1L’Observatoire – En tant qu’artiste, vous avez travaillé en Colombie, en Amazonie, au Japon, au Maroc…, et aussi en France où vous vivez en partie. Votre travail met en lumière des communautés ou des personnes « invisibles » subissant des oppressions, ou encore des personnes engagées dans toutes sortes de luttes. Peut-on signifier la guerre, l’oppression, et leur impact sur les populations, avec les forces de l’art ?

2Marcos Avila Forero – Je voudrais préciser ce terme d’« invisibilité », car il dépend du point de vue que l’on adopte. Je ne crois pas, par exemple, que les populations avec lesquelles je travaille se sentent « invisibles ». Quand je mène un projet, je me rends sur un territoire pour y travailler avec elles. Le principal enjeu pour moi est de me retrouver avec des populations organisées qui, face aux conditions (violentes ou complexes) dans lesquelles elles se trouvent, décident d’être actives pour affronter cette situation. C’est la clé de voûte de mon travail. Sans ce préalable, sans cette forme de dignité, l’œuvre ne pourrait pas avoir lieu – ou, en tout cas, pas de la même façon. Il est nécessaire que les gens comprennent les causes et les aboutissements de ce qui leur arrive. Quand je les associe à mon projet, ils ne sont pas passifs. Ils ont des choses à dire. Ils ont aussi des choses à imposer : des intérêts, des enjeux, des dynamiques qui leur sont propres. Tous ces éléments viennent interagir avec mon projet. Je ne suis pas certain que l’on puisse rendre les choses plus visibles grâce à l’art – je fais référence ici au milieu de l’art tel qu’on le conçoit en Occident. Pour moi, il y a deux espaces différents : celui de la « création au sens large » – qui prend place dans mes projets – et celui de l’art contemporain – qui implique un contexte particulier avec un public, ainsi qu’une dynamique socio-économique différente. La « création au sens large » est plus fortement en rapport avec la société et l’activisme politique.

3L’Observatoire – Comment rester dans une posture artistique, tout en ayant un engagement activiste sur le même terrain d’intervention ?

4M. A. F. – Je ne ressens pas mon activisme politique comme un danger qui pourrait interférer sur mon travail artistique, et vice versa. Quand je travaille sur un territoire avec des populations, ces deux aspects s’entremêlent. Je ne rejoins pas cette idée ethnologique (déjà ancienne) qui préconise d’intervenir le moins possible sur un territoire pour ne pas l’affecter – on sait très bien, de toute façon, que toute présence est déjà en soi une forme d’intervention. Je ne dirais pas que je maîtrise les outils anthropologiques, mais je me sers de certains d’entre eux, de façon bien sûr très empirique. En revanche, l’outil artistique n’est pas vraiment approprié pour faire de l’activisme politique.

5L’Observatoire – On va y revenir, mais pouvez-vous tout d’abord nous décrire votre manière de travailler à partir de l’un de vos projets ?

6M. A. F. – Je pense à Atrato, qui me tient particulièrement à cœur. Il concentre à peu près tout ce qui, à mes yeux, est pertinent dans les méthodes de travail que j’utilise pour réaliser un projet. Ce qui m’intéresse dans Atrato, c’est le rôle très actif de chacun des participants dans l’action mais aussi derrière l’action : les ethnomusicologues et les anthropologues qui y ont participé, même si on ne les voit pas, jouent un rôle tout à fait important. Ce qui me plaît aussi, c’est que mon propre rôle reste ouvert : ici, tous les éléments qui permettent normalement de définir ce qu’est un artiste (sa place, son rôle) se retrouvent bousculés.

7L’Observatoire – Comment ce projet a-t-il débuté ?

8M. A. F. – Un jour, un anthropologue m’a raconté qu’une tradition ancestrale existait dans certaines communautés d’Afrique, notamment au Congo, consistant à taper des mains à la surface de l’eau d’un fleuve pour faire de la musique. Cette tradition n’existe plus, elle s’est perdue avec le déplacement forcé des communautés noires en Amérique latine à l’époque de la colonisation. En Colombie, notamment dans la région du Chocó, les communautés noires ont été extrêmement fragilisées par le conflit armé, y compris d’un point de vue culturel. Elles parlent même de « génocide culturel » – même si le terme ne correspond peut-être pas à la définition officielle – pour dire combien cette situation et la disparition de leurs traditions y sont vécues avec force.

9Quand j’ai débuté ce projet, j’ai d’abord contacté deux organisations locales présentes sur ce territoire : l’ICEMA (Institución Comunitaria Ethnoeducativa del Medio Atrato) – constituée d’afro-paysans qui ont décidé de s’organiser pour sauvegarder leurs traditions face aux conflits armés – ; et la Cocomacia – une organisation permettant aux communautés afro-paysannes, qui ont souvent été expropriées et expulsées de leurs terres à cause de la violence qui y règne, de défendre leurs territoires. Ces deux organisations réunissaient donc un certain nombre d’enjeux liés au territoire qui me semblaient extrêmement importants ; par ailleurs, elles avaient toutes deux été créées par la population elle-même. J’ai ensuite contacté des ethnomusicologues travaillant au sein de l’organisation Corporalotéca (un programme de recherche en anthropologie et ethnomusicologie de l’Université du Chocó) qui m’ont permis d’amener un contenu plus culturel, contextuel, de la musique.

10Quand j’approche un territoire, c’est donc d’abord à partir de sa propre dynamique et non à partir de mon projet ; cela permet d’établir des rapports différents. Lorsque nous avons commencé à travailler sur cette tradition musicale ancestrale, les habitants – même s’ils étaient de très bons percussionnistes – n’avaient jamais fait de percussions sur l’eau. Comme il ne s’agissait pas simplement de « faire pareil », nous avons entrepris ensemble des recherches pour remonter aux sources de cette tradition, investiguer, comprendre ce qui s’était passé au Congo. C’est seulement ensuite que nous sommes passés à la pratique des percussions sur l’eau, avec l’aide des ethnomusicologues et des percussionnistes locaux.

11L’Observatoire – Avec toutes les compétences rassemblées pour ce projet, votre position d’artiste n’est-elle pas de vous effacer ?

12M. A. F. – C’est ce qui me plaît aussi dans ce projet-là ! Le rôle de l’artiste est ici, disons… « vague », mais il est pourtant fondamental : je suis là pour déployer une proposition – en l’occurrence, celle de réactiver une tradition du Congo –, et pour susciter des interactions autour du projet. Pour autant, je ne maîtrise pas les enjeux anthropologiques et contextuels de cette tradition – c’est le rôle des ethnomusicologues et des anthropologues. Je ne sais pas jouer des percussions. Je ne vis pas de la même façon qu’eux le problème des terres qui leur ont été confisquées, ou des traditions qui se sont perdues ; cela relève plutôt de la compétence des organisations locales. Je n’ai même pas tenu moi-même la caméra ; certains participants le faisaient très bien et je préférais, pour ma part, être attentif au développement de la dynamique sur le terrain. Mon rôle consiste plutôt à favoriser une appropriation du projet par ceux qui y participent. Dans ce projet-là, il fallait réactiver cette pratique de la percussion sur l’eau à partir de leur culture actuelle, moderne. En étant dans ce rôle « vague » – mais bien présent, complètement immergé –, et en laissant faire les organisations autant que les gens, je cherche à rendre compte d’un contexte avec justesse.

13L’Observatoire – Peut-on dire que votre rôle d’artiste – dans ces projets qui se ramifieront en chemin, et menés avec des gens d’horizons très différents – consiste à faciliter un processus plus qu’à produire un résultat ?

14M. A. F. – Oui, d’une certaine façon. La question qui m’intéresse le plus dans tous ces projets est celle de la territorialité : comment l’art existe-t-il dans un territoire ? quelle est sa pertinence ? comment se déploie-t-il ? J’emploie le mot « territoire » dans son sens le plus large : culture, contexte, population, arbres, chemins, tout. C’est cela pour moi le territoire. Chaque artiste cherche une dynamique propre à son travail, une façon de répondre à un questionnement sur l’art ou sur le monde à travers l’art. Pour ma part, c’est la question du déploiement de l’art dans un territoire qui me semble pertinente, d’actualité, et nécessaire aujourd’hui. C’est cette investigation qui me motive pour essayer de créer des formes, et je cherche à la pousser le plus loin possible. Est-ce que, en tant qu’artiste, j’apporte une réponse pertinente ? Je ne sais pas. Les gens qui s’intéressent à l’art s’approprieront-ils ou non ce sujet ? Je ne peux pas le prévoir. Mais, si je prends l’exemple du projet Atrato, il s’avère qu’il est devenu un projet pilote de l’ICEMA : les ethnomusicologues ont fait une publication universitaire, les communautés locales se sont appropriées cette pratique de percussions sur l’eau. Cela a donc perduré, et ce n’est pas du tout dépendant de moi.

15L’Observatoire – Parlons politique, car vous êtes activiste. Comment cet engagement continue-t-il de nourrir vos projets et vos pensées ?

16M. A. F. – L’activisme est une activité que je mène en parallèle et qui me prend beaucoup de temps. Je suis cofondateur et vice-président de Citoyennetés pour la Paix (Ciudadanìas por la Paz). En France, je travaille avec d’autres organisations telles que la Coordination des sans-papiers, ou France Amérique Latine (FAL) qui s’attache à faire connaître l’histoire, les cultures originaires et métisses, les mobilisations et les revendications des peuples d’Amérique latine et de la Caraïbe dans toute leur diversité. Je collabore aussi régulièrement avec d’autres organisations en Colombie. C’est quelque chose de très constant et de très régulier dans mon activité – et qui, dans l’absolu, prend même un peu trop de temps sur mon travail artistique. Néanmoins, c’est aussi cette part d’engagement qui permet que mes œuvres se produisent, et qui me permet d’aborder un territoire comme je le fais. Autrement, mes œuvres n’existeraient tout simplement pas.

Marcos Avila Forero, Atrato, 2014

Marcos Avila Forero, Atrato, 2014

17L’Observatoire – C’est ce qui garantit la justesse de vos propositions. On voit parfois certains projets un peu « parachutés », forcés, issus d’une idée curatoriale abstraite, et qui ont du mal à rassembler des participants. Partagez-vous ce sentiment ?

18M. A. F. – Absolument ! Je parle souvent de « pertinence », parce que cette notion me paraît très importante dans la vie comme dans l’art – surtout lorsque l’on touche à des sujets sociopolitiques. En tant qu’artistes, nous avons une forme de responsabilité à travers nos projets, comme tout autre profession d’ailleurs.

19L’Observatoire – De quelles responsabilités parlez-vous ?

20M. A. F. – Nous devons assumer nos responsabilités professionnelles et respecter les règles élémentaires du métier. Nous ne sommes pas à côté des lois au prétexte que nous faisons de l’art, à fortiori lorsque nous décidons de travailler avec des gens ! Ainsi, pour être cohérents, on doit éviter d’instaurer un rapport inégalitaire avec la population qui travaille avec nous, mais également éviter de la mettre en danger à travers certains propos. On doit aussi rendre compte de l’issue du projet. Lorsque l’on a mobilisé une population autour d’un sujet, il ne faut pas oublier de l’informer d’une façon ou d’une autre (par un retour, une restitution…).

21Dans cette idée de responsabilité professionnelle, et de cohérence, j’inclus aussi notre propre rapport critique avec les groupes que nous côtoyons : je ne cherche pas systématiquement à leur faire plaisir ni à trouver des points d’accord. Nous pouvons être en opposition sur certains points, mais lorsque cette opposition est argumentée et construite, je pense qu’une forme de respect s’exerce. On a un peu oublié la logique diplomatique. On croit souvent que le désaccord est un mur infranchissable. Or, discuter des points qui nous opposent est une dynamique de respect. Ces désaccords n’empêchent pas de partager des enjeux plus larges.

22L’Observatoire – Le milieu de l’art dans lequel vous évoluez à travers des expositions, une galerie à Paris, semble très éloigné des communautés avec qui vous avez interagi, et de l’art contemporain en général. Comment apprécient-ils ces œuvres, dont certaines sont achetées par des collectionneurs ?

23M. A. F. – C’est une très bonne question. Car l’art ne changera pas la vie d’une population obligée de vivre, par exemple, dans le bidonville de Suratoque (Colombie) à cause du conflit armé. J’explique toujours comment je travaille et comment fonctionne mon économie : l’œuvre vendue servira à financer un nouveau projet. Mon engagement permet aussi d’établir un rapport de confiance. Par exemple, lorsque j’ai informé les participants du bidonville que la pièce avait été vendue au Centre Pompidou, ce fut pour eux (sans vouloir parler à leur place) comme un symbole, une fierté. Leur histoire se retrouvait inscrite dans une histoire plus large. Le plus important n’est donc pas l’œuvre finale, mais le projet. En le faisant, ils ont éprouvé un mode d’organisation, une dynamique ; c’est ici que l’art devient un prétexte pour déployer un potentiel politique.

24L’Observatoire – Vous intégrez le monde et ses nombreux problèmes dans votre démarche artistique. Espérez-vous que votre œuvre puisse peser sur le monde ?

25M. A. F. – Je n’ai aucune illusion quant au pouvoir de l’art à ce niveau-là ! Il ne transcende pas les enjeux de société et ne change pas la moindre parcelle de la société – du moins, les chances que cela arrive sont très réduites. D’ailleurs l’art n’est pas un langage, ni un moyen de communication. C’est un moyen d’expression qui s’adresse aux autres. Le public touché par l’art est extrêmement restreint, tant numériquement que sociologiquement. Du coup, il me semble vraiment peu probable que l’art soit un outil capable de transmettre des enjeux ou des idées politiques.

26L’Observatoire – Pourtant vous ne vous situez pas en simple témoin mais en activiste. Dès lors, pourquoi traiter de tels sujets à travers votre œuvre ?

27M. A. F. – Je pense qu’un artiste, dans le cadre de sa profession, a intérêt à traiter les sujets qui l’intéressent le plus ; et le sujet qui m’intéresse le plus, qui m’active mentalement, c’est la politique. Donc, dans mon travail d’artiste, je parle de politique, parce que je ne saurais pas parler des fleurs par exemple – ou je le ferais très mal ! Néanmoins, un artiste passionné par les fleurs devra traiter du sujet des fleurs et cela ne l’empêchera pas d’être un citoyen qui exerce ses responsabilités civiques. Il y a des artistes très engagés socialement dont les œuvres ne traitent pas de politique.

28L’Observatoire – N’avez-vous pas l’impression que les propositions artistiques engagées se multiplient aujourd’hui ?

29M. A. F. – Si, et je suis heureux que cela commence à toucher les esprits et que les artistes nourrissent ce genre de questionnement. C’était beaucoup plus difficile, par exemple, dans les années 90. Il y a eu une période durant laquelle on ne voulait plus entendre parler d’art concerné par le politique. Le fait que cela revienne sur le tapis me plaît, j’en suis content. Je vois parfois des projets qui manquent de professionnalisme, des expositions qui traitent un sujet politique et ne se dotent pas d’une expertise leur permettant d’apprécier autrement les œuvres. Mais, malgré ces maladresses, je n’ai pas envie d’être critique ; je trouve que c’est plutôt une bonne chose.