1« Ce qui m’oblige d’écrire, j’imagine, est la crainte de devenir fou [1]. » Cette citation célèbre de Georges Bataille conviendrait-elle à beaucoup d’auteurs ? La crainte, précisément celle de devenir fou, justifie-t-elle chaque fois la contrainte d’écrire ? Fait-elle un obligé de celui qui écrit ? D’autres formules fameuses sous-entendent la nature comminatoire de l’écriture. Zola fit graver sur la cheminée de son bureau l’injonction de Pline l’Ancien « pas un jour sans une ligne ». De nombreux écrivains l’ont aussi reprise à leur compte, alors que l’aphorisme provient de la pratique artistique du peintre Apelle pour qui la ligne, le tracé quotidien, marquait cette exigence : « nulla dies sine linea ». Discipline technique de métier, ou conjuration essentielle contre la folie, du peintre à l’écrivain, un besoin manifeste d’inscrire ou d’écrire s’impose. Il n’est pas rare non plus de constater que beaucoup de supports manuscrits, parfois picturaux, de ces auteurs dits fous ou ayant séjourné en hôpital psychiatrique ont pris une importance tangible. Les poèmes perforés d’Artaud, les microgrammes de Robert Walser, la Lettre-mélancolie de Théroigne de Méricourt, Le livre idolâtre de Bruno Schulz n’en sont que quatre exemples.

2Que distingue alors la nécessité qui oblige Georges Bataille à écrire pour conjurer la folie, et celle de « déjà-fous » que cette pratique apaise ? Que nous disent leurs écrits à propos des affinités entre écriture et folie ? Sans jouer sur les mots mais en prenant à la lettre les élaborations lacaniennes sur ces questions, il sera peut-être possible en effet d’y entendre quelque chose d’un dire, en insistant sur l’importance de leur adresse et des diverses formes que celle-ci provoque. Ce ne sont donc pas les sens de leurs propos qui nous intéressent ici, mais leurs compositions, leurs structures, et ce qui les supporte également, puisque les supports textuels présentent aussi leur importance. Nous savons que les patients qui joignent à leurs paroles une remise de textes pour leurs psychanalystes accordent eux aussi souvent une valeur au support-medium de leur écrit, même s’il est non manuscrit, imprimé, donc ré-imprimable, reproductible. Le contenu serait adventice, ou bien simple prétexte à la circulation missive de son support, à la manière de « La lettre volée ».

3La reprise par Lacan du conte d’Edgar Poe au début de son enseignement [2], en 1956, fait valoir les mystérieux effets que la circulation de cet objet dérobé, perdu ou exhibé, impose aux protagonistes concernés par sa perte comme par sa détention, personne n’en connaissant pourtant le contenu. C’est aussi à partir de cet écrit (qui ouvre justement le recueil titré Écrits) que Lacan démontre que la lettre commande d’une manière différente du signifiant dont elle provient. Si lettre et signifiant ne sont pas encore explicitement distingués dans cet article comme ils le seront ultérieurement, il sera utile de relever la nuance qui caractérise leurs pouvoirs respectifs, les exigences de la parole n’étant pas celles de l’écrit [3].

4Les suites logiques de « La lettre volée » qui se trouvent présentées dans l’Introduction s’établissent donc à partir d’une coupure, d’une symbolisation, d’une loi extérieure : celle de grouper par trois une suite aléatoire de deux signes. Du fait de cette ordonnance, de premières possibilités et impossibilités de succession vont s’établir, une ébauche de syntaxe. De la succession aléatoire de deux signes (+ et -), après son découpage ternaire, se déduisent une suite à trois chiffres (1, 2, 3) puis une de quatre lettres (alpha, beta, gamma, delta). Une syntaxe se détermine alors, à partir d’une loi d’exclusion, écriture impossible, logiquement impossible : « caput mortuum du signifiant ». La traduction d’un code à l’autre, signe, chiffre, lettre alphabétique, suggère aussi le passage d’un registre à l’autre, réel et imaginaire, dont l’ordre symbolique sera le représentant.

5Revenant, pour les confirmer, sur ces démonstrations quelques années plus tard, Lacan en synthétise la portée en déclarant que « toute graphie impose une orthographe [4] ». De fait, ces suites le démontrent : elle-même engendrée par le signifiant phallique, la lettre provoque une syntaxe déterminante. C’est par son repérage dans les propos d’une cure que peut se dénouer son emprise inconsciente, quand le psychanalyste, par son écoute, s’en fait le lecteur, et lui permet alors de se déplacer (de s’« envoler » peut-être) par sa transmission même.

6C’est dans « L’instance de la lettre dans l’inconscient [5] », publié quelques années après « La lettre volée », et contemporain de son séminaire sur les psychoses, que Lacan se réapproprie les notions rhétoriques de métaphore et de métonymie. Partant de Freud et de ses élaborations sur les formations du rêve selon les principes structuraux de déplacement ou de condensation, Lacan associe cette observation fondamentale aux remarques de Jakobson sur les aphasies, qui lui sont contemporaines [6]. Si deux grands types d’aphasies, motrice ou sensorielle, exemplifient deux types de troubles du langage, elles seront, pour Lacan, les modèles de deux organisations langagières inconscientes commandées par la lettre. La métonymie, à la manière de l’aphasie de Wernicke, révèle une organisation langagière grammaticale correcte mais à laquelle le sens fait défaut. La métaphore, à la manière d’une aphasie sensorielle, ne parvient pas à établir une organisation grammaticale, mais seulement des énoncés de mots sensés, sans contexte langagier. Ces remarques très schématisées, dont les traits sont ici grossis afin d’en distinguer les effets, sont typiques d’une interlocution parlée. La métaphore organise un discours par la substitution d’un signifiant et provoque un effet de sens, quand la métonymie opère cette substitution de signifiants en préservant un lien de contiguïté du signifiant substitué à celui qui le représente. La lettre est ce qui organise ces jeux de substitution. Le signifiant qui manque (caput mortuum), selon qu’il est remplacé par similarité, pour une métaphore, ou par contiguïté, pour une métonymie, révèle alors quelque chose de lui-même, cela par la trace de son absence. Cette organisation même est celle de la lettre. La métaphore dite « paternelle » n’est pas une métonymie : « La métonymie est au départ, c’est entendu, c’est elle qui rend possible la métaphore, mais la métaphore est quelque chose qui est à un autre degré que la métonymie [7]. » La métaphore permet, par l’au-delà qu’elle évoque avec cet « autre degré », l’accès au registre symbolique supporté par l’instance phallique. De fait, elle concerne l’objet d’une disparition indicible, jusqu’à ce que Lacan, un peu plus tard, l’écrive « a » au moyen de la lettre donc, après métonymie, phallus et métaphore. Grâce à cette notation, l’appréhension de cet objet devient différente : à partir de son inscription, il est dorénavant possible d’en parler. Cela conduira Lacan vers d’autres graphies, mathèmes, discours, tableaux, pour une dernière écriture (qui, de fait, est primaire), une autre métaphore, celle du borroméen noué autour de cet objet.

7Pour en revenir à l’écriture littéraire, il s’agit ici, grâce au matériau lacanien, de distinguer, par ses effets de style, comment la métaphore du nom-du père peut être repérable dans son accession comme dans sa forclusion.

8Nous trouvons dans la littérature, à toutes les époques et dans plusieurs langues, des œuvres dont la structure s’apparente facilement à celle d’un discours, qu’il soit social ou de maîtrise, contestataire ou universitaire. Où le signifiant phallique et ses effets discursifs se perpétuent dans l’écriture. Où la métaphore, et ses jeux de dupe, s’écrit et vibrionne, pour ne pas dire qu’elle papillonne, dans la mesure où ses détours contournent le plus souvent la question sexuelle et son impossible écriture. L’exemple du poème de Victor Hugo, Booz endormi, que Lacan commente [8] pour illustrer l’effet métaphorique en est typique : celui d’une scène sexuelle entre une jeune femme et un vieillard. Le voile métaphorique permet toutefois qu’elle soit enseignée et récitée sans que personne s’en offusque.

9Que lisons-nous alors chez les auteurs pour lesquels la métaphore paternelle est forclose ? Que nous révèlent leurs procédés, leurs astuces ? Comment se passent-ils du nom-du-père pour parvenir à adresser le propos de leurs textes ?

10Nous pouvons déjà relever, chez beaucoup d’auteurs qui ne semblent pas concernés par la forclusion, des moments stylistiques qui s’y apparentent cependant. Mais on remarque que ces moments demeurent cadrés dans un semblant de discours, à la manière des digressions proustiennes, de l’abstraction sophistiquée du Salammbô de Flaubert, des répétitions de Thomas Bernhard, ou des énumérations vestimentaires de Bret Easton Ellis dans American Psycho, pour parler d’auteurs plus contemporains. C’est comme si ces auteurs nous montraient, au moyen de ces procédés stylistiques, qu’ils se passent de la métaphore parce qu’ils savent s’en servir. On se souvient aussi de l’exercice de Stendhal qui lisait toujours deux ou trois pages du Code civil avant d’écrire La chartreuse de Parme, afin d’éviter les moyens « factices » – métaphoriques – qui cherchent à « fasciner l’âme du lecteur [9] ».

11On trouve aussi, chez ces auteurs sachant jouer de la métaphore, des textes qui décrivent magistralement des fous ou des moments de folie, comme Le Horla de Maupassant, le Lenz de Büchner ou le Bartleby de Melville dont le : « Je préfère ne pas » pourrait faire devise à l’écriture métonymique, si celle-ci pouvait toutefois se laisser généraliser sous un étendard.

12C’est un tout autre procédé qui est à l’œuvre dans La Passion selon G.H. de Clarice Lispector. Nous y lisons les mouvements de pensée d’une femme qui découvre un cafard dans la poussière d’une armoire. Ici, ce sera la découpe structurale de l’ensemble du texte par ses chapitres, dont le début de chacun reprend de manière systématique la fin du précédent, qui soutiendra ce texte extraordinaire dans lequel on peut lire par exemple :

13

« Le cafard est séduction pure. Cils, cils qui sans cesse cillent et appellent.
Moi aussi, qui peu à peu me réduisais à ce qui en moi était irréductible, moi aussi j’avais des milliards de cils vibratiles, et avec mes cils j’avance, moi, protozoaire, protéine pure. Tiens bien ma main, j’ai atteint l’irréductible, avec la fatalité d’un double – je sens que tout ici est vaste et très ancien et je devine, dans l’hiéroglyphe du cafard lent, la graphie de l’Extrême-Orient. Et dans ce désert de grandes séductions, les créatures : moi et le cafard vivant. La vie, mon amour, est une immense séduction où tout ce qui existe se séduit [10]. »

14La séduction de ce cafard, dont la description se dilate sur deux cents pages, n’est pas ici métaphorique. Elle se termine par ces mots :

15

« Le monde indépendait de moi – voilà la confiance à laquelle j’étais arrivée : le monde indépendait de moi, et je ne comprends pas ce que je raconte ; jamais ! Jamais je ne comprendrai ce que je leur dirai. Car comment pourrai-je parler sans que la parole mente pour moi ? Comment pourrai-je dire, sinon timidement : la vie m’est. La vie m’est, et je ne comprends pas ce que je dis. Et alors j’adore… »

16Cette chute conclusive conduit le lecteur, accoutumé à cette forme d’anadiplose appliquée à la structure du roman (la reprise des derniers mots d’un chapitre pour introduire le chapitre suivant), à poursuivre lui-même, en continuité, la suite de cette histoire par un « Et alors j’adore… ». Pas de conclusion donc à ce texte, mais comme un glissement de l’auteur au lecteur, qui se retrouve ainsi lui aussi commandé par la lettre métonymique, qui détermine une suite en continu. Ce procédé correspond d’ailleurs précisément au commentaire de Lacan sur la coupure signifiante, à propos du président Schreber et des interruptions de pensée [11].

17Le « J’adore… » de Lispector évoque encore le ravissement durassien, où là aussi le personnage, faute de manque, faute d’être touché par la métaphore paternelle, se laisse ravir et contamine peut-être son lecteur. Alors ce procédé métonymique, dans la mesure où il parvient à atteindre le lecteur, c’est-à-dire à franchir l’au-delà que la métaphore paternelle aurait pu permettre autrement, semble faire office ici de sinthome.

18Ainsi ni la métaphore écrite, dont la fonction s’apparente à celle d’un discours, ni l’écriture métonymique, dont les atouts restent formels mais parviennent cependant et tout autrement à transmettre un effet de sens ou de vérité, ne portent les mêmes enjeux que celles qui sont adressées par la voix. Si la vérité parle, elle n’est pas toute dicible. On se souvient de l’ouverture de « Télévision » : « Je dis toujours la vérité : pas toute, parce que toute la dire, on n’y arrive pas. La dire toute, c’est impossible, matériellement : les mots y manquent. C’est même par cet impossible que la vérité tient au réel [12]. »

19Aussi, l’écriture s’investit souvent comme un moyen d’atteindre ce qui ne parvient pas à se dire. Pour Lacan, les véritables lapsus sont ceux qui s’écrivent, lapsus calami. En principe corrigée du moment que l’erreur, la faute orthographique, grammaticale ou sémantique est identifiée, sa vérité se barre. Car la bévue calami trace l’indicible de la lettre impossible. De fait, elle se rature. La lettre se rature. La lettre, celle qui sait : celle qui ne doit pas s’écrire et qui provoque résipiscence. Les autres lettres ratent. Elles ratent à écrire celle qui ferait faute et qui se rapporte à une vérité qu’il ne faut pas. Toutefois, à force de lui tourner autour par leurs ratages, elles la cernent et la concernent.

20« Rater mieux [13] » a écrit Beckett comme pour faire tenir en deux mots l’enjeu de sa pratique d’écrivain. En un seul, ce sera la contrepèterie de Lacan Lituraterre qui sera la plus évocatrice, justement par son jeu d’équivoque littérale qui sous-entend l’objet-voix qui manque à l’écrit. Litura, rature, faille, ordure, ravinement : « La lettre montre son échec […] elle dessine le bord du trou dans le savoir [14]. » La nécessaire tentative d’atteindre ce bord anime probablement quiconque se livre à l’écriture. Particulièrement ceux qui, du savoir, se décentrent, hors les lois du sens et du semblant, et qui savent inventer d’autres modalités d’adresse que celles rendues accessibles par la métaphore paternelle.

21L’objet-lettre de Théroigne de Méricourt aussi appelé Lettre-mélancolie [15] matérialise le type d’adresse impossible qu’une écriture peut supporter. Cette femme politique révolutionnaire, féministe très engagée, fut internée à la Salpêtrière en 1794. Elle écrivit en 1801 cette lettre à Danton, déjà mort depuis sept ans. Ses tracés illisibles se recouvrent les uns les autres sur un papier de chiffon bleu. Jackie Pigeaud, qui l’a déchiffrée, la commente ainsi : « Elle [Théroigne] se plaint de ne pouvoir écrire. Mais cette plainte s’introduit dans l’objet. Elle est visible dans la surcharge [16]. »

22Ne pas pouvoir dire, ne pas pouvoir écrire, ces impossibles et leurs esquives, par la voie de la lettre, marquent les traces d’une vérité nécessaire, qui ne cesse pas de ne pas s’écrire, dont les contours cherchent à faire corps. Ultime métonymie, la plupart des créations proposées par ces auteurs passionnés invente, d’une manière ou d’une autre, une modalité d’adresse toujours singulière. Le style, au sens étymologique de stilus, « le poinçon qui sert à écrire », vient ainsi faire effet à la lettre, c’est-à-dire pour une adresse sensible, qui intéresse les sens et le réel du corps tout autrement que le sens de la métaphore.