Les enfants de l’eau de Laura Henno

1Lauréate du Prix découverte des Rencontres internationales de la photographie d’Arles en 2007, Laura Henno ne cesse de poser son regard sur ces vies invisibles, blessées, échouées. Des existences à la marge de mineurs isolés, d’adolescents fragiles ou encore de jeunes migrants clandestins. Par un jeu de mise en tension et de mise à distance du réel mais aussi à travers l’utilisation du clair-obscur et du hors-champ, Laura Henno compose des images à la lisière du documentaire et de la fiction. Entre sourde inquiétude, trouble et beauté plastique. Les maîtres de la peinture et du cinéma ne sont jamais loin dans les premières œuvres de Laura Henno. Il y a certainement quelque chose des écoles du Nord ou encore des cinéastes italiens dans ses photographies mises en scène. Et si ses travaux récents se rapprochent de l’esthétique documentaire, ils n’oublient pas non plus leur part d’humanité.

2Son travail, présent dans différentes collections publiques et privées françaises, fait l’objet de nombreuses expositions personnelles et collectives, en France et à l’étranger. En 2018, elle expose sa série Outremonde (réalisée aux États-Unis) aux Rencontres de la photographie d’Arles. En 2017, l’exposition M’Tsamboro est mise à l’honneur au BBB Centre d’art de Toulouse. En 2013, c’est au Centre régional de la photographie Nord Pas-de-Calais à Douchy- les-Mines et au Musée des beaux-arts de Dunkerque qu’elle montre son travail avec l’exposition Missing Stories. En 2009, elle expose au Finnish Museum of Photography à Helsinki (Finlande). Laura Henno a également participé à de nombreuses expositions collectives telles que Persona grata (Musée national de l’histoire de l’immigration et Mac Val, 2018) ; Paysage français : une aventure photographique (1984-2017) à la BNF François Mitterrand en 2017 ; Biennale de Sharjah (Beyrouth, 2017).

3Son film Koropa est couronné par diverses récompenses, dont le Prix Égalité diversité 2017 du Festival de court-métrage de Clermont-Ferrand et le Grand Prix du court-métrage 2016 aux Entrevues de Belfort. Lauréate du Prix Sam pour l’art contemporain en 2019, Laura Henno s’apprête à finir sa trilogie comorienne sur la migration clandestine dont elle présentera un ensemble à l’occasion d’une monographie prévue au Palais de Tokyo, en 2022.

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Isabelle Renard : Laura Henno, vous êtes née à Croix en 1976 et vous vous êtes formée très vite à la photographie et au cinéma à l’école du Fresnoy. Pouvez-vous nous évoquer cette formation et vos premiers travaux réalisés avec des jeunes ?

Laura Henno : Avant même le Fresnoy, j’ai étudié à la faculté des Arts plastiques de Lille et j’ai très vite commencé à faire de la photographie. Puis je suis entrée à l’Ensav de La Cambre à Bruxelles dans le département photographie où j’ai passé trois années, ensuite j’ai intégré le Fresnoy. Dès le début, en abordant la photographie comme un art plastique, j’ai fait de la mise en scène et travaillé avec des adolescents sur des aspects identitaires, transitionnel et d’entre- deux, etc. Au Fresnoy, j’ai réalisé un premier petit film sous forme de plan séquence et, ainsi, j’ai fait le pas entre image fixe-image mouvement. Puis j’ai mis cette approche de côté pendant quelques années parce que je n’avais plus les moyens mis à disposition pendant mes études dans cette école. Mon travail, au fil des années, s’est davantage ancré dans le réel, dirigé vers des problématiques documentaires. En 2009, j’ai commencé, avec beaucoup de circonvolutions, à m’intéresser à la migration clandestine dans son rapport au paysage, à l’invisibilité, aux stratégies de camouflage et de résistance comme forme de marronnage contemporain. C’est lors d’une résidence que j’ai réalisée à l’île de la Réunion que j’ai pris conscience de ce territoire, de l’histoire de l’esclavage et des stratégies de marronnage qui en ont découlé.
En parallèle à cette recherche menée en même temps à Rome, à Calais et à l’île de la Réunion, je me suis penchée sur la place des enfants au cœur de ces flux migratoires. Je me suis intéressée aux mineurs étrangers isolés, une appellation pas très jolie et devenue aujourd’hui « mineurs non accompagnés » (MNA), qui qualifie des enfants qui arrivent seuls en France par le biais de passeurs. J’ai travaillé plusieurs années avec certains de ces jeunes avec lesquels j’ai fait un film (Missing Stories, 2014). À un moment donné, je me suis aussi intéressée à la question des passeurs.

I. R. : Vous vous êtes donc centrée sur ces jeunes en situation de précarité et de fragilité dans votre travail artistique ? Dans vos premiers travaux transparaissent les notions de distance, vos références picturales et cinématographiques, cette dialectique entre visibilité-invisibilité, champ, hors-champ. Pouvez-vous nous parler de votre pratique artistique, des jeux de lumière et de postures que vous adoptez ?

L. H. : Je parlerai plutôt de jeunes en situation de marge, en lisière, et qui ont un rapport très fort à la survie. Le choix des jeunes s’est imposé comme naturel quand j’ai commencé la photographie, je devais avoir une vingtaine d’années. Au départ, j’étais plutôt dans une métaphore de l’adolescence, dont l’incertitude était liée à un entre-deux, une fragilité inhérente à cet âge. Mais ces jeunes étaient à cette époque des modèles qui incarnaient des personnages que l’on façonnait ensemble, sans que les images créées ne s’inspirent de leur vie proprement dite. Ces images s’appuyaient sur ce que ces jeunes pouvaient dégager, sur leurs attitudes et se construisaient sur une mise en tension avec leur environnement. Je travaillais chez moi, dans mon appartement, avec des petits décors réalisés avec mes proches. C’est en intégrant l’école du Fresnoy que j’ai travaillé sur le paysage qui découle de ma culture picturale de la peinture flamande ou de la Renaissance. J’ai donc questionné ce rapport au paysage avec des individus que je mettais en scène. Au final, ces premiers centres d’intérêt sont toujours au cœur de mon travail, ils le traversent dans son rapport à la picturalité, avec des paysages emblématiques, des traitements de lumière comme les clairs-obscurs.
Dans mon parcours, des résidences m’ont amenée à repositionner ma recherche. En 2008, lors d’une résidence en milieu hospitalier dans un centre médico-psychologique pour adolescents, j’ai collaboré avec les patients qui le souhaitaient. J’ai revu ma démarche en partant de ce que les jeunes avaient envie de révéler de leur vécu et de leur rapport à la maladie. C’était des jeunes qui étaient en souffrance dans leur rapport au corps, qui souffraient d’anorexie ou d’obésité, qui étaient dépressifs, et j’ai voulu partir d’eux pour aborder la question du mal-être, de la maladie. Ça n’était pas l’idée d’une commande, d’un projet à part, mais d’une réelle volonté d’intégrer ce projet à mon corpus de recherches, avec la même intensité fictionnelle, les mêmes questionnements plastiques, le rapport au cinéma et à la peinture. C’est à partir de cette résidence que j’ai été davantage intéressée par cette confrontation au réel en partant d’une expérience de vie singulière. Pendant cette résidence qui avait lieu à Dunkerque, j’ai passé un an et demi à faire énormément de repérages de lieux en voiture, à toute heure du jour et de la nuit, tout en rencontrant ces jeunes. Je cherchais des décors pour y associer les « personnages ». C’était comme un puzzle qui s’harmonise au fur et à mesure en suivant des intuitions qui se consolident dans le temps.
Lors de ces pérégrinations, j’étais confrontée à la présence des migrants qui arpentaient le territoire. Dans la zone de Calais-Dunkerque, ce qui caractérise les personnes migrantes, c’est la marche continue, le fait de longer l’autoroute, traverser la lande. Je les croisais lors de mes repérages en voiture ou à pied. Ces réalités ont mûri dans mon esprit comme des visions qui nécessitaient un temps pour les appréhender. Et puis j’ai démarré une résidence à Rome. J’arrive un peu vidée dans cette ville, sans trop savoir sur quoi je vais travailler, dans un milieu urbain très chargé historiquement qui me déstabilise. C’est en arpentant des zones semi- urbaines et semi-naturelles en lisière de la ville que j’ai de nouveau été confrontée à la clandestinité, à la vie cachée et invisible des migrants dans les parcs romains. Dans le parc de la Villa Borghèse, le plus vaste au centre de Rome, dans un bosquet, j’ai été intriguée par des vêtements cachés et des objets camouflés qui demandaient une vraie lecture du paysage pour comprendre ce qui s’y passait. Il a fallu que je passe par Rome, par cette perception de l’invisibilité comme nécessité de survie, pour déclencher un processus de réflexion et un parti pris photographique sur le sujet. J’ai choisi d’avoir une approche moins frontale que ce qui pouvait se faire à l’époque – le travail de photographes comme Bruno Serralongue ou Philippe Bazin était engagé dans des démarches documentaires très fortes et très franches aussi. Il fallait que je trouve ma place par rapport à ces travaux.

I. R. : Depuis 2009, vous suivez des jeunes Mahorais ou Comoriens en exil sur l’île de la Réunion. Vous vous intéressez au marronnage et aux stratégies de fuite et de résistance ? Comment nouez-vous des contacts avec les personnes qui font l’objet de vos travaux ?

L. H. : À la suite de ce séjour romain où j’ai réalisé mes premières images mises en scène sur le sujet, je suis partie à l’île de la Réunion. Là je me suis documentée sur l’histoire de l’île et de l’esclavage. Pendant cette résidence en 2009, j’ai également donné un workshop à l’École des Beaux-arts de la Réunion. Face à cette école, il y avait un grand bidonville, le plus ancien de l’île, traversé par une allée en terre battue que tout le monde empruntait parce que située sur une place centrale. Je me suis rendue compte que ce bidonville était habité par une population comorienne stigmatisée, y compris par les élèves de l’école. Ce mépris m’a interpellé parce que, sur cette île, il y a un tel métissage que le racisme pouvait m’apparaître inexistant, alors qu’il est tout aussi réel qu’ailleurs. J’ai commencé à discuter avec certains jeunes Comoriens de ce bidonville. De rencontre en rencontre, c’est par eux que j’ai pris connaissance de l’histoire de l’archipel des Comores.
La plupart étaient originaires d’Anjouan et avaient voyagé dans des barques clandestinement jusqu’à Mayotte. Là, ils avaient mené une vie cachée et traquée par la police qui faisait écho à ce que j’avais perçu à Calais et à Rome. Au bout de quelques années et dotés de faux papiers, ils sont venus à la Réunion, mais cette fois-ci en avion. Ils avaient entre 13 et 19 ans et avaient rejoint dans ce bidonville des membres de leur famille. J’ai donc collecté leurs récits et je me suis documentée sur les Comores. Lorsque j’ai commencé à montrer mes travaux sur Rome et sur la Réunion aux étudiants en art, ils m’ont fait remarquer que cela résonnait avec l’histoire de l’île, avec le marronnage qui a été la première forme de résistance à l’esclavage. Les neg marrons, en effet, s’enfuyaient des plantations pour se réfugier dans les hauteurs de l’île, les forêts ou dans les ravines. Là ils menaient une vie cachée, invisible mais libre, en développant des stratégies de fuite et de camouflage. Dès lors, j’ai commencé des recherches sur le marronnage, nourries par des approches historiques. J’ai découvert Édouard Glissant, Patrick Chamoiseau…, puis les écrits de Dénètem Touam Bona. Ce philosophe originaire de Centrafrique a beaucoup vécu en Guyane et à Mayotte où il y a étudié les différentes formes de marronnage, historiques et contemporaines. Il a publié un recueil de ces textes sous le titre Fugitif, où cours-tu ? (PUF, 2016). Il détaille comment ces stratégies de fuite engendrent aussi des formes de réinvention (re)créative de vie en lisière, dans des espaces naturels, en l’occurrence des forêts, et fait le lien avec les stratégies de survie des clandestins aujourd’hui comme forme de marronnage contemporain.

I. R. : Comment abordez-vous ces jeunes et ces sujets ? Alors qu’ils sont dans des situations de survie, comment leur proposer une aventure plastique ?

L. H. : Quand j’ai abordé ces jeunes Comoriens, je n’avais pas de projet et ils étaient les premiers surpris que je vienne leur parler après avoir remarqué mes allées-et-venues. J’étais une femme, blanche et de métropole. Je me suis présentée comme une jeune artiste, je leur ai montré mes images et je me suis d’abord intéressée à leur histoire personnelle et à l’histoire des Comores. Alors que Calais cristallisait à l’époque un carrefour de la migration clandestine en Europe, je découvrais une réalité migratoire importante et complexe dans ce petit bout d’Europe et de France perdu dans l’océan Indien. Une géopolitique mal connue et peu abordée dans les médias qu’il m’a semblé essentiel de questionner. Cet archipel est un espace postcolonial, que la France a complètement déséquilibré, de par sa colonisation des Comores puis par la départementalisation de Mayotte (Mayotte est un département français depuis 2011).
Au bout de quelques semaines, j’ai proposé à ces jeunes Comoriens de mettre à l’image leur récit de la migration, tout en faisant résonner le passé esclavagiste et colonial de cette zone de l’océan Indien. Avec Alex, une étudiante des Beaux-Arts qui est devenue mon assistante, nous avons constitué un duo sur ce projet. Le fait qu’elle soit franco-algérienne, musulmane, et ait vécu huit ans à Mayotte a permis de tisser des liens de confiance avec ces jeunes. C’est grâce à elle que nous avons développé une complicité durable avec eux. Et nous les avons retrouvés trois années de suite pour mener ce projet photographique à la Réunion. Pendant cette période, certains avaient réussi à partir en métropole et j’ai suivi leurs aventures de loin tout en travaillant à Calais et à Lille. C’était un peu comme si je recomposais un archipel à travers ces différents projets qui avançaient en parallèle sur plusieurs territoires tout en résonnant ensemble.

I. R. : Dans le prolongement des projets réalisés à la Réunion, vous vous attachez ensuite à l’archipel des Comores. En 2016, vous réalisez votre premier court-métrage, Koropa, que le Musée a présenté dans l’exposition Persona Grata en 2018. Dans cette œuvre, vous dévoilez l’exploitation de mineurs par des passeurs entre les Comores et Mayotte. Vous mettez notamment en avant deux personnages, « Patron » et « Commandant Ben ». Pouvez-vous nous expliquer cette démarche ?

L. H. : C’est un film achevé en 2016 mais que j’avais commencé en 2013. Ces différentes résidences à l’île de la Réunion avaient pu se faire grâce à Nathalie Gonthier qui dirigeait le Frac Réunion à l’époque. En 2013, elle avait créé sa propre agence d’art contemporain et m’avait trouvé une bourse pour que j’aille aux Comores. Après avoir travaillé sur des terres de passage, c’était important de me rendre sur une terre de départ, celle dont j’avais collecté les récits. La figure du passeur m’intéressait depuis toutes ces années investies sur les migrants et les réfugiés. Le passeur est un des rouages du trafic humain, c’est une figure controversée mais sans lui il n’y a pas de passage possible. Je savais que les passeurs aux Comores avaient développé cette stratégie de faire piloter leur bateau par des enfants. C’est dans l’optique d’aller rencontrer ces enfants pilotes que je me suis rendue là-bas, toute seule et sans contacts si ce n’est quelques noms de personnes donnés par des Comoriens rencontrés à la Réunion. Un petit réseau qui a porté ses fruits. Je suis partie sans chambre photographique mais avec un appareil numérique plus confortable pour faire un repérage sur place. De la Grande Comore, je suis allée à Anjouan, où j’ai vécu à Mutsamudu, la capitale. Sur place, j’ai cherché des personnes qui allaient pouvoir me mettre en relation avec des passeurs. Teda, un jeune vidéaste, m’a accueillie dans sa famille plusieurs semaines et m’a présenté un de ses amis qui est devenu en quelque sorte mon fixeur, celui qui allait me permettre de rencontrer des passeurs.
C’était plus facile de fréquenter des passeurs aux Comores qu’à Calais où peut régner une mafia dangereuse. Aux Comores, tout le monde connaît un passeur. Dans l’histoire de cet archipel composé de quatre îles, les Comoriens se sont toujours déplacés dans ces petits bateaux d’une île à l’autre parce que les familles sont disséminées, parce que l’on travaille à Mayotte tout en vivant à Anjouan, parce que l’on fait du commerce entre la Grande Comore et Anjouan, etc. Mais ces traversées en kwassa sont devenues illégales entre Anjouan et Mayotte à partir du moment où le gouvernement Balladur en 1995 a imposé un visa pour les Comoriens désirant se rendre à Mayotte. Ce visa est difficilement accordé à une population qui n’a pas toujours de papier d’identité à jour, encore moins un passeport, et c’est surtout une élite sociale qui en bénéficie. C’est ce visa qui a fait basculer ces traversées qui existent depuis la nuit des temps dans la clandestinité. La plupart des pêcheurs qui prenaient en charge ces déplacements entre les îles sont devenus, par la force des choses, des passeurs.
Pendant plusieurs semaines, j’ai rencontré des jeunes « copilotes », que l’on appelle aussi des « enfants de l’eau ». C’était surtout des adolescents de 17 à 18 ans, apprentis pêcheurs, qui ont généralement fait juste un voyage en transportant, pour 500 euros, 30 passagers dans un kwassa à Mayotte. C’est la stratégie des passeurs que d’exploiter ces jeunes en leur faisant prendre tous les risques à leur place. Mineurs, ils n’encourent pas la prison mais peuvent être tabassés ou malmenés s’ils sont arrêtés par la police. Le passeur ne monte pas à bord et, pour lui, peu importe si l’embarcation fait naufrage ou se fait arrêter, il aura empoché au passage environ 15 000 euros. Cette partie de l’océan Indien est devenue un vrai cimetière marin, avec des tragédies humaines, des accidents, des naufrages de barques surchargées, etc. J’ai frôlé de près des vraies mafias de passeurs dangereux à Domoni, le fief des passeurs. Aussi, j’ai plié bagage, car on me prenait en tant que femme blanche pour quelqu’un de la police aux frontières (Paf). En rentrant sur Mutsamudu, on me parle de « Commandant Ben », un passeur qui est toujours accompagné d’un petit qui répare ses bateaux. Ma première vision de Patron est celle d’un bout de chou couvert de graisse mécanique, une grosse clé à molette à la main et drapé d’un Chiromani, tissu traditionnel comorien. Finalement, Ben, que nous avions cherché plusieurs jours, accepte de me rencontrer dans un lieu caché. Je lui montre mon travail autour des clandestins en Europe, des mineurs isolés, et lui explique que ce qui m’intéresse ici, c’est la place des enfants dans les migrations. Première surprise, je suis face à un homme sensible à mes images, qui a un regard sur leur esthétique, sur les paysages, et qui est curieux de mon travail. Je poursuis en lui disant que ce qui m’intéresse, c’est son expérience d’homme de la mer, dans la diversité des actions qu’elle englobe (pêcheur, mécano, passeur). Il accepte que j’enregistre les entretiens sur deux soirées pendant lesquelles il me raconte son histoire et le fait que, pour rendre service et arrondir ses fins de mois, il a toujours emmené des gens moyennant un billet. Il me raconte comment ces passages sont devenus un trafic à partir de 1995, qu’il a été arrêté à deux reprises et fait 6 mois de prison à Mayotte. Il en est donc venu à prendre des enfants pour travailler avec lui sur ces traversées. On évoque alors l’histoire de Patron, l’enfant qui travaille avec lui, abandonné à la naissance par son père et qui, âgé de 5 ans, apprend que sa mère part à Mayotte et le laisse tomber. Le gamin se retrouve à la rue et des liens avec la famille de Ben les rapprochent. Ben le prend sous son aile et lui apprend la mécanique. Au bout d’un an, Patron décide de ne plus aller à l’école pour suivre un apprentissage avec lui. Alors qu’il est élevé parmi ses enfants, Ben lui apprend à piloter les bateaux pour en faire un passeur. Leurs liens familiaux le protègent d’une éventuelle dénonciation de Patron à la Paf. Cet enfant a une dette envers Ben… Cet homme était très fier de Patron qui allait avoir 12 ans et était extrêmement doué. Pour Ben, « être passeur est un métier et il faut bien le faire pour éviter les naufrages en mer », « il faut que les gens voyagent en toute sécurité et arrivent à bon port ». Il se limite ainsi à une douzaine de passagers et forme parfaitement bien ses pilotes. Je me retrouve donc devant une situation beaucoup plus complexe qu’en apparence avec, en face de moi, un commandant pourvu d’une forme d’éthique mais qui utilise un enfant pour ces traversées.

I. R. : Ben a-t-il accepté facilement d’être filmé ? Ce que vous captez, c’est aussi le hors-champ. Je pense notamment au regard extrêmement inquiet de Patron qui préfigure ce qu’il va devoir accomplir seul. Par ailleurs, ici, vous filmez véritablement à « fleur d’eau ». Vous faites entrer le regardeur dans la scène. On a presque l’impression d’être sur le bateau.

L. H. : À la suite de ces deux entretiens, il me restait une petite semaine à Anjouan. J’ai alors pensé que cette rencontre était unique, qu’il fallait y réagir. Je suis allée voir Ben et je lui ai dit que cette formation qu’il dispensait à Patron m’intéressait parce que je ne l’avais pas rencontrée jusqu’alors. Je lui ai demandé s’il accepterait que je l’accompagne en mer pendant cette formation. On se met d’accord sur le fait que c’est la transmission de ce métier qui m’importe et non le voyage clandestin avec des passagers, pour éviter tout voyeurisme et les risques de la traversée. J’ai eu la chance que Ben me fasse confiance. Pour chaque tournage, nous nous sommes mis d’accord en amont sur ce qui allait être évoqué devant la caméra. Ben a toujours assumé ce qu’il faisait et nous avons poursuivi sur 5 jours ces tournages, tout en visionnant les rushes avec lui, en interrogeant le poids des propos qui pourraient éventuellement être retenus contre lui, en délimitant les sujets pour éviter de filmer une réalité illégale. Filmer une formation qui est avant tout mécanique n’a rien d’illicite. On s’est mis d’accord sur un accompagnement en mer pendant 3 jours avec deux jeunes qui sont mes interprètes, et preneurs de son sur le bateau.
Je suis assise sur le bidon d’essence, faute de place dans ce petit bateau. On passe des moments en mer, mais aussi des moments où Patron répare des moteurs dans la ruelle. Dès le premier jour, je fais, la nuit, ce plan séquence d’ouverture qui dure en réalité 20 minutes, où je filme ce petit bout d’homme, Patron, cramponné à la barre. Il y avait une telle charge émotionnelle et tension chez lui que j’en étais fébrile au-delà des agitations du bateau. J’ai eu, lors de cette première soirée en mer, mes sens à fleur de peau, avec l’absence de lumière et d’horizon, le moteur qui pétarade, les voix qui se perdent dans la nuit… J’ai compris que je devais tenter de restituer cet aspect sensoriel des choses. Cette tension va au-delà de la collecte des récits, même si elle n’est pas comparable avec la violence de la traversée clandestine.
Puis, après ces 3 jours, Ben a demandé que l’on arrête, car les passeurs commençaient à jaser sur ma présence auprès de lui. J’ai pu repartir 2 jours en mer, sans Ben mais avec Patron et son copilote de 15 ans que lui-même formait. En l’absence de Ben, Patron a pu davantage parler de lui, de son rejet de sa mère, de son projet de devenir commandant avec Ben, après sa majorité.
Je suis rentrée en France pour reprendre mon projet de film avec les mineurs isolés (Missing Stories). Les rushes de Koropa sont restés 2 ans dans un placard avec le désir de faire un film beaucoup plus long et de trouver des budgets supplémentaires. En 2015, j’ai pu y retourner avec l’idée d’un film court faute de budget. Sur place, j’ai dû reconstituer le réseau autour de Ben pour le retrouver. Il m’apprend que, pendant les 6 mois qui ont suivi le tournage de 2013, Patron avait fait de nombreuses navettes entre Anjouan et Mayotte jusqu’au jour où sa mère était réapparue et lui avait proposé d’aller vivre à Mayotte avec elle. Ben a donc perdu son poulain mais une autre idée a germé en lui… Il s’est dit que Patron pourrait intégrer la Paf à Mayotte en tant que mécano… Un moyen de s’infiltrer pour mieux gérer son « business ». Après tout, Ben, en tant que meilleur mécano de l’archipel, réparait déjà les bateaux de la Paf. Suite au départ de Patron, il a entrepris de former ses neveux, les petits cousins de Patron que je connaissais depuis 2013 et qui vouaient à ce dernier une admiration sans borne. C’était le reflet d’un petit business tranquille et familial à cette époque.
Lors de cette deuxième cession de tournage, Ben a accepté que je continue de le filmer, ainsi que ses apprentis-pilotes. Puis je suis partie à Mayotte où j’ai retrouvé Patron dans le quartier de Koropa, principalement habité par des clandestins. À ce jour, je poursuis mes projets avec lui.

I. R. : Je voudrais finir cet entretien avec l’œuvre M’Tsamboro, acquise par le Musée en 2019, qui joue sur les contrastes. Ce triptyque vidéo dévoile des enfants sur un bateau en train d’être formés au métier de passeur. L’œuvre instaure le trouble. Au fur et à mesure de sa progression, on en perçoit le ressort dramatique. Ce qui s’apparente au début à une balade en mer d’enfants avec leur pagaie rose, se révèle graduellement dans toute son âpre réalité ; un enfant a les pieds gonflés, l’autre vomit…

L. H. : Ce sont 5 jeunes, apprentis pilotes issus d’une même famille, celle de Ben. Ils constituent sa petite écurie… Ils pilotent sous le regard de leur « foundi », leur mentor, avec la pression supplémentaire d’être filmés et comparés à Patron. Il y a la pression de ne pas chavirer, de maîtriser sa machine alors qu’ils sont encore petits. Tenir la barre demande une certaine force physique et une tension. Je n’ai pas non plus cent mille façons de filmer en raison de l’espace exigu du bateau. J’ai trouvé intéressant d’être dans un rapport au paysage qui rend compte de la monotonie de la mer, quand ils sont debout par exemple, isolés du moteur et dans une perte de repère spatiale même si derrière eux apparaît un îlot. Je voulais trouver une distance avec le réel. Le titre de la pièce, M’Tsamboro, désigne un îlot proche de Mayotte dans les eaux territoriales françaises. Il est inhabité et sert de débarcadère pour des passagers que les passeurs font descendre de nuit en leur faisant croire qu’ils sont arrivés à Mayotte. Certains leur disent aussi que c’est une étape et qu’un autre passeur viendra les prendre le lendemain. C’est un cul- de-sac qui oblige les passagers à adopter des stratégies de camouflages et de marronnage en évitant les descentes nombreuses de la police qui vient intercepter les kwassa. C’est aussi un point névralgique du trafic, permettant d’accoster sans se faire repérer, loin de la côte mahoraise. Les gamins s’entraînent donc pour acheminer les passagers et les faire accoster sur cet îlot. Je voulais mettre en évidence qu’ils sont avant tout des enfants pris dans un engrenage. J’ai organisé deux sessions de tournage sur deux années de suite, sans filmer à M’Tsamboro mais à proximité d’un autre îlot qui a le même relief. Il y a l’idée que ces jeunes sont dans un cercle infini, prisonniers d’un trafic tracé par une vie sans choix ni perspectives professionnelles. Cette œuvre est aussi ma première installation vidéo, non narrative, issue d’un montage extrêmement intuitif avec des raccords de gestuelles qui se répondent d’un jeune à l’autre. L’effet de perte de repères et de boucle est accentué par ces trois écrans où figure un horizon qui, par moments, est décalé ou aligné. Ce dispositif m’a permis de déployer le potentiel de ce que je ressentais et qui va happer le spectateur dans cette réalité.