Colères italiennes : de l'Ottanta au futurisme

1Une génération de musiciens italiens nés autour de l’année 1880 fut nommée generagione dell’ottanta, des hommes déterminés à inventorier les enseignements de la musique glorieuse du Quattrocento afin d’y ressourcer une musique moderne, strictement nationale, débarrassée des emprunts romantiques qui lui avait été dictés par facilité ou soumission.

2Pas question pour eux d’accepter ad nauseam l’abondant pleurnichage du vérisme (voir numéro précédent), mais désir d’assimiler les nouvelles techniques musicales européennes établies par Claude Debussy, Vincent d’Indy, Maurice Ravel, Richard Strauss et Mous- sorgski via Rimski-Korsakov.

3Leur tâche serait ardue. Comment le public accepterait-il de souscrire à l’abandon des inoubliables Ros- sini, Bellini et Donizetti, à la déréliction de l’œuvre gigantesque de Verdi qui, pendant presqu’un siècle, avait écrasé tous ceux qui s’étaient frottés à la puissance de son génie créateur et enfin, à la déferlante germanique de Richard Wagner ?

4Comme partout en Europe, cette période de préparation active de la guerre à venir fut le temps des non-dits, des hypocrisies, des faux-semblants propices à certains compositeurs paralysés par cet écrasant passé. C’est ainsi que Giovanni Sgambatti, Giuseppe Martucci ou Enrico Bossi avaient « à l’italienne » construit leur œuvre. Néanmoins, leur sagacité est digne d’éloges dans le choix qu’ils firent d’élèves particulièrement doués, aptes à parfaire des études à Paris, Berlin, Vienne et Saint-Pétersbourg. Grâce à ces choix naquit la musique contemporaine et expérimentale italienne.

5A Paris, Vincent d’Indy, Debussy et Ravel, leur indiquèrent la voie de salut pour sortir de la glu étouffante des conventions et les encouragèrent à revenir aux bases glorieuses de la musique italienne : la période baroque.

6Dans ce cas, n’était-il pas possible de plonger encore plus profondément dans les siècles sonores de la culture européenne et de détailler les huit modes grégoriens, probables vestiges de la musique de la Grèce antique, berceau de l’Italie ? Encore plus avant, la musique indienne n’offrait-elle pas l’empreinte vraisemblable de ce que William Jones (1749-1794), linguiste et indianiste anglais, avait défini, dès 1786 comme langue indo-européenne, celle des quarts et tiers de tons déjà formalisée par le musicologue florentin Giovanni Battista Doni (1593-1647) ?

7C’est de ce coruscant champ de merveilles passées qu’allaient émerger les noms de Busoni, Respighi, Pizzetti, Malipiero et Alfredo Casella.

8Ferruccio Busoni (1866-1924) :

9Études à Vienne, carrière de pianiste virtuose à la manière de son Dieu, Franz Liszt, contrat à Boston, à Helsinki où il fréquenta Jean Sibelius et finalement à Berlin où il s’installa en 1895 pour y demeurer jusqu’en 1913, veille de la guerre. De son voyage aux États-Unis, il revint avec Fantaisie Indienne, flamboyant exercice de virtuosité pianistique dissonant et de rythmes assumés d’un jazz « indien » provocateur et endiablé.

10Sa proximité avec les milieux tudesques l’ayant mis en porte-à-faux avec le monde italien de la musique, il préféra s’exiler à Zurich. Inspiré par la commedia dell’arte de Carlo Gozzi et les Puppenspielen viennois (spectacles de marionnettes) il y transforma Arlec- chino, une suite écrite en 1913 ainsi que Furandot-Suite, composée dès 1905, en deux opéras qui furent créés à Zurich en 1917. Après la guerre, il entreprit un Docteur Faust. La mort l’empêchant de le terminer, (la conclusion de l’ouvrage fut apportée par son élève et ami Philipp Jarnach). La musique lui doit une centaine d’œuvres dont un ouvrage sur une nouvelle esthétique du son, publiée en 1907 et sept volumes de transcriptions pour piano, d’œuvres de Jean-Sébastien Bach, Ludwig van Beethoven et Franz Liszt, parmi d’autres.

11Ottorino Respighi (1879-1936) paracheva ses études à Berlin sous les indications de Max Bruch et à Saint-Pétersbourg sur celles de Rimski- Korsakov. Tous deux donnèrent naissance à un très attachant compositeur. De 1905 à 1920, il composa cinq opéras mais son besoin d’éclectisme le ramena à des œuvres orchestrales d’une infinie richesse, en particulier un triptyque symphonique, marqué par les évolutions de la vie musicale italienne dont il composa un premier volet en 1917 : Les Fontaines de Rome puis, après la guerre Les Pins de Rome (1924) et enfin les Fêtes de Rome (1928).

12Ildebrando Pizzetti (1880-1968) :

13Le traitement infligé par les musiciens véristes et Wagner à la voix humaine lui sembla insupportable dans son aspect utilitaire, esclave des mots, réduite à n’être que vecteur de mélodrames larmoyants ou emphatiques. Pour lui, il y avait un devoir : approcher au plus près de la nature de la vocalisation et chercher à en reproduire les inflexions, les phrasés et les respirations, y compris dans l’emploi des instruments de l’orchestre. Son étude approfondie de l’écriture polyphonique de Palestrina le persuada que seule la trame sonore de l’enchevêtrement des voix pouvait susciter l’émotion de l’âme. Le chant grégorien, voilà le guide, celui de l’origine primordiale – origine créatrice – de la musique italienne, celui des chœurs antiques.

14L’œuvre de Pizzetti fut donc remarquable par des réalisations dues à son attirance pour les grandes œuvres des pères de la tragédie, séduisit particulièrement : Fédra d’après Euripide, Agamemnon d’après Eschyle, Œdipe à Colonne d’après Sophocle.

15En 1958, la Scala présenta son dernier ouvrage : Meurtre dans la cathédrale. L’opéra récemment télévisé fut magistralement interprété par Ruggiero Raimondi.

16Pizzetti disait de l’art qu’il était « la plus haute forme d’union entre l’humain et le divin ». Laquelle des deux destinations fut-il contraint de choisir lorsqu’il signa, comme d’Annunzio, Pirandello, Mala- parte, Marinetti et d’autres, le manifeste des intellectuels fascistes ?

17Gian Franco Malipiero (1882-1973) étudia à Vienne - capitale de la puissance occupante - puis vint à Paris rencontrer Ravel, assister à la première du Sacre du Printemps et faire créer Pisa- nella, drame orientaliste dans des décors de Bakst. Ida Rubinstein, esclave nue et ligotée y offrit des jambes que Gabriele d’Annunzio, l’auteur du texte, vint enlacer dans sa loge. Malipiero, à l’inverse de Pizzetti, concevait sa musique comme une expression théâtrale : Symphonie des Héros (1905), Symphonie de la Mer (1906), Symphonie du Silence et de la mort (1910). La dyarchie musique et parole n’avait plus la priorité. Il en fit la démonstration avec Pantea, spectacle dansé et chanté mais dont les interprètes vocaux furent par principe éloignés de l’action scénique afin de ne pas parasiter l’élément chorégraphique. Hélas, ce parti-pris, scandaleux pour l’Opéra de Paris, fit retirer de l’affiche son Sette Canzoni, après deux représentations. C’est encore cette conception qui lui fit mettre en musique des œuvres de Goldoni, imprégnées d’esprit commedia dell’arte et un Orfeo où un Néron marionnette exigeait la mort de dix mille esclaves. Son œuvre extrêmement abondante, fut un défi permanent, une expression sonore du Manifeste du Futurisme de Tommaso Marinetti dont l’Europe entière prit connaissance au milieu de distributions de gifles. Bien que son cœur en fut enflammé, il n’oublia jamais l’œuvre de ses maîtres Vivaldi et Monteverdi dont il réalisa une remise en ordre et une réédition monumentale.

18Alfredo Casella (1883-1947) : son œuvre, colossale quantité, qualité, variété fut d’une importance majeure pour la renaissance de la musique italienne. Malipiero la qualifiait de volcanique. Né à Turin, envoyé à treize ans au conservatoire de Paris par des parents musiciens, il termina ses études avec Gabriel Fauré dont il dit : « J’ai mis deux ans pour apprendre les règles classiques et vingt ans pour les oublier » ; mais Paris, c’était Ravel dont il devint ami, la ville où parut le Manifeste du Futurisme et celle de la fascinante « première » du polytonal Sacre du Printemps. Décidément, le « doute tonal que Schonberg avait instillé » ne prendrait jamais place chez Casella.

19Se jouant de tout, en 1914, brocardant l’écriture « modale » devenue coqueluche obligée de tous ceux qui se piquaient d’écrire de la musique, il inventa neuf modes imaginaires (il n’en existe que huit, dans la réalité) du Mode Funèbre au Mode tango, laissant aller sa fantaisie qui, comme ses colères, lui firent chasser violemment toutes les valeurs dites établies, fidèle ainsi à la doctrine futuriste qui proclamait la guerre comme étant la seule véritable hygiène des peuples.

20Lorsque le conflit éclata en 1915, fidèle à ces principes, il retourna en Italie pour s’engager mais continua à composer. Sur sa table de travail s’accumulèrent mélodies et symphonies dont, plus spécialement liés au conflit : Pagine di Guerra, inspiré d’un film reportage, illustration du feu de l’artillerie et des charges de cavalerie et Elégie Héroïque, hommage à un soldat mort. Prisonnier au camp de Celle (Bade-Würtemberg) après la sanglante défaite de Caporetto en 1917, il s’y fit propagandiste de la philosophie de Marinetti. Résolument fasciste, mais décoré en URSS, en France, puis chef d’orchestre à l’Orchestre de Philadelphie, Casella fut de ces êtres d’exception dont l’acharnement didactique, la volonté combative et polémique échappe à tout jugement de valeur sauf celui de l’émerveillement. Cet aperçu ne fait qu’effleurer la portée de son œuvre pendant ce nouveau risorgimento de la musique italienne.

21Alors, ce Futurisme, auquel nous nous référons dans le présent article, qu’est-ce donc ? C’est l’aboutissement d’une réflexion élaborée par Tommaso Marinetti (1876-1944), magnifiant vitesse et bruit - dont la musique ne serait qu’un fragment - témoins de la nécessité de la violence et de la guerre comme évidents facteurs de progrès.

22Le Manifeste du mouvement fut publié à Paris en 1909. Cependant, c’est surtout en Italie que des bagarres illustrèrent les manifestations musicales et poétiques entre futuristes et public. En 1913, Apollinaire en publia la synthèse : « Destruction de la douleur poétique, de l’ennui, des maisons, des temps et personnes des verbes ; construction de l’Art des bruits, musique totale, droit des gens et guerre continuelle, différenciation innombrable des sexes. Merde aux pédagogues, musées, Bayreuth, à Eschyle au théâtre d’Orange ; Rose à Marinetti, Picasso, Picabia, Duchamp, Braque, Gleizes, Russolo, etc ».

23Un manifeste de la musique futuriste fut rédigé en 1911 par Ballila- Pratella, rejoint par Luigi Russolo (1885-1947), inventeur de l’Art des Bruits. (Pierre Schaeffer fera subventionner l’idée par l’ORTF plus de trente ans après) : «…pas de barrière entre le bruit et le son, le son et la rumeur ». Le décor sonore était planté mais manquait encore celui des canons et la plainte des blessés.

24L’Italie n’attendit pas bien longtemps pour les entendre.