ; le vertige de l’amour, par exemple, et son cortège de formules qui en disent l’attrait, l’irrésistible, convoquant les figures de la gravitation : tomber amoureux, faire tourner la tête. Quelque chose fait qu’à un moment, la raison, l’écriture, la logique, s’effondre devant ce qui s’impose à vos sens en dehors de toute critique possible, à entendre comme convocation de la problématique kantienne, bien sûr.

9 Ainsi, ce film est une méditation sur cette sensation simple, si fréquente, que le talent d’Hitchcock élève à la hauteur d’un véritable paradigme philosophique. Il met en scène, dans un scénario subversif, cette problématique apparemment dialectique, entre deux dimensions de l’espace, ou, pour le dire autrement, la dit-mention de l’espace, entre ce qui ne fait espace qu’à être dit, et ce qui de l’espace ne cesse pas de ne pas se dire et trouve sa limite dans la lettre : ce que je vois est-il vrai ou le signe du vrai [4] ? Quelle est l’essence des choses ? Quelle est la part de cet espace qui ne se construit pas à partir des représentations fonctionnant dans le champ social, et, partant, subvertit la question du politique ? Le cinéma comme art du siècle induit-il un rapport nouveau [5] au monde ?

10 Développons un exemple : première scène du film. Poursuite sur un toit. Un policier court, nous sommes dans le récit. La caméra raconte une histoire : c’est un méchant qui court. Comment sait-on que c’est un méchant ? Parce qu’un policier lui court après. Comment sait-on que le policier n’est pas le héros ? Parce que vous ne le connaissez pas ! Comment sait-on que le héros est Scottee ? Parce que c’est James Stewart…

11 Dans un vrai film policier, nous verrions James Stewart en vrai héros classique sautillant tel un funambule de tuile en tuile, suivi par le policier accessoire, à la traîne, ventripotent et maladroit. Seulement, là, ce n’est pas du tout cela qui se passe. Un acteur parfaitement anonyme, un policier lamda tire sur un bandit lui aussi parfaitement anonyme, bref, du décor, du cinéma dans le cinéma… Parce que ce que cette image nous raconte, c’est qu’un homme – on le connaît, c’est James Stewart – court sur les toits, il a l’air de plus en plus mal, on se demande ce qui lui arrive, on se rend compte qu’il est de plus en plus maladroit. La caméra qui filme cette scène en nous la racontant comme une histoire – en caméra dite réaliste – très rapidement s’arrête sur Scottee. Voilà une première question : ce film raconte-t-il une histoire policière normale, une enquête, une intrigue, une énigme ? Non, ici, l’intrigue participe du décor, à la différence de la plupart des films, qui traitent d’un sujet pareil en s’appuyant, pensent-ils, sur la psychanalyse que j’appellerai psychanalyse de supermarché, pour rester dans le ton du dévoiement lié à l’ambiance économique actuelle.

12 Première version, la plus répandue. La cure psychanalytique vise effectivement à débusquer une énigme. Grâce à l’enquêteur-héros-psychanalyste, qui aura fait son enquête et tout bien compris, à la fin, on saura le « pourquoi du comment » [6] du symptôme, et alors le vertige disparaîtra ! Ouf !

13 Deuxième version, plus élaborée, plus naïve, mais parfois plus juste : l’amour guérit-il du vertige ?

14 Autre version, beaucoup plus élaborée : a-t-on besoin d’être amoureux de son psychanalyste pour qu’il y ait du transfert ? Quelle relation entre l’acteur et le public ? Quel savoir prête-t-on à Hitchcock ? C’est la version développée dans La maison du docteur Edwards d’Hitchcock.

15 Quelle est l’énigme, avec un grand E, sur laquelle toute notre civilisation, tous nos liens sociaux reposent, ou plutôt, semblaient reposer jusqu’à un passé récent ? C’est l’histoire d’une tragédie grecque, une énigme cruelle résolue pour son grand malheur par Œdipe. Sophocle ne l’a pas inventée, mais écrite à partir d’une tradition présente depuis fort longtemps. L’énigme suspend la compréhension, et, paradoxalement sur un mode logique, rend l’existence d’une solution indubitable ; s’il y a une énigme, c’est qu’on peut trouver une réponse : l’énigme est une promesse, celle d’une réponse qui lui préexisterait. Mais peut-on aussi simplement que cela parler de cause du vertige ? Le vertige est un appel à une cause qui ne vient pas, une manière de garder une explication à portée de main, quel qu’en soit le prix. Lacan donne la précision suivante à propos de l’angoisse, et je pense qu’on peut l’étendre au vertige : il n’y a pas de cause du vertige. Mais par contre peut-être y aurait-il un objet cause du vertige ? Ce ne sera pas l’explication du vertige, mais la traversée de cet objet étrange, présent dans tout le film, difficilement représentable, qu’on appelle le vide.

16 Donc narration, et énigme. Mais soudain, la caméra devient autre, quitte ce monde magnifiquement ordonné – vue sur toits romantiques de paysage urbain –, un monde certes dangereux parce qu’on est sur les toits et que ça peut glisser, mais très rassurant. La caméra semble délaisser le récit, radicalement, pour nous présenter le véritable héros de ce film : Vertigo. On ne voit plus simplement des hommes qui se courent après [7] mais un héros pour qui l’espace se défait : le récit avait la forme d’un long travelling latéral poursuivant une course-poursuite, mais la caméra se resserre sur Scottee, c’est à Scottee qu’il va arriver quelque chose. La caméra plonge vers le bas. C’est en terme technique le fameux « regard vertical », et Hitchcock nous montre cette déformation de l’espace par un mouvement d’accommodation ratée, car, nous l’avons déjà dit, le vide est le jaillissement de l’impossible à voir. À cet endroit surgit le véritable héros du film, Vertigo, le vertige.

17 Nous voilà fixés. Pourtant, comme d’habitude, Hitchcock, maître du suspense, nous déroute car il arrive malgré tout à fabriquer une histoire policière, à laquelle le spectateur va croire. Hitchcock nous trompe mais ne ment jamais ; et si nous avions eu la présence d’esprit de résister au mouvement d’hypnose induit par la fausse énigme, tout simplement en nous souvenant du titre du film, nous saurions déjà que Scottee ne peut pas jouer un autre rôle dans cette scène : pas de meurtre, aussi spectaculaire qu’il puisse être – le spectaculaire masque l’essentiel –, ni de suicide trompe-l’œil ; il s’agit de l’histoire d’un vertige. Ce vertige peut trouver des objets-prétextes divers : une femme, notre propre origine, le pouvoir, la représentation du sexe, une question insupportable, « Est-ce que je suis bien moi, moi-même en personne ? », ce que l’on appelle le vertige métaphysique.

18 Dans ce jeu de miroirs, ce labyrinthe de glaces, Hitchcock va jusqu’au bout de sa logique : quand Madeleine rentre dans le restaurant, elle crève l’écran et nous éblouit ; voit-on Kim Novak ou Madeleine ? Comment passe-t-on de Kim Novak à Madeleine, puis à Judy ? Aime-t-on Kim Novak parce qu’elle est Kim Novak ou pour les personnages qu’elle incarne à l’écran ? Cette mise en abyme ouvre les difficiles questions du référent et du trait.

19 Scottee tombe amoureux du piège qu’on lui tend. Autrement dit, Fergusson lui tend en pâture non pas simplement une femme, fût-elle Kim Novak, mais un profil… Celui d’une star, cerne de l’éternel féminin descendu parmi les hommes, le rêve impossible de tout homme qui ne serait pas une star. D’ailleurs, Hitchcock avec son humour habituel nous explique qu’une star ne peut jamais être amoureuse que d’une autre star. D’emblée, James Stewart cesse d’être le héros mythique hollywoodien pour devenir l’homme sujet au vertige. Hitchcock est très fort pour déconstruire le concept de star ; le fin du fin sera de payer très cher une actrice vedette pour incarner l’héroïne dans Psychose et de la faire disparaître après 17 minutes de film !

20 Hitchcock joue à nous montrer que nous sommes nous-mêmes toujours pris dans cette illusion que l’on ne construit jamais qu’à partir des représentations de quelqu’un d’autre ; Scottee a très vite l’intuition qu’on le trompe. Le phobique n’est pas sans savoir que le vertige n’est qu’un symptôme. Le parlêtre est toujours pris dans des croyances qui lui permettent de vivre. Qu’explique le phobique dans sa grande justesse ? C’est que si nous n’étions pas un peu dupes du monde, si nous apercevions la machinerie du monde, dans ses coulisses, nous serions dans la terreur, ou encore dans l’errance.

21 Revenons au profil de Kim Novak. Dans toute la première partie, on ne voit jamais vraiment Kim Novak de face, mais identifiée sous son profil de médaille. À quel moment voit-on Madeleine de face ? Quand après s’être jetée à l’eau, puis dépouillée de ses habits de star, elle se retrouve désemparée, devant un feu de bois. Madeleine rentre dans le film à ce moment-là, elle-même prise dans le tourbillon des représentations. Elle oublie, devant le feu qui la réchauffe, son habit de star, le futur policier, le futur témoin. Elle entre dans l’intime de cette scène, du moins peut-on le croire ! Et Hitchcock nous demande peut-être si ce que l’on appelle l’amour n’est pas le vacillement de tous ces repères qui font qu’on croit au monde. Ce que l’on appelle l’amour n’est-il pas justement le moment où chez l’autre quelque chose de ses identités sociales (ce que l’on appellerait le bon sens, les apparences, les oripeaux, les croyances) vient à défaillir, à bouger ? D’où cette espèce de mythe, de vérité dernière de l’amour. L’amour toucherait à l’essence vraie, indubitable, définitive, des choses. L’amour saurait révéler ce qui, au-delà des apparences, constitue la vérité de l’être, la fondation d’un espace sacré et intime, a-social, c’est-à-dire rattaché par un objet au social dont il s’exclut, dans lequel ce qui se répète a un sens, signifie l’amour. L’amour est-il une pure hypnose ? Ou au contraire une hypnose qui se déchire, laissant apparaître un espace autre où le manque remplace le vide ? Le vertige signalerait alors la sortie de l’espace balisé par le narcissisme.

22 Est-on amoureux de sa propre image ? De cette star qui est finalement le reflet de ce que je suis moi-même, une star bien sûr, le héros de ma propre vie ? Peut-on dépasser [8] cet amour-là ?

23 Madeleine n’a pas résisté au vertige devant le passé qui la submerge ; hantée par le souvenir d’une morte, elle se jette dans ce vide qui l’attire plus que l’amour, et qui, de plus, est l’objet de l’homme qu’elle aime… Elle meurt ; il pleure, et s’en va, le mot « fin » va apparaître sur l’écran ! Mais Hitchcock ne ment jamais : le héros du film, c’est le vertige. Alors commence la répétition du même, l’énigme court sa deuxième chance, parce que le vertige recommence toujours. À la recherche de sa propre histoire et devant l’impression irrépressible d’un mensonge, d’une tromperie dans la constitution de la réalité, James Stewart rencontre Judy-Novak et ça recommence. Hitchcock irait presque trop loin pour nous raconter l’histoire de cette histoire, un peu comme ces amoureux qui se racontent encore et encore, jusqu’au vertige, l’histoire de leur amour. Il se moque du film noir, et, ce qui est plus nouveau, du système hollywoodien, c’est-à-dire de la question du simulacre, la question du cinéma, au sens où l’expression s’impose : Madeleine fait du cinéma [9] à Scottee. Quant à Judy, entendez sa réplique comme une caricature, digne de Nous Deux : « Même quand elle lui faisait du cinéma, elle l’aimait vraiment ; elle souhaitait qu’il n’oublie jamais ça ! ». Pour une fois, la forêt enfin cacherait l’arbre… « N’y croyez pas ! », semble nous dire Alfred malicieux. « Vous en mourrez d’envie pourtant, car vous aimez les histoires d’amour ! » Vertige du film dans le film du film…

24 Hitchcock recommence donc, mais – pour des raisons idéologiques, ou est-ce un nouveau pied de nez ? – avec une concession à la question de la vraie réalité, la vraie réalité qui serait la réalité vraie. Qu’est-ce qui fait retomber le film ? Sa chute ? Judy porte le vrai bijou, qui dénonce l’imposture et nous renvoie radicalement du côté de la réalité, seul « vrai » indice de réalité, Wahrnehmungzeichnen, dirait Freud, toujours peu ou prou présent dans l’ombre du maître. Il y aurait donc une vraie réalité, antérieure aux faits, qui détiendrait le fin mot de l’affaire…

25 La croix que portait Madeleine, achetée par son mari, était celle de Carlota Valdes, par l’image de laquelle elle était hantée. Et si vous aviez l’impression de perdre la tête devant cette intrigue au demeurant cousue de fil blanc, vous pouvez maintenant vous cramponner à cette croix [10]. Autrefois, et parfois encore aujourd’hui, la solution et le garant de l’Énigme dernière s’appelaient Dieu. Est-ce encore un trait d’humour de notre cher Alfred ?

26 Et si elle n’avait pas eu le bijou ? Même nous, spectateurs, jusqu’à la fin, resterions dans l’expectative. Hitchcock est sympathique, et ne nous laisse pas dans l’embarras : après le film, passez une bonne nuit ! Le cinéma hollywoodien filme le mortel attrait comme une distraction, au sens que lui donnait ce grand phobique du vide nommé Blaise Pascal.

27 Hitchcock nous présente le monde occidental bâti sur le mythe de l’énigme à résoudre, sur la maîtrise de la représentation, du leurre, de la perspective, du simulacre, énigmes du sexe (qu’est-ce qu’une femme, qu’est-ce qu’un homme, qu’est-ce qu’un vrai objet ?) Mais tout cela est verrouillé et tient à ce mythe ultime qui suture l’ensemble ; mythe ultime, qui entretient un rapport étroit avec ce que nous appelons en psychanalyse le fantasme fondamental, énigme que l’on ne résout pas, mais qu’il s’agit de traverser.

28 Évoquons un instant un film récent, Mullholland Drive, de David Lynch. Lynch est féroce, car au moment où le spectateur pense avoir trouvé un peu de consistance dans cette histoire, le monde bascule dans le délire et révèle, dans une grimace effroyable, le non-sens de la vie, son envers. Je dirai, avec Lynch, que le monde occidental aujourd’hui, pour des raisons qui restent à entendre, a vu s’effriter cette capacité à fabriquer de l’énigme qui résiste, et lorsque les mots sont détruits, le monde, à entendre ici au sens de la réalité psychique, vole en éclats.

29 Hitchcock, dès 1958, en perçoit néanmoins les prémisses, ce qu’il ne cesse de mettre en scène, à travers ce que le cinéma hollywoodien nous montre dans sa préhension merveilleuse, prophétique, poétique de la question du factice. Que signifie ce monde dans lequel chacun ne peut se vivre qu’au regard d’une identité de pacotille imprimée dans nos êtres par le travail incessant de la publicité (par exemple), par un appareillage dont le cinéma prend et donne la mesure exacte, car il aperçoit sa propre machinerie ? Pensons à cette mode actuelle de ce que l’on appelle making off, tellement proche de ce fantasme ordinaire qui se verrait alors réalisé : assister aux variantes de la scène de sa propre conception. L’être humain est toujours déguisé, dans cette espèce de permanence de l’illusion, comme s’il fallait toujours en rajouter pour que la réalité soit vraiment la réalité, et il se trouvera donc toujours quelqu’un pour faire commerce de la fabrique de ces illusions.

30 Elle en fait trop, Madeleine, et Scottee ne peut pas faire autrement que la croire, justement parce qu’il sait qu’elle ment ! La croyance se met en place comme pansement d’une incertitude, au moins, ou, au pire, d’un mensonge ; mais elle reste (Madeleine) pour lui une de ses identifications, imaginaire peut-être, un de ses mensonges, une illusion. Peut-être s’agit-il de nous faire croire qu’il y croit… Mais à quoi croit-il, est-ce à cette enveloppe de croyance héritée des romantiques qui, à cette époque – celle de ce film – entoure encore le Nouveau Monde d’une promesse sans limite ? Parfois la réalité crève les yeux, à quelques heures de la guerre annoncée [11], et l’écart se mesure : vertige du dérisoire… L’espoir, que Lacan situait dans le registre de l’hystérie, est-il autre chose qu’une position contra-phobique ?

31 P.S. : si le vertige est l’impossible à écrire, il est donc possible d’en donner une monstration. Cela lui confère un statut proche du « non-rapport sexuel », dont il serait une figure, celle d’un impossible rapport avec une figure de la mère. Ce qui n’est pas sans évoquer l’idée freudienne de la crise d’épilepsie comme « réalisation » fantasmatique d’un impossible rapport avec « le père mort ».