1 À Daniele Ricciarelli, plus connu sous le nom de Daniele da Volterra, (1509-1566), ami et assistant de Michel-Ange et superintendant des œuvres vaticanes, incomba la lourde responsabilité de recouvrir les parties génitales des personnages nus du Jugement dernier de la chapelle Sixtine, ce qui lui valut le surnom d’« il Braghettone », autrement dit le « faiseur de culottes ». Cette censure papale d’abord impulsée par Jules III se traduira par des habillages pudiques dès 1550. Par la suite, Paul IV chargera da Volterra par l’entremise de Charles Borromée de peindre de nombreux voiles, les « broghe » du vivant même de Michel-Ange alors que celui-ci s’y refusait obstinément. Ces draperies furent finalement apposées systématiquement après que la congrégation du concile de Trente en 1564 eut décrété que toutes les parties obscènes de la fresque devaient être cachées afin de rendre la fresque plus « honnête ». Il s’en fallut de peu pour que l’œuvre ne fût pas recouverte de chaux ou d’autres motifs plus seyants comme l’avait proposé l’austère et pieux El Greco de passage à Rome.

2 La commande de la décoration de la chapelle Sixtine initiée par Jules II pour magnifier et asseoir la puissance de ses États fut reprise par Clément VII puis Paul III immortalisé par Titien en 1543 qui soutint l’artiste et l’œuvre mettant en scène le Jugement dernier, décor pour le moins apocalyptique. Neuf scènes centrales représentant des épisodes de la Genèse, véritable apologie de la perfection physique dans un haut lieu de culte, mariage éblouissant du profane et du sacré, orgie de nudité virile, festin de chair et d’érotisme musculaire. Vingt nus, les « ignudi » supportant des médaillons en trompe-l’œil, donnent une impression de relief et encadrent les séquences de la Genèse. Ils s’offrent tels des « corps frémissants, cuisses impatientes, membres ouverts, vastes dos tendus vers la caresse, cheveux fous qu’une main reconnaissante vient d’ébouriffer [1] ». Michel-Ange dira lui-même qu’« ils sont d’une beauté physique à l’image de la perfection divine », ce que ne manqua pas de railler l’Arétin pourtant auteur de sonnets luxurieux : « Même un tenancier de bordel fermerait les yeux pour ne pas voir cet obscène établissement de bain », de Ludivico Dolce ainsi que de Gilio – relevant les nombreux « caprices » peu convenables de l’artiste, épinglant le débraillé des saints qui entourent le Christ et décrivant les anges comme des « baladins ou des bateleurs [2] » – lesquels critiquent avec virulence le prétendu manque de décorum et d’honnêteté du Jugement dernier. La représentation d’anges aptères dans des attitudes considérées comme inconvenantes figurait parmi les chefs d’accusation portés contre la fresque de Michel-Ange. Les censeurs de l’époque jugeaient que cette peinture outrageait la révérence due aux images sacrées. En outre, l’aspect terrible de l’œuvre se conjuguant admirablement à la dimension bouleversante de l’image se démarquait totalement de la tradition iconographique de l’époque et des images michelangelesques antérieures de par la tonalité fortement émotive de l’immense fresque, métaphore d’un cataclysme immanent. Les fanatiques de l’Inquisition se dressèrent contre cette vision hautement subversive et on reprocha à son auteur son impiété, son amour exclusif pour les garçons, qui était une tendance rare à l’époque tandis que la bisexualité ne posait aucun problème moral, reproduction oblige. Conception réactionnaire visant à réduire le sexuel à la reproduction et participant d’une maîtrise politico-religieuse du corps et du désir…

3 En effet, le caractère sexuel qui se dégage de cette fresque côtoie la dimension tragique de la finitude ontologique de l’Homme, cette mort qui agit intrinsèquement comme une ultime castration, arrachement à la vie, au plaisir, à la jouissance du corps, hors langage, hors symbolique comme en témoignent ces visages effarés, dans une sidération coupable d’une faute imaginaire jamais commise. Or, pour Lacan, c’est précisément de céder sur son désir qui serait source de du sentiment de culpabilité [3]. Et cela suppose le sacrifice d’une partie de la jouissance nécessaire pour que le sujet se positionne comme désirant et s’humanise, le désir imposant des limites à la jouissance qui est toujours du registre de l’excès. Le sujet ne pourra alors se confronter à son désir que s’il renonce à la jouissance de ses symptômes. La fresque du Jugement dernier présentifie cette dialectique du désir et de la jouissance paroxystique dans l’intensité apeurée des regards et de l’enchevêtrement des corps, mêlant inextricablement grande et petite mort et allant jusqu’à abolir l’énigme de la différence sexuelle en produisant un flottement identitaire. Mais c’est avant tout un sacrifice de l’être parlant à la jouissance, rappelant le malheur ordinaire, écrit Éric Laurent citant les débuts de la clinique lacanienne [4]. Face à l’imminence de ce dernier jugement, les sujets se présentent en lévitation, suspendus, appendus au jugement du grand Autre redouté qui va régir la vie des sujets jusqu’au dernier souffle s’ils ne s’en sont pas affranchis un tant soit peu par le recours à l’analyse ou à la création de par l’émancipation qu’elles permettent.

Le jugement dernier, Michel-Ange, 1537-1541, chapelle Sixtine, Vatican.

Le jugement dernier, Michel-Ange, 1537-1541, chapelle Sixtine, Vatican.

4 À cet égard, Freud nous dit : « Le sujet transformé par l’analyse se définira par un nouveau rapport à la castration et à la pulsion [5]. » Cette dernière tentative surmoïque de terrasser le sujet par des reproches arbitraires et sadiques est métaphorisée par l’effroi de la chute, du lieu où le sujet a failli, sanction divine intériorisée par l’action d’un surmoi castrateur, féroce et cruel. La représentation de ces figures aux yeux révulsés à mi-chemin entre jouissance et souffrance par ce génie de la picturalité semble préfigurer une mise en scène de l’inconscient sexuel à cheval sur les pulsions de vie et de mort à l’instar des premiers freudiens accusés de vouloir corrompre la société par leurs théories sexuelles. La censure, qui est déjà une composante de la vie psychique du sujet à l’œuvre dans tout rapport à la sexualité et à la vie, puisqu’il se sent coupable et endetté, vient résonner comme un redoublement du travail de recouvrement du Braghettone, métaphore du surmoi répressif, et en révèle la parfaite inutilité, caractère vain et inadéquat du traitement de la représentation de la jouissance et du désir par les systèmes totalitaires.

5 À saint Blaise qui avait à l’origine les yeux braqués sur les seins rebondis de sainte Catherine, on fourgua une toge et on lui tourna la tête vers le Christ. Ce détournement du regard de cette débauche de corps, de chairs, et d’organes sexuels s’inscrit dans une tentative désespérée de remettre le sujet sur le droit chemin de la vertu, d’une pudeur qui confinerait à une pruderie. Le fascinus latin, traduction du phallos, φαλλός, grec, arrête le regard au point qu’il ne peut s’en détacher, nous dit Pascal Quignard [6]. Les visages de femmes remplis de peur sur les fresques de Pompéi en attestent. Le regard latéral, elles fixent un angle mort. Il poursuit : « La fascination est la perception de l’angle mort du langage : c’est pourquoi ce regard est toujours latéral [7]. » Dans la phylogenèse, le décentrement de l’olfactif vers le scopique en fait le lieu éminent de la sexualité. C’est désormais par le regard que va transiter toute la séduction et l’obscénité qui la sous-tend. L’art dans sa dimension de sublimation va à son tour provoquer le regard par le biais de l’invocation. Comme l’écrit Thierry Delcourt : « Par son audace, le geste créateur force le regard et l’écoute [8]. » Cet appel vibrant à voir par le trou de la serrure, matrice de la curiosité infantile à l’égard du sexuel, se retrouve dans cette pulsion scopique à l’œuvre dans l’art pictural faisant dire à Marcel Duchamp : « C’est le regardeur qui fait l’œuvre [9]. » Ce qui se regarde se voit par conséquent au travers du prisme du fantasme, construit en étroite relation avec l’énigme du désir de l’autre et de la castration symbolique et correspond à l’interprétation inconsciente et subjective du sujet de ce que l’autre désirerait de lui. En acceptant la traversée du fantasme fondamental, le sujet fait l’expérience dans sa propre chair de la jouissance extraite de ses renoncements en se donnant à l’autre pour être aimé et joui tandis qu’apparaît, de l’autre côté de la scène, le voile de Maya, dont la fonction est de voiler le vide et de rendre possible la production de nouvelles fictions relayées par le désir rendant ainsi le voile plus précieux que la réalité. Lacan écrit : « Le rideau prend sa valeur, son être, sa consistance, d’être justement ce sur quoi se projette et s’imagine l’absence. Le rideau, c’est si l’on peut dire, l’idole de l’absence. Si le voile de Maya est la métaphore la plus communément en usage pour exprimer le rapport de l’homme avec tout ce qui le captive, cela n’est sans doute pas sans raison, mais tient assurément au sentiment qu’il a d’une certaine illusion fondamentale dans tous les rapports tissés de son désir. C’est bien là ce dans quoi l’homme incarne, idolifie son sentiment de ce rien qui est au-delà de l’objet d’amour [10]. »

6 La présence du voile est donc là pour exprimer pleinement la présence dans le visible du symbole de l’absence et de la fascination qu’elle exerce. Sous l’effet du voile, se peint la figure de l’absence qui permettra au mieux d’imaginer la situation fondamentale de l’amour, le rideau devenant par là même l’idole de l’absence. Et Lacan d’ajouter : « Il ne faut donc pas confondre l’objet invisible cause du désir avec l’objet visible du désir mais savoir que cet objet est (lui-même) un voile qui dissimule quelque chose d’irreprésentable autrement. En d’autres termes, tous les objets qui entrent en jeu dans le fantasme sont des simulacres de cet objet absent qui ne fonctionne que comme un “signifiant toujours caché, toujours voilé [11]”. » De même Quignard insiste sur la dimension impérieuse du désir du regardeur qui cherche à voir au-delà de ce qui se donne à regarder : « Quand le sujet se laisse absorber par la contemplation d’une peinture, l’homme est un regard désirant qui cherche une autre image derrière tout ce qu’il voit. » Pourquoi vouloir voiler ce qui par essence l’est déjà puisque invoilable et indévoilable ? Le recouvrement par le Braghettone ne serait alors qu’un voile artificiel, redoublement fallacieux qui une fois de plus illustrerait l’ampleur de son insondable inanité.

7 Michel-Ange Buonarroti, qui n’était pas un saint mais plutôt un génie, pervers sublime de la civilisation [12], ne pouvait pas ignorer qu’il allait provoquer tôt ou tard les foudres des censeurs, inquisiteurs et contrôleurs des bonnes mœurs porteurs du discours du maître. Ce fut pour lui l’occasion d’exprimer à Jules II, « il papa terribile » guerrier et syphilitique, obsédé par les femmes, son aversion pour son hypocrisie légendaire. Ce grand artiste s’était donné pour mission à travers cette œuvre unique et bouleversante d’envoyer au monde le message d’une conception universelle des religions. Il souhaitait accomplir la construction d’un pont géant de l’esprit, reliant cultures, époques et sexualités. Au-delà de ce projet conscient et délibéré, cette fresque grandiose et subversive révèle à son insu la nature de sa subjectivité et pourrait se décliner comme la projection d’un drame intérieur, d’une mise en scène du fantasme, d’un cataclysme intérieur, trauma originaire passant par la mise à nu de protagonistes face à l’épreuve ultime de la castration, figures fantomatiques harponnées au réel de leur humanité et de leur finitude dans l’horreur de savoir et de se savoir coupables. C’est l’aveu implicite d’une jouissance qui affleure où la nudité ne se fait jamais exhibitionnisme gratuit et encore moins pornographie vidant de son contenu la dimension poétique de la sexualité. C’est le présent d’un peintre humaniste et visionnaire qui nous offre son regard allant plonger dans les profondeurs de sa psyché, une invitation à porter un regard autre sur le mystère radical et absolu de la nudité que l’on porte en soi comme lieu inaccessible au savoir de l’autre [13]. En effet, cet au-delà de la représentation fait écho à la vision, point aveugle du désir et de l’invisible : « Vous ne voyez rien de ce que vous regardez ou plutôt de ce que vous voyez, vous ne voyez pas ce que vous regardez, ce pour quoi, dans l’attente de quoi vous regardez l’invisible venu dans la vision [14]. »

8 Malgré toute leur détermination et leur aveuglement, les détracteurs et les contempteurs de l’œuvre n’auront réussi à entamer ni son inaltérable splendeur ni le noyau de l’être de son créateur, joyau niché au tréfonds du sujet, citadelle intangible et sacrée. Ce que nous livre Michel-Ange, dans toute l’étendue de sa prodigieuse picturalité, trahit et dépasse largement ses intentions et dans sa plus humble nudité nous dévoile une vision intemporelle sublime, un au-delà du dire, du sexuel, de l’inconscient encore plus mystérieuse que la mort elle-même.