1 La question du rythme suscite des énoncés étonnants et contradictoires, témoignant de la probable structure mœbienne de la croyance : deux faces mais un seul bord, pas de contradiction stricte entre deux énoncés menaçant la consistance de l’ensemble, mais des modalités différentes ! Pour certains, il n’y aurait pas de rythme dans la nature ! Pour d’autres, le rythme n’aurait pas la faveur de la clinique ! Ou, à l’opposé, le rythme serait la capture de l’être !

2 Assurément, il faut un regard, une parole, un savoir pour inventer, devant le rythme des vagues venant mourir sur le rivage, l’image poétique du littoral-littéral, un jeu de lettres relevant de ce que Freud appelle un Witz. Nous abordons la réalité avec les appareils de la jouissance, ce qui ne veut pas dire qu’elle soit antérieure.

3 Entre la mathématisation du monde excluant les processus psychologiques mis en œuvre et la métaphysique, quelques phrases de Van Gogh redéfinissent la sorcière freudienne [1] : « De la couleur jaune naît une extase, des sensations confuses […] il s’agit pour les artistes de faire une œuvre où fonctionne le monde. Ils ne peuvent les [ces sensations)] mettre à la fois “en œuvre” et “au monde” qu’en les mettant en rythme. Or de la sensation au rythme, il y a discontinuité et saut : il y a passage d’une certitude à une vérité [2]. » Ajoutons ici vérité mi-dite, ou pour anticiper, la varité !

4 Il n’y a de rythme que dans toutes ces formes qui se donnent à nous, prises dans nos nominations, c’est-à-dire dans nos croyances : saisons, cadences, mouvement, succession et coupures, périodicité, durées, silence, variations d’intensités, pulsatilité (de l’inconscient), modulation. Qu’il y ait du parlêtre fait partie de la nature : c’est le prix à payer lorsqu’on renonce à l’âme pour la motérialité de la parole ! Toujours entre arraisonnement du temps par l’écriture, chronologie, et résonance du corps, il y a du Réel – Réel est le concept- énonciation-symptôme qui désigne « il y a ! » –, qui prendra la forme de l’outil avec lequel nous le capturons, toujours à l’articulation mystérieuse de la parole et du corps, ce que Lacan nommera la jouissance aparolée.

5 Considérons l’absence de rythme, radicalement réel, l’absence de rythme cardiaque : le sens de la présence du rythme, son battement, c’est la vie ; le sens de l’absence de rythme est alors nommé mort. Ou encore, l’épilepsie, dans laquelle Freud voit l’image de la pulsion de mort : le mouvement synchrone des neurones signe l’abolition des différences neuronales alors toutes soumises à l’un de la structure [3]. Ces deux exemples mettent en évidence qu’il s’agit toujours, lorsqu’on parle de rythme, de la lecture de l’événement par un savoir qui en donne le sens, toujours aimanté par la question de la mort et du sexe [4]. Le sens qui se développe en halo laisse deviner le Réel de l’événement [5] sans toutefois l’atteindre.

6 De ces mouvements de jouissance apparolée, comme le dit si bien Charles Melman, « corps » est la réponse généreuse. De cette jouissance inconsciente, le corps comme réponse ne préexiste pas au moment pulsionnel qui se boucle. Les moments d’ouverture et de fermeture de l’inconscient – un battement – sont l’effet de la rencontre du Drang pulsionnel avec un dire qui fait découpe et conditionne l’apparition du corps comme réponse dans le silence des organes. Nous savons de ce rythme premier qu’il est à la fois pulsatile et continu.

7 Angoisse, inhibition, symptôme, amour, transe, hypnose, extase, ou décharge d’une tension, à toutes ces formes que peut prendre la jouissance inconsciente, le corps est-il réponse ou résonance d’un déjà-là [6] ? C’est le mystère de la racine du rêve, du noyau de notre être : Lacan nous oriente : de quelle jouissance s’agit-il ? De la trace d’une jouissance non encore apparolée, de la jouissance phallique ou de la jouissance de la vie ? D’aucune trace qui soit d’avant : le rythme se donne toujours dans un nouage.

8 Une partie de la réponse se trouve dans l’observation de Freud : Fort-Da, ce à quoi Lacan ajoute : « Le petit d’homme symbolise d’emblée. » Ce battement, Fort-Da, témoigne d’une opération symbolique déjà efficace, et non d’un apprentissage, qui a pour effet de pacifier l’angoisse liée à la succession des disparitions et réapparitions de la mère. En lire la rythmicité esquisse déjà la promesse rassurante d’un retour [7] ! Car il est question pour l’enfant de sa propre disparition comme objet de l’amour de l’autre ! Freud postule que c’est par la répétition de la mise en scène de ces alternances que l’enfant pacifie l’événement « absence ». Au prix de répéter toute sa vie, même sous la forme de scénarios plus ou moins élaborés ?

9 Comment faire déraper cette assignation à l’un [8] censé occuper ce lieu de l’Autre, à ce pouvoir lié à la rigidité de la répétition ? C’est la question même de l’interprétation psychanalytique !

10 Yadlun ! Partons du UN dans l’Autre : la belle image d’un corps unifié dans le miroir est une réponse, comme nous l’apprend le conte de Blanche Neige ! Malgré son statut virtuel, de leurre, elle est la promesse d’une possible présence à soi dont le parlêtre oublie qu’elle n’est que partielle, pour ne retenir que ce qui va dans le sens d’une possible relation dite intersubjective. Être là ou pas là, jour ou nuit, vivant ou mort, homme ou femme, ces oppositions dessinent un battement premier [9], 1 ou 0, soit deux modalités si l’on compte le 1 comme un nombre, alors que le trait qui fait un, le trait dit « unaire », se répète sans jamais compter deux… il est le trait d’aucune absence. Mais il occupe le lieu d’où l’on peut compter et nommer pour ordonner chaque répétition, chaque battement : 1, 2, 3… n. Et c’est la marque de ce trait unaire qui distingue dans une série de battements la place de la jouissance et, partant, chaque apparition du corps comme réponse. C’est ce qui se produit lorsqu’on attribue à un rythme une caractéristique qui consiste à parler de rythme à deux temps ou binaire, à trois temps ou ternaire, ou plus, distinguant ainsi des rythmes dits pairs et d’autres dits impairs, ou pour rejoindre Lacan, odd, asymétriques, tranchant avec la supposée symétrie du corps.

11 En pratique, je propose un petit exercice simple à réaliser : il suffit pour en faire l’expérience de taper alternativement avec ses mains sur une table en nommant les temps. Quand nous exécutons un rythme dit à quatre temps, nous comptons les temps en les nommant : 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4/ 1, 2, 3, 4… Ce qui constitue une séquence – une mesure en écriture musicale – qui peut continuer et se répéter un certain nombre de fois. Notre culture musicale n’a de cesse de nous permettre de nous cramponner à ce 1 (du début de la mesure) comme repère, pour trouver contenance, en quelque sorte ! Ce qui s’entend plus facilement en comptant 2 3 4 1-2 3 4 1 !

12 Je formule l’hypothèse suivante : la coïncidence – le nouage – du 1 de la mesure rythmique, du un unaire, de l’orientation réelle du corps, et la possible retrouvaille de cette coïncidence produisent une réponse : corps !

13 Cette réponse est le signe d’une jouissance inconsciente ! C’est cette résonance que l’on appelle danse.

14 L’histoire de la danse en Occident montre que les rythmes sur lesquels nous dansons ne sont pas sans importance, bien au contraire ! L’appétence pour les rythmes dits pairs se comprend facilement si l’on remarque qu’ils suivent la symétrie du corps et que le temps 1 coïncide avec le côté droit qui est le plus souvent le côté directeur. Ce qui pourrait s’écrire : 1 droit / 2 gauche / 3 droit / 4 gauche / 1droit… Même le plus maladroit des danseurs retombe toujours sur ses pieds !

15 L’introduction de la valse, qui est un rythme à trois temps, ternaire, a déclenché un mouvement de rejet très important, d’autant plus qu’elle se dansait par couples, accentuant ainsi le rapport entre rythme musical, rythme corporel et rythme amoureux ! Comme si le rythme, la danse et le sexe avaient pu être disjoints ! Le rythme à trois temps entraîne un mouvement qui déplace le un de droite à gauche puis de gauche à droite, libérant le corps de son assujettissement à la coïncidence du un, du temps 1 et du côté directeur.

16 Il est intéressant ici de renvoyer à la leçon du 12 mars 1974, au cours de laquelle Lacan y va de son commentaire : « Mais tenons-nous en simplement pour l’instant à ceci, c’est que ce que le nœud borroméen nous illustre, c’est que le deux ne se produit que de la jonction de l’un au trois. Ou plus exactement, disons que, si l’on dit que, comme on l’a fait humoristiquement, le numéro deux se réjouit d’être un/im-pair, ce n’est certainement pas sans raison, il se réjouit, il aurait tort de se réjouir d’être un pair, car s’il se réjouissait pour cela, ça serait dommage pour lui, il ne l’est sûrement pas, mais qu’il soit engendré par les deux impairs un et trois, c’est en somme ce que le nœud borroméen nous fait saillir, si je puis dire. »

17 L’incidence de l’impair, du odd [10], est encore plus évidente quand il y a irruption d’un rythme impair, un corps étranger, dans un rythme pair. Ce qui n’est en fait qu’une variation peut faire coupure, comme un bruit fait coupure dans la voix. On peut attendre de cette irruption dérangeante qu’elle puisse, chez le parlêtre, venir faire coupure dans l’engoncement d’une jouissance rigidifiée.

18 C’est sans doute ce constat qui a permis à l’un des plus grands musiciens du xx^e siècle, le trompettiste et compositeur de jazz Miles Davis, de dire : « Le binaire, c’est le diable ! Le ternaire, c’est la vie ! » Cette expression résume assez bien la force et le danger du rythme binaire qui convoque le Un, celui de la foule, de l’hystérie collective, de la transe – comme le décrit Garcia Lorca dans un texte admirable, le Duende [11].

19 Le binaire, c’est le vel de l’aliénation [12], le diabolein, ce qui disperse et fragilise le parlêtre qui alors cherche refuge dans l’identification au UN. Il convient de souligner l’utilisation actuelle des rythmes répétitifs dont le rap et la musique techno sont les derniers avatars. Pensons également ici à la marche dite militaire qui règle le pas de tous, ou au jeu des tambours qui sonnent la charge… ou encore au bruit sourd et répétitif qui accompagne les annonces des news à la radio ! Les anciens Grecs avaient déjà repéré le rôle paradoxal du rythme et de la présence musicale dans la catharsis : pas trop de musique dans la tragédie, recommande Aristote [13], cela atténuerait la violence de l’action.

20 Parmi les exemples qui permettent d’illustrer le rapport du corps au rythme, examinons ce que le jazz introduit avec la notion de swing [14]. Le swing, c’est le décalage d’avec soi-même : la place du corps du musicien n’est pas la même que celle d’où il joue. Il anticipe, et semble venir à la rencontre du temps. Entgegenkommen, venir à la rencontre, ou plutôt, à l’encontre, dit Freud, tellement mal traduit par la complaisance somatique de la conversion hystérique : le corps vient au secours du symbolique. Ici la répétition monotone et rigide du UN se voit allégée par le décalage entre le 1 du temps et le un de l’être. Ce qui pourrait s’écrire : il y a du 1 et du 3 dans le 2 ! Ce décalage ne relève pas d’un nombre, mais d’une chute sans cesse rattrapée.

21 Rappelons que le tempo d’un métronome est une mesure mathématique appliquée au temps : 60 à la noire veut dire un coup par seconde. D’ailleurs, c’est en partie cette régularité rigoureuse qui est utilisée pour rendre la musique actuelle hypnotique : le sujet est convoqué, assigné à un temps mathématique, et tout écart est une faute ! Or le musicien de jazz se jette en avant du temps sans accélérer et la difficulté est justement de maintenir ce décalage, ce glissement qui consiste à précéder le moment du temps écrit et laisse énigmatique le fait de savoir qui en est l’auteur : qui parle ici dans cet espace fictif, dans ce lieu Autre ? Comment faire résonner le silence de l’Autre, c’est la question de l’interprétation psychanalytique !

22 Notre réflexion nous mène à un point qui constitue une des dernières théories de l’interprétation psychanalytique proposée par Jacques Lacan le 15 mars 1977. Et dans cette proposition instruite par les travaux de François Cheng, la question du rythme est convoquée, ainsi que celle de la poésie chinoise liée à certaines traditions de lecture.

23 Je vais citer précisément ces propos, car leur radicalité passe assez facilement inaperçue : « La vérité réveille-t-elle ou endort-elle ? Ça dépend du ton dont elle est dite. La poésie dite endort. »

24 Lacan parle ici non pas de la poésie en général, mais de la poésie Tang, une pensée chinoise qui, comme le montre François Cheng, est areligieuse, dont la production artistique considère les principes du Tao comme centraux et tout particulièrement le principe fondamental de la valeur efficiente du Vide médian [15].

25 Puis une observation clinique : « Si vous êtes psychanalyste, vous verrez que ces forçages par où un psychanalyste peut faire sonner autre chose, autre chose que le sens… car le sens c’est ce qui résonne à l’aide du signifiant, mais ce qui résonne, ça ne va pas loin, c’est plutôt mou… le sens ça tamponne, mais à l’aide de ce qu’on appelle l’écriture poétique, vous pouvez avoir la dimension de ce que pourrait être l’interprétation analytique. C’est tout à fait certain que l’écriture n’est pas ce par quoi la poésie, la résonance du corps s’exprime. »

26 La scansion signifiante nécessite de prendre appui sur une autre dimension : « Il est quand même tout à fait frappant que les poètes chinois s’expriment par l’écriture. […] Mais peut-être, y sentirez-vous quelque chose, quelque chose qui soit autre que ce qui fait que les poètes chinois ne peuvent pas faire autrement que d’écrire. Il y a quelque chose qui donne le sentiment qu’ils n’en sont pas réduits là, c’est qu’ils chantonnent, c’est qu’ils modulent, c’est qu’il y a ce que François Cheng a énoncé devant moi, à savoir : un contrepoint tonique, une modulation, qui fait que ça se chante, car de la tonalité à la modulation, il y a un glissement […]. La métaphore et la métonymie n’ont de portée pour l’interprétation qu’en tant qu’elles sont capables de faire fonction d’autre chose. Et cette autre chose dont elles font fonction, c’est bien ce par quoi s’unissent, étroitement, le son et le sens. »

27 D’où ce constat qui fait programme : « Ce n’est pas du côté de la logique articulée – quoique à l’occasion j’y glisse –, ce n’est pas du côté de la logique articulée qu’il faut sentir la portée de notre dire, non pas bien sûr qu’il y ait quelque part quelque chose qui mérite de faire deux versants. Ce que toujours nous énonçons – parce que c’est la loi du discours –, ce que toujours nous énonçons comme système d’opposition, c’est cela même qu’il nous faudrait surmonter. »

28 Ces quelques phrases mériteraient un commentaire élargi. Je m’arrêterai aujourd’hui sur quelques remarques concernant la place du rythme dans l’interprétation psychanalytique.

29 1. La voix traverse l’écriture ! En premier lieu il convient de souligner l’idée de chantonnement, de modulation, de contrepoint tonique par quoi « s’unissent étroitement le sens et le son [16] ». L’idée d’un « parlé-chantonné » a été utilisée par Schoenberg dans ses opéras sous le nom de Sprech-gesang, pour indiquer la présence de la voix que traduit difficilement le mot [17]. Il s’agit de faire résonner par la voix du poète – et partant celle du psychanalyste – une autre voix qui évoque le Réel de lalangue, comme s’il s’agissait de faire éclater le carcan quasi holophrastique des chaînes verbales constituées, véritables ritournelles langagières qui nous remettent dans les ornières de la répétition ! Une des conséquences de cette proposition revient à mettre en jeu le corps du psychanalyste, et les traces ineffaçables qui restent structurellement hors langage. Il me vient pour imager cette déconstruction le récit biblique de la destruction des murailles de Jéricho, murailles de la tyrannie, ébranlées par les psalmodies des assiégeants, mais surtout par le son du schofar qui est littéralement la voix du « Grand Autre » sous sa forme divine, c’est-à-dire sans représentation possible, désigné par quelques lettres imprononçables.

30 2. Examinons ce « glissement de la tonalité à la modulation qui fait que ça se chante ». Une tonalité se distingue d’une gamme modale par le fait qu’elle désigne l’ensemble des relations entre les degrés hiérarchisés d’une échelle de sons ou d’une gamme, par rapport à la tonique, par une note dite fondamentale, qui lui confère son nom. Par exemple en partant de la note Do, on peut engendrer la tonalité Do, et une gamme, ouvrant un système harmonique complexe. C’est toute l’histoire de la musique occidentale, qui a eu avec les mathématiques des rapports intéressants. Cependant, tonalité désigne également les impressions d’ensemble qui se dégagent de quelque chose, considéré sur le plan subjectif, affectif, les intonations d’une voix, la couleur dominante, ambiance colorée d’une peinture, d’un tableau.

31 Le modal décrit des variations particulières d’un système constitué autour d’un référent. Pour le dire autrement, nous quittons la rigueur apparente de la logique formelle – ensemble des lois et des règles relatives à la déduction – pour la logique modale, un type de logique formelle qui introduit des modalités spécifiant des qualités du Vrai. L’exemple de cette logique se retrouve dans la notion de Varité telle que Lacan l’emploie, un néologisme forgé sur vérité et variété ! La bande de Mœbius illustre cet espace sans contradiction autre que locale. En musique, par exemple, le modal désigne des gammes qui ne sont ni majeures ni mineures. Son utilisation perturbe donc les repères usuels qui ordonnent le semblant.

32 3. « Les poètes chinois chantonnent, ils modulent. » Il ne s’agit pas ici d’une mélodie. Le mot « mélodie » vient de mélos, le membre de la famille. Ce qui se fabrique là, avec le chantonnement rythmé, n’est pas le familier, c’est un monde étranger dont le surgissement déstabilise et abolit le sens partagé, le jaillissement de quelque chose à situer entre l’inquiétude et l’insolite, que Freud a appelé l’Unheimliche ! Le non maternel ! L’odd en quelque sorte.

33 4. De cette métaphorique traversée du sens naît un objet non cessible dont le cerne dessine un lieu où s’inscrit la marque d’un sujet, toujours pris entre l’affirmation d’une présence à soi et la surprise qui le conduit à pouvoir s’inventer autrement, à danser mentalement le rythme dont il est à la fois l’auteur et le danseur. C’est ce qui s’entend dans l’expression triviale : avoir le rythme dans la peau, c’est retrouver la trace de la jouissance première, à la limite de ce qui pourrait venir fertiliser notre savoir.

34 Et pour finir, cette information : une équipe de chercheurs hollandais [18] s’est intéressée à la perception des rythmes chez les bébés de 3 jours. Si l’on fait entendre à un enfant des rythmes de plusieurs notes (cymbales, percussions…) répétitifs, très rapidement l’enfant capte ce rythme et lorsque le rythme apparaît dans sa répétition, on peut recueillir une activité psychique de satisfaction. Et si, au moment où il est dans cette expérience de satisfaction, vous omettez un temps du rythme, qui vient briser la répétition, l’enfant répond par une surprise et par une insatisfaction que l’on peut rattraper immédiatement en restituant la forme du rythme normal.

35 Sommes-nous aujourd’hui façonnés par la somme des images qui nous bombardent, et de la musique et des rythmes qui les accompagnent, au point de reproduire des affects dés-insérés de notre propre histoire ?

Addenda

36 Je me permets de relater une discussion concernant l’intervention de Marc Darmon, intitulée « Un, deux, trois… un, deux », proposition qui prend appui sur l’enseignement de Lacan, et dont nous avons découvert la convergence étonnante avec mon propos.

37 En effet, à situer cette série 1 2, 1 2 3 dans le registre musical, nous avons là un exemple remarquable d’intrusion d’une mesure impaire dans une série paire, ou inversement ! Mais à y regarder autrement, nous pourrions avoir affaire à un rythme à cinq temps : 1 2 3 4 5, rythme difficile à exécuter pour bon nombre de musiciens… Or il se trouve que cette séquence rythmique a été l’objet d’un des plus grands succès musicaux de la planète jazz et bien au-delà, dans le monde entier. Paradoxalement, ce rythme à cinq temps n’a choqué personne, bien au contraire.

38 Il s’agit du célébrissime Take five – « prends 5 » en français –, écrit par le saxophoniste Paul Desmond pour le quartet du pianiste et leader incontestable Dave Brubeck, connu pour son appétence pour les rythmes biscornus et assujetti, pour une fois, à une rythmique répétitive pour laisser s’envoler le saxophoniste dans une improvisation un brin mélancolique. Il faut également savoir que l’intérêt de ce thème est en grande partie dû à la formidable rythmique de Joe Morello dont l’improvisation s’enseigne encore aujourd’hui dans toutes les écoles de percussions. Écrire le 5 pour détrôner le un, quelle belle idée !

39 Question : comment l’auteur a-t-il fait pour faire accepter cette audace et la rendre mélodieuse aux oreilles du profane ?

40 La réponse est étonnante : il décompose la mesure à cinq temps en deux parties, ici notées B et A, et glisse sur le deuxième temps de la mesure B une syncope, soit un soupir encadré de deux notes !

41 Commentaire : A est un ternaire composé de trois temps réguliers. B est un faux ternaire puisqu’il ne mesure que deux temps (une noire vaut un temps, une croche ainsi qu’un soupir vaut un demi-temps).

42 L’escamotage consiste à faire apparaître ce temps syncopé ici noté 2 et qui s’écrit « soupir ! », une suspension entre deux notes, pour donner l’illusion d’un premier ternaire tronqué, irrégulier, odd, ici noté B, résolu par un vrai ternaire ici noté A.

43 La séquence A est composée de trois notes d’une égale durée qui écrivent la résolution sur un mode rythmique mais aussi sur un mode harmonique qui se conclut sur la note Mi bémol, la fondamentale d’une pièce écrite en Mi bémol mineur.

44 Nous avons donc là tous les éléments que Lacan repère dans le chantonnement des poètes chinois :

45 – irruption d’une mesure odd,

46 – modulation rythmique par un ternaire irrégulier, utilisée comme contre-point tonique, allégeant la répétition monotone du 1,

47 – coïncidence résolutive du 1 de la mesure avec le temps fort, le temps un réorientant le corps, redoublé d’une résolution harmonique (retour à la tonalité du thème).

48 L’insertion d’un soupir suspendant le temps permet de danser ce rythme en annulant le brouillage de l’image du corps qu’il pourrait générer.