Comparer les processus de production scientifique de l’écrit et du film sociologiques

21 La production cinématographique du sociologue, là où il propose une sociologie avec ou par l’image (et le son) passe dans les premières étapes par un processus sensiblement identique à celui d’une recherche sociologique traditionnelle (construction de l’objet à partir de son expérience sensible du réel, de son propre background et de l’appareil conceptuel disponible). Il s’agit en effet de questionner le réel avec les outils que nous offrent les différentes méthodologies sociologiques. Cependant, la phase du travail de terrain diffère quelque peu lorsque le sociologue-documentariste procède à des repérages des lieux (et des lumières) du futur tournage, avec ou sans enregistrement d’images et de son. C’est le moment du choix des personnages du film, celui où il établit une confiance aussi profonde que possible avec les individus relevant de son projet pour qu’ils acceptent sa présence et celle de la caméra. L’accès au monde sensible que donnent l’image et le son participe de l’intérêt de la sociologie filmique. Mais, ce monde sensible est vivant et se modifie au cours de la recherche, ce qui peut donner un caractère aléatoire au documentaire et peut conduire le sociologue-documentariste à faire émerger un film qui connaît quelques écarts avec le film initialement prévu [7].

22 La phase de développement est très proche de celle de l’écrit. Et le regard que l’on porte lors du travail de terrain s’articule en permanence au travail théorique effectué en amont du tournage, qui peut être aussi un moment de validation ou d’infirmation d’hypothèses.

23 L’écriture du scénario et du séquencier prépare la structure narrative du film et réfléchit aux images et aux sons qui vont faire sens dans le film, c’est-à-dire que le sociologue-documentariste s’interroge ici sur comment penser avec le cinéma. C’est dire qu’il doit s’être interrogé sur comment le sens vient aux images et aux sons (c’est-à-dire comment construire ces images et ces sons, quel cadrage adopter pour chacun des plans – voir ci-dessous) au-delà de leurs seuls contenus et paroles. Cette écriture se réfère sans cesse aux données recueillies et au carnet de bord du sociologue qui fait de son terrain le support de son écriture filmique.

24 Durant le tournage, la qualité des images et des sons (au sens technique mais aussi pour qu’elles correspondent à ce que l’auteur en attend) dépend largement du travail accompli en amont sur le terrain. Les points de vue (position de la caméra et du micro), les cadrages, les mouvements de la caméra, les éclairages sont prévus autant que possible dans le séquencier et dans le découpage. Cependant, il ne s’agit pas de scènes de fiction et le tournage dépend toujours des aléas dans les situations réelles. Une préparation approfondie du tournage permet une réactivité forte ­– lors de la prise de vue – aux situations et aux actions non prévues. Préparer son film, c’est apprendre à réagir à ces moments inattendus en saisissant immédiatement leur intérêt à partir des outils cinématographiques pour les intégrer dans le propos sociologique.

25 Le dérushage (visionnage multiple des images et des sons,) a pour objectif une très bonne imprégnation (avec classement des plans et prises de notes) des images et des sons rapportés. Sachant que ceux-ci sont toujours décalés par rapport aux prévisions, le sociologue-documentariste doit repenser et adapter son scénario aux matériaux recueillis. Après cette phase de réécriture, il monte le film – bien souvent accompagné d’un professionnel expérimenté – avec plusieurs préoccupations difficiles à faire converger : un exposé aussi clair que possible de la thèse et des possibles interprétations, une narration qui maintient l’attention du spectateur, un sens porté par les images, les sons et les rapports entre plans et séquences (la pensée par le cinéma), une certaine esthétique du film qui peut conduire à attribuer (avec la préoccupation précédente de la construction du sens) un style d’écriture cinématographique à l’auteur.

26 La réception par les spectateurs dépend de la nature du support (salle de cinéma, festivals, DVD) et, comme pour l’écrit, des backgrounds des spectateurs. Lesquels établissent, selon leurs res­- sources culturelles et sociales, tel ou tel rapport avec le réel analysé dans le film. Cependant, une difficulté supplémentaire surgit, qui est trop souvent passée sous silence : l’impréparation de la majorité du public à la lecture des images et surtout du langage cinématographique empêche de saisir les significations non immédiatement données mais seulement suggérées (dissimulées) d’un film. Comme pour le texte, il existe dans ces créations, plusieurs niveaux de compréhension du propos, l’important étant de ne pas générer de contresens. La richesse et la puissance d’un film repose sur la complexité des relations qu’il établit entre personnages, entre situations qui « disent » largement autant que les contenus directement énoncés (paroles en particulier) : or ces suggestions et ce méta niveau d’expression se situent essentiellement dans les plis du langage cinématographique.

Qu’est-ce que penser avec ou par le cinéma ?

27 Répondre à cette question, c’est s’intéresser à l’écriture cinématographique en traitant du contenu des images, en mettant en rapport les images et les sons, les valeurs des plans, en faisant parler le hors-champ, etc. Mais c’est aussi et surtout s’intéresser à la spécificité et à l’essence même du cinéma, c’est-à-dire au mouvement puisque celui-ci est constitutif du concept de cinématographe lui-même. Il ne s’agit pas de s’intéresser au mouvement des acteurs ou des objets dans l’image, mais du mouvement de la particule élémentaire du cinéma semblable au mot dans le textuel. Qu’est-ce alors que ce plus petit élément constitutif du plan au cinéma, qui fonde l’écriture s’interroge Pierre Maillot. C’est « le point de vue/écoute [8] sous lequel le plan a été filmé [9] » (Maillot, 2000, p. 48). Le cinéma est alors la construction de rapports permanents entre ces éléments de base que sont les mouvements :

28 faire un film, penser en cinéma, c’est construire des structures de mouvements de plus en plus complexes, bâtir des rapports entre ces rapports perceptifs, des rapports de rapports, des mouvements de mouvements. (Maillot, 2000, p. 52).

29 P. Maillot en dissocie trois types :

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• le mouvement des objets dans le champ visuel qui entre en rapport avec le mouvement dans le champ sonore (connecté ou non), dans chaque plan,
• le mouvement qui anime le champ visuel et le champ sonore à partir des possibilités des outils de captation (travelling, panoramique...) ; ces mouvements propres aux outils entrent en rapports (mouvements) avec les mouvements décrits ci-dessus pour construire une « stratégie de la perception visuelle et auditive. Un plan est une forme cinématographique non par l’acteur, l’action, le décor, l’image, etc. mais par la façon dont le récit (action, acteur, décor, sons, etc.) est perçu, selon la (les) position(s) de la (des) caméra(s) et du (des) micro(s) ». (Maillot, 2000, p. 53).
• l’assemblage des plans en séquences au cours du montage pour aboutir au film, car : « monter un film, c’est construire des structures de plus en plus complexes de plans différents, c’est-à-dire construire des rapports de points vue/écoute, des rapports de mouvements ». (Maillot, 2000, p. 53).

31 Le cinéma se présente alors comme l’art du mouvement : comme dans le mouvement de la pensée qui rassemble et construit des rapports ou qui met en relations des idées, le cinéma met en rapport des points de vue/écoute, crée des mouvements entre ceux-ci inventant ainsi « une stratégie de la perception visuelle et auditive » (Maillot, 2000, p. 53) qui rend compte du réel à partir de ses propres règles.

32 Pour le sociologue se destinant au documentaire sociologique, cette réflexion peut apparaître très abstraite ou relevant des débats entre spécialistes du champ cinématographique (philosophes, sémiologues, critiques, etc.). Elle a l’intérêt d’interroger la nature du langage cinématographique, c’est-à-dire de tenter de comprendre comment se construit le sens au cinéma à travers la mise en rapport de ses éléments de base. Elle démontre ainsi que les images et les sons ne sont pas, contrairement à ce que pense le sens commun, les « atomes » de l’écriture cinématographique. Ce qui doit conduire immanquablement l’apprenti sociologue-documentariste à se poser des questions dont il sous-estime l’importance, avant de s’engager dans cette voie difficile. En particulier, il s’agit bien de montrer aux candidats à ce cheminement, que la préparation du tournage pour rassembler les composants du film à monter – c’est-à-dire la réflexion sur les éléments du langage – prend autant d’importance que la démarche de connaissance sociologique du phénomène social investi.

33 Toutes ces préventions nous disent aussi que le documentaire sociologique n’en est qu’à ses débuts et qu’en pratiquant cette discipline avec une conscience claire des difficultés, les résultats sont quelquefois différents de ceux attendus. Ne pouvant montrer ici des images animées, nous mettrons en évidence quelques problèmes rencontrés dans la réalisation de nos documentaires.

De l’image ethnographique au documentaire sociologique

35 La démarche scientifique exige la précision lorsque l’auteur rend compte d’une situation. Des descriptions par l’écriture-papier peuvent apparaître lassantes pour le non-spécialiste jusqu’à rendre l’ouvrage pesant. Par exemple la description fine du travail de montage dans l’industrie automobile nous a fermé les portes de la plupart des éditeurs français avant d’être publiée chez un éditeur suisse (Durand, Hatzfeld, 2002). Quoique pouvant paraître ennuyeuses, ces analyses du travail ouvrier sont compréhensibles par tous les lecteurs.

36 Avec le cinéma, il en va différemment : par exemple dans Rêves de chaîne (Sebag et Durand, 2003), un plan montre le pied de l’ouvrier-monteur bien en amont de l’icône « START » accompagné d’une flèche très visible. Le poste de travail filmé se situe au pied du descenseur de la chaîne : autrement dit le titulaire du poste ne peut remonter la chaîne comme il le pourrait sur un autre poste en empiétant sur l’espace de son collègue ; la flèche indique aussi clairement qu’il est dangereux de se placer en amont puisque s’y trouve toute la mécanique du descenseur. Filmer ce pied en amont de l’icône d’interdiction a une signification bien précise : montrer que l’opérateur remonte la chaîne, quoique on ne sache pas encore pourquoi. S’agit-il de prendre de l’avance parce que le poste est tellement chargé qu’il ne parvient pas à réaliser toutes les tâches sans « couler » la chaîne ? Ou bien gagne-t-il du temps pour s’aménager des temps de pause entre chaque voiture ou entre des lots de trois ou quatre voitures ? Ce que l’on apprendra plus tard dans le film. En même temps, cette image montre que l’ouvrier bafoue (légèrement) une règle de sécurité et que c’est toléré ; ce qui suggère que la prescription n’est pas aussi rigide qu’on le dit quelquefois et que de tels arrangements qui laissent du jeu dans les rouages organisationnels permettent à l’ensemble de fonctionner et de produire. On remarquera que c’est seulement sur ce poste de travail en aval du descenseur que l’on peut capter cette image : elle est d’autant plus précieuse que tout ce qui en est déduit n’est pas visible sur un autre poste de travail du milieu de la chaîne puisqu’il n’y a pas de tels icônes entre postes de travail­. Voici donc une image, rare, aux significations multiples permettant de montrer la réalité du travail sur une ligne d’assemblage tout en posant des questions sur la manière dont l’opérateur donne du sens à son travail : on apprend plus tard que pendant les minutes ainsi gagnées qu’il regroupe, il étudie les maths ou l’anthropologie parce qu’il suit des cours à l’Université.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., Rêves de chaîne, 2003.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., Rêves de chaîne, 2003.

37 La question posée au sociologue-documentariste – qui lui vient nécessairement à l’esprit – est de savoir qui, dans le public peut établir le rapport entre le gain de temps montré par cette image et le sens donné à son travail par l’ouvrier-monteur ? Si le documentaire sociologique est destiné aux chercheurs et aux spécialistes du champ filmé, il s’adresse aussi – comme les ouvrages sociologiques – à un public plus large. On perçoit ici la difficulté d’utilisation de ce que nous dénommons l’image ethnographique (ou le son ethnographique) qui, par sa précision chirurgicale et le fait qu’elle est nécessairement sortie de son contexte pour montrer le détail signifiant, risque de manquer sa fonction scientifique. Le risque est grand que seuls les sociologues du travail ayant travaillé dans l’industrie automobile puisse établir le rapport entre l’image du pied en amont de l’icône et les possibilités d’autonomie dans les tâches prescrites ou l’intense pression sur le travail ouvrier, ou bien les deux à la fois. Ici deux solutions s’offrent au réalisateur. La première consiste à établir une relation entre cette image du pied et d’autres images montrant l’intensité du travail ou des sons indiquant l’organisation de la relative maîtrise de son temps par l’ouvrier (la parole de l’ouvrier) : autrement dit il s’agit d’établir des rapports entre points de vue qui établissent le mouvement du film ou dans le film. La seconde voie utilise pleinement le caractère ethnographique de cette image et la commente par un texte écrit ou oral qui accompagne le film lui-même : ce n’est pas la solution cinématographique, mais elle peut être une issue scientifique qui recourt au multimédia comme on le verra ci-dessous.

38 Dans le même documentaire sociologique sur une usine américano-japonaise en Californie, un son que l’on peut aussi qualifier d’ethnographique accompagne toutes les images de l’atelier : c’est le klaxon par lequel chaque ouvrier-monteur appelle le team leader à la rescousse pour résoudre un problème sans arrêter la chaîne qui mettrait au repos momentané une centaine de salariés : l’arrêt de chaîne est prohibé eu égard à son coût. Le résultat est que les coups de klaxon, pas trop violents pour ne pas traumatiser les salariés, constituent un véritable bourdonnement dans l’atelier que seuls les team leaders concernés entendent pour se précipiter auprès du monteur en difficulté.

39 Lors de la projection du film, la fréquence de ces appels à l’aide qui les transforme en bruit de fond attire immédiatement l’attention des spécialistes. Lesquels comparent alors leur densité à ce qu’ils ont connu dans d’autres usines japonisées. Mais pour les autres spectateurs cette omniprésence pourtant assourdissante ne fait pas sens : nous avons essayé de rapprocher ce son des autres systèmes d’alertes : gyrophares, panneaux électroniques indiquant les retards sur les prévisions de la production, etc. Rien n’y fait, certainement parce que nous n’avons pas trouvé le bon mode d’écriture cinématographique pour rendre compte, par ce bruit omniprésent mais insaisissable par le profane, de la pression du temps sur les ouvriers-monteurs. Nous sommes ici face à une question d’importance pour le sociologue documentariste : la production du sens des images (et des sons) ethnographiques. Il est en effet probable que leur dimension extrêmement microsociologique pour la plupart d’entre eux, avec une tentation de les grossir à l’image pour les rendre plus visibles conduise à leur extraction du contexte : ce qui leur retire toute signification possible. L’écriture cinématographique doit les remettre en rapport et en mouvement.

40 À l’inverse de ces deux exemples, il existe un phénomène tout aussi microsociologique, dont on a une connaissance intellectuelle assez précise, mais que l’on a du mal à montrer en image ou par le son (en dehors de la parole) : il s’agit de la cadence ou de l’intensité du travail. En effet, le bon ouvrier-monteur est celui qui « coule » ses gestes, c’est-à-dire qui s’économise en ne faisant aucun geste ou même aucun mouvement inutiles à la production. Un « geste coulant » est en général un geste assez lent, sans rupture aucune et où chaque mouvement d’accomplissement d’une tâche ou d’une fraction de tâche s’enchaîne au suivant. Pour résumer, on pourrait dire que plus grande est la dextérité dans le montage, moins elle se voit, c’est-à-dire que l’ouvrier donne l’impression à l’observateur de prendre son temps. Or, il n’en est rien et l’encadrement le sait bien : le temps des ouvriers est pleinement occupé et ils sont aujourd’hui presque tous aux limites du supportable [10]. Le problème du sociologue est de montrer ce rythme très élevé du travail, puisqu’il n’en a pas l’air ; autrement dit, comment filmer la dextérité du travail répétitif pour en faire ressortir l’épuisement auquel il conduit ? Bien sûr le cinéaste se dispensera de filmer au ralenti pour produire un mouvement accéléré à la projection (voir Les Temps modernes de Chaplin). Le plan rapproché tend à donner une perception ralentie du mouvement des mains ; le plan d’ensemble de la tâche avec son contexte (une portière, un moteur, un intérieur de véhicule...) montre mieux le mouvement, dans sa précision, mais seuls les professionnels sont en mesure d’apprécier le niveau de la cadence exigée et le degré d’attention et de dextérité nécessaire pour tenir le poste. Il est probable que Louis Malle, dans Humain, trop humain (1974), ait partiellement réussi à rendre compte des rythmes de travail en utilisant certains moyens qui ne montrent pas le travail directement, mais par exemple les jambes des ouvrières en perpétuel déplacement. C’est donc bien au niveau de l’écriture cinématographique que se situent les possibilités d’expression d’une pensée abstraite, mais le risque est de ne pas satisfaire les sociologues qui souhaitent, par exemple visionner le travail lui-même, c’est-à-dire ici les gestes qui le constituent. On retrouve de nouveau la tension entre la démarche sociologique qui souhaite montrer et démontrer et le cinéma qui utilise des figures différentes pour atteindre les mêmes objectifs.

Penser la prise d’image/son pour penser par le cinéma

41 Parce que je pense, je construis l’image et le son pour que le cinéma exprime ce que je pense. Ce résumé du processus qu’est la sociologie filmique expose avec économie l’importance de la maîtrise scientifique de l’objet étudié, la préparation du tournage (captations visuelle et sonore) et l’efficacité de l’écriture cinématographique. Malgré les précautions prises en amont il arrive assez souvent que les conditions de tournage ne soient pas exactement celles qui étaient prévues. L’opérateur de prise de vue – qui est aussi le sociologue dans notre cas – se trouve donc contraint à l’improvisation et c’est avec ses seules connaissances du terrain et sa maîtrise de l’image/son qu’il doit faire face à la situation.

42 En tournant Nissan, une histoire de management (2005), nous devions rencontrer un directeur d’usine pour qu’il nous explique comment il traduisait les orientations managériales en pratiques gestionnaires d’une part et comment il faisait remonter au siège les difficultés qu’il rencontrait. Il nous reçut avec un accompagnateur de la direction générale et la traductrice dans une salle de réunion autour d’une vaste table. Les premiers plans ont été tournés en plan rapproché afin de ne pas troubler l’attention du spectateur par des détails environnementaux éloignés du thème de l’entretien. Rapidement l’opérateur-image prit conscience que les réponses paraphrasaient le discours officiel sans tenir réellement compte des questions posées. Mais en même temps, les déclarations du directeur faisaient sens dans l’environnement de cette entreprise japonaise à la fois très hiérarchisée et très conservatrice où les nouveaux dirigeants étrangers étaient venus bousculer les certitudes. Il s’agissait alors de construire des plans qui montrent ce traditionalisme et la fidélité managériale, tout en ouvrant au spectateur la possibilité d’une vision distanciée de la parole directoriale. Le plan très large était une solution à condition qu’il ne fasse pas trop de place à l’environnement démobilisateur de l’écoute : nous avons choisi de filmer, au grand angle, la grande table en bois exotique, neutre et sans accessoire pour rompre sa monotonie, avec le buste du directeur (dans le point d’or), mais comme écrasé par l’impersonnalité de l’espace bureaucratisé figuré par la table.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., Nissan, une histoire de management, 2005.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., Nissan, une histoire de management, 2005.

43 Soulignons que le directeur de l’usine porte aussi le blouson gris de l’entreprise ce qui ajoute à l’effet créé par le cadrage de l’image et à la voix monocorde de l’interviewé. Ainsi, le choix du cadre – avec une exclusion explicite du hors-champ – conduit le spectateur à mieux écouter la parole du directeur (plus il apparaît loin plus on lui porte attention) et à s’en distancier à la fois. La construction de l’image invite, par l’étonnement qu’elle crée et/ou par les connotations induites (soviétisme, espace instrumental des militaires, bureaucratie kafkaïenne...) à interroger les signes dénotés, c’est-à-dire ici la parole directoriale.

44 Plus tard, toujours dans Nissan, une histoire de management, nous interrogeons les membres de l’équipe de Direction (française et japonaise) pour comprendre comment se diffusent les réformes managériales pensées par un groupe très restreint de deux personnes. Lors d’un entretien avec le Pilote de la « Cross Functional Team » nous percevons immédiatement les difficultés qu’il rencontrait pour s’approprier cette nouvelle culture managériale : une déclaration trop générale comme « l’arrivée de Carlos Ghosn a changé le management et la motivation des salariés » laisse poindre une certaine subordination et signifie que l’interlocuteur n’est pas entré dans son personnage, c’est-à-dire aussi qu’il est encore hors-champ. Or, en prononçant cette phrase, l’interviewé recule et se place de lui-même quasiment à l’extérieur du plan : l’opérateur a le choix de recadrer rapidement ou de laisser faire parce que le plan ainsi construit signifie plus que la parole énoncée (photogramme ci-dessous). En s’échappant quasiment du cadre (l’opérateur sait aussi que le sujet ne peut aller plus loin, limité dans son déplacement par la position de son fauteuil et celle du bureau), l’interviewé dit qu’il se prépare à parler d’un « sujet imposé », la nouvelle organisation transversale. Le cadrage appuie le mouvement de son corps qui en dit plus que ses mots sur son rapport à la nouvelle fonction.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., Nissan, une histoire de management, 2005.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., Nissan, une histoire de management, 2005.

45 L’opérateur attend avec impatience que le sujet revienne complètement dans le cadre ; ce qui a lieu très rapidement quand le Directeur s’empare de son objet pour le valoriser. À partir de ce moment-là il occupe tout le cadre. La prise de confiance se manifeste à nouveau à travers son corps : il remplit le champ et écarte les bras pour exprimer la transversalité organisationnelle (voir le photogramme suivant).

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., Nissan, une histoire de management, 2005.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., Nissan, une histoire de management, 2005.

46 Un peu plus tard il met ses doigts en crochets comme pour mieux posséder la réalité en déclarant « on fait le maximum pour réussir ». Si le texte-papier retranscrit la force des mots, l’image et le son mettent en exergue l’investissement du corps et la portée des intonations pour signifier plus que le seul sens des paroles. Ici, dans deux moments extrêmement différents (le malaise face au sujet imposé puis la reprise de confiance), la caméra montre la mise en adéquation du corps et des mots, invalide, nuance ou renforce le sens de ces derniers. Ainsi, l’entretien filmé est plus qu’un simple entretien, car le cinéma montre la parole incorporée dans le locuteur : la gestuelle participe du discours, les mouvements du corps scandent les mots. Le corps exprime les doutes, la recherche du vocabulaire juste, les hésitations, la pensée en train de se construire et de chercher sa meilleure expression. Les transformations du regard signifient où en est le locuteur dans sa réflexion : yeux baissés pour échapper à la caméra dans le mal-être, yeux en l’air ou regard vide qui ne perçoivent plus le monde extérieur pour mieux creuser à l’intérieur de soi et pour y trouver la formulation juste d’une pensée en maturité, par exemple.

47 Le montage a toute son importance pour rester fidèle à la parole, pour en souligner les subtilités et pour exprimer la complexité de sa genèse. Ici par exemple, nous aurions pu supprimer le premier plan du discours convenu du Pilote qui se met quasiment hors champ. Or cette introduction dit simplement la violence de la transition managériale et, en contrepoint, un peu plus tard, le niveau d’appropriation de la logique du management transversal par son nouvel adepte.

48 Dans un autre film (50 ans d’Affirmative Action à Boston, 2013), ce qui pourrait apparaître comme une situation semblable à celui du film précédent (la grande table), conduit à d’autres choix d’écriture. Nous arrivons dans un bureau d’avocat très encombré de classeurs, de plantes vertes, de récompenses et de tableaux accrochés aux murs. C’est un peu étouffant et l’avocat accepte de ne pas être filmé à son bureau très embarrassé de dossiers, ce qui nous arrangeait pour des questions de recul. Il s’assied à une table assez large, sans papier, et nous fait signe de nous installer en face de lui : le vide de la table organise une sorte de no man’s land entre l’avocat afro-américain et les deux sociologues venus de France. L’entretien peut commencer. Il faut quand même installer la caméra et choisir le point de vue, sinon la focale. En installant la caméra légèrement en contre-plongée nous ouvrons la possibilité, pour l’avocat, de s’engager dans des envolées lyriques ou militantes dont nous le sentons capables, en leur donnant plus de force, sans évidemment trahir ni son image, ni les contenus de ce qu’il va dire.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., 50 ans d’Affirmative Action à Boston, 2013.

Photogramme issu de Sebag J. et Durand J.-P., 50 ans d’Affirmative Action à Boston, 2013.

49 Comme dans tout entretien, les valeurs de plan vont varier. Le grand angle n’a plus la même fonction que dans l’usine ; ici il montre l’environnement et réhausse les attributs d’un passé bien chargé : diplômes et récompenses, images de militants, textes fondateurs des libertés, etc. D’une certaine manière le grand angle « historicise » la scène en insistant sur l’environnement de l’interviewé qui légitime l’entretien et ses contenus. Dans les plans plus rapprochés, voire les gros plans, le spectateur conserve en mémoire le décor qui participe à la constitution du personnage : c’est encore une histoire de rapports et de mouvement, mais cette fois entre les plans. Le choix du grand angle était aussi le bon choix pour une autre raison : même avec le 35m/m, l’intense gestuelle de l’avocat plaçait souvent ses mains hors champ, laissant entendre qu’il n’y avait pas de limite à ses idées. L’usage du 28m/m grossissait ses mains au premier plan et plaçait une plus petite tête au bout des bras : quelle autre image peut mieux marquer l’action quand il s’agit de défendre les Noirs contre la domination historique des Blancs et d’expliquer le système pénitentiaire américain qui marque à vie les anciens détenus ? À d’autres moments quand il se rapproche de la caméra pour mieux convaincre, le grand angle lui donne encore plus de force en amplifiant les mouvements des bras ou les expressions du visage. Le choix du point de vue et de la focale participe au dépassement du discours pour atteindre la parole, c’est-à-dire un contenu qui exprime ou, mieux encore, qui est le je de l’interviewé.