La couronne ardente, symbole du principal responsable des crimes de la révolte

18Cette mise à mort était tellement extraordinaire qu’elle a marqué les contemporains et les générations suivantes, aussi bien en Hongrie qu’à l’étranger. Peu d’historiens se sont interrogés sérieusement sur ce que cette exécution qualifiée souvent d’inouïe voulait exprimer. Dans sa biographie consacrée à Dózsa en 1913, Sándor Márki énumère les sources majeures concernant l’exécution et détaille les étapes de l’exécution [52], mais son explication se résume à énoncer qu’une couronne ardente était la punition médiévale d’un chevalier aspirant au trône royal [53]. Márki n’oublie pas de mentionner que le couronnement et l’intronisation punitifs étaient destinés à humilier le supplicié. Dans la monographie sur la « guerre paysanne » que signent Gábor Barta et Antal Fekete Nagy en 1973, la mention du couronnement punitif et celle de l’humiliation de Dózsa sont reprises. Les historiens expliquent même l’anthropophagie en disant que celle-ci était le châtiment qui correspondait au crime commis par Dózsa lorsqu’il s’est attaqué à l’État royal, représenté comme une entité anthropomorphe dans la pensée politique de l’époque [54]. En 1975, dans une note de bas de page d’un article consacré à des questions encore non résolues du parcours de Dózsa, Gábor Barta revient sur l’exécution et évoque la possibilité d’une couronne de fer ardente qui aurait peut-être été plus que la punition traditionnelle d’un chevalier rebelle [55]. Cette interrogation n’a pas été développée par les chercheurs qui ont continué à travailler – directement ou indirectement – sur l’exécution de Dózsa.

19Marianna D. Birnbaum en 1996, Paul Freedman en 2011 et Nataša Štefanec en 2016 reprirent le dossier en disant que le couronnement punitif était réservé à la haute trahison qu’était la révolte. Tandis que Birnbaum et Freedman se focalisent sur le rôle central de l’inversion carnavalesque pour expliquer l’humiliation de Dózsa, Nataša Štefanec s’attache à expliquer la signification des composantes de l’exécution. En ce qui concerne l’écartèlement du chef de la révolte de 1573, elle écrit que cette punition « a probablement envoyé le message que Gubec n’était pas seulement un traître, mais aussi un vil criminel et un bandit » [56]. Cette observation est d’une importance capitale pour décrypter l’exécution de Dózsa.

20L’événement s’éclaire à la lumière de ce que dit la lettre de Vladislas II sur l’absence d’effusion de sang postérieure à la mise à mort de Dózsa [57]. Considéré comme responsable principal des révoltés en raison de son statut de chef de la principale colonne des révoltés, Dózsa devait être la victime principale de l’écrasement de la révolte. La couronne ardente peut être ainsi interprétée comme une pratique reprenant « l’ordinaire de jadis qui estoit de couronner les victimes » [58]. Victime expiatoire désignée par la couronne ardente, Dózsa devait souffrir pour tous ses crimes et pour tous les crimes de ceux dont il avait été le chef. La couronne ardente n’était pas seulement un rappel des crimes commis sous l’autorité de Dózsa, mais aussi un instrument particulièrement emblématique de la punition programmée par les autorités puisqu’il réunissait le fer et le feu, expédients des destructions perpétrées par les révoltés.

L’anthropophagie comme punition des crimes des révoltés

21Indissociables dans la révolte aux yeux des autorités royales, les crimes « extraordinaires » (révolte, trahison) et les crimes « ordinaires » (meurtres, vols, viols, destructions de biens) devaient être indissociables dans l’exécution de Dózsa. Cela explique que l’anthropophagie, renvoyant à la criminalité des voleurs-brigands, fut associée à la couronne ardente, punition renvoyant à la révolte. Le lien entre la criminalité et sa représentation anthropophage à la fin du Moyen Âge est particulièrement bien mis en lumière par Valérie Toureille :

22

Du rapace au serpent, en passant par le loup, les métaphores criminelles du brigand empruntent au bestiaire effrayant du Moyen Âge qui puise aux sources des peurs ancestrales de l’imaginaire collectif. Mais l’inhumanité des brigands ne trouve de meilleure illustration que dans le motif de la violence anthropophage. La littérature législative du début du xvi^e siècle reprend ce thème à l’envi, encore hérité d’un vocabulaire humaniste qui stigmatise les excès des bandes de soldats licenciés, les comparant, à leur tour, aux loups sanguinaires. Ainsi, voleurs et aventuriers sont désormais réputés pour être « coustumiers de manger et dévorer le peuple » [59].

23En juillet 1514, aux yeux des autorités royales, les croisés révoltés étaient non seulement des voleurs et brigands, mais aussi des soldats licenciés puisque la croisade avait été annulée un mois plus tôt, l’annulation elle-même ayant été justifiée par les nombreuses exactions commises par ceux qui se disaient croisés. C’est la raison pour laquelle la lettre de Vladislas II précise que ce sont les haïdouks – soldats redoutés de la révolte et auteurs réels ou supposés de nombreuses cruautés – qui dévorèrent Dózsa comme autant de « bêtes ». Les sources passées en revue par Sándor Márki précisent qu’entre 10 et 60 haïdouks furent enfermés et affamés pendant plusieurs jours avant l’exécution et que seulement 9 ou 10 d’entre eux étaient encore en vie lorsque les soldats, visibles dans les deux gravures citées avec des instruments de musique, les obligèrent à dévorer Dózsa [60].

24Bergers et bouviers vivant sur la grande plaine hongroise, les haïdouks étaient appauvris et marginalisés au début du xvi^e siècle. Ils étaient armés de piques et de haches et composaient le noyau dur des croisés révoltés, n’hésitant pas à recourir à la force pour subvenir à leurs besoins. Cela explique qu’un bon nombre de crimes (meurtres, vols, viols) pouvaient être mis sur leur compte [61], rendant célèbre le thème de la violence des haïdouks. En 1514, l’instrumentalisation anthropophage des haïdouks délivrait un message clair : Dózsa, chef des révoltés, est non seulement victime de la sauvagerie qu’il a déchaînée dans le pays, mais il est déchiré et dévoré par les plus criminels de ses hommes qui avaient déchiré et dévoré – au sens propre et figuré du terme – le peuple du royaume. Auteurs de crimes « ordinaires », les haïdouks sont les instruments de punition de Dózsa, symbole du crime « extraordinaire » de la révolte : c’est la raison pour laquelle la représentation iconographique de l’exécution insiste sur la morsure de l’épaule droite de Dózsa, seule morsure dans la gravure de 1514 et seule morsure clairement visible dans la gravure de 1519, symbole de la punition de la dextre qui, après avoir coupé celle du Turc, est devenue traîtresse en attaquant le roi de Hongrie, gardien de la frontière de la Chrétienté.

25Alors que dans la France médiévale des chiens pouvaient dévorer les corps des traîtres [62], ce sont les hommes qui les dévorent dans les mises à mort dont l’exemplarité est soulignée dans la Hongrie de la fin du Moyen Âge : en 1494, le chef de guerre Pál Kinizsi a obligé les soldats qui voulaient livrer Belgrade aux Turcs à dévorer leurs complices [63]. Relaté avec horreur par Istvánffy et souvent mentionné par les historiens comme une préfiguration du cannibalisme forcé en 1514 [64], cet épisode est loin d’être anodin car, avant la croisade, Dózsa appartenait à la garnison de Belgrade où la mémoire de l’évènement devait être encore vive. Après le 24 mai 1514, date de l’annulation de la croisade par la cour et celle de la requalification de la croisade en révolte, Dózsa devait savoir qu’il encourait une punition cruelle. Celle subie par les croisés révoltés capturés le 21 juin 1514 indiquait aussi que Dózsa pouvait s’attendre à une mise à mort particulièrement atroce : alors que la plupart des croisés révoltés qui avaient été faits prisonniers lors de la bataille de Gubacs – dans le voisinage de Pest – avaient été libérés, seize chefs reçurent des casques ardents avant d’être empalés, puis écartelés [65]. Parmi les suppliciés, il y avait des haïdouks qui furent aussi émasculés [66], cette punition supplémentaire leur étant infligée à cause des viols qui avaient été commis. Bien visible au premier plan et à l’arrière-plan de la gravure de 1519, l’empalement était utilisé aussi bien par les croisés révoltés que par les autorités royales.

26Devons-nous prêter foi à Vladislas II lorsqu’il dit que Dózsa a désigné les haïdouks comme ses « bêtes » ? Ce qui est sûr, c’est que cette formulation permettait de créditer efficacement les haïdouks d’une cruauté animale puisque Dózsa, chef des révoltés, aurait personnellement reconnu leur animalité. Il ne faut pas oublier que la référence à l’animalité des révoltés dans la rhétorique royale s’explique non seulement par la violence réelle des révoltés, mais aussi par leur désobéissance aux autorités (au roi, lieutenant de Dieu, et au cardinal Bakócz, légat a latere du pape, vicaire de Dieu et, à ce titre, possédant ses facultés), c’est-à-dire à l’ordre établi par Dieu. À la fois lèse-majesté et hérésie, cette désobéissance débouche sur la « mort spirituelle » des révoltés qui ont tourné le dos à Dieu. Denis Crouzet écrit, au sujet de l’animalisation de l’hérétique au cours des guerres de religion, que :

27

Le propre de cette mort spirituelle est de muer l’infidèle en une bête dangereuse que, pour la survie même de son âme, le chrétien doit anéantir, sous peine de subir une morsure maléfique. La violence est au bout de la figuration animalière de la créature devenue étrangère à Dieu, et il sera logique qu’elle cherche à trouver sur le corps de l’ennemi de Dieu le signe d’abêtissement, signe de la justice de Dieu [67].

28Il convient de rappeler que, selon le chroniqueur Szerémi, Dózsa aurait utilisé le mot « bête » non pour nommer les haïdouks, mais pour désigner Miklós Csáky, évêque de Csanád, au moment où il a ordonné à ses haïdouks de le punir : le 28 mai 1514, le prélat fut empalé, tête en bas [68]. L’animalisation précède ici la mise à mort de la victime. En s’opposant aux croisés qui ne se considéraient pas comme des révoltés, Csáky n’était plus un ecclésiastique de haut rang aux yeux des hommes de Dózsa, mais un rebelle à Dieu, exemple parfait des « seigneurs infidèles », qui devait périr conformément à l’esprit de la proclamation de Cegléd. L’animalisation de la victime précède ici aussi la violence qui lui est infligée. En parcourant les traces archivistiques des conflits interpersonnels dans la Hongrie du premier tiers du xvi^e siècle, il n’est pas rare de constater que l’évocation de l’animalité par le mot « bête » ou par ses variantes introduit très souvent des menaces de mort et/ou des actions violentes dirigées contre des individus dont l’arbitraire ou le caractère criminel (voleur) est dénoncé [69]. Le même phénomène s’observe dans des conflits qui opposaient des ecclésiastiques en 1538 [70] et en 1547 [71]. Cependant, déjà à l’époque de Dózsa, il existait des clercs dont la violence verbale correspondait à celle des laïcs : Osvát Laskai (ca.1450-1511), franciscain hongrois, qualifiait l’arbitraire des officiers seigneuriaux de « pouvoir bestial » [72] dans ses Sermones dominicales (1498).

La danse anthropophage des haïdouks : théâtre de la punition et de la pacification

29Outre la violence verbale, il y a un autre sujet dont le rôle – à la connaissance de l’auteur de cet article – n’a jamais été expliqué dans la mise en scène de l’exécution de Dózsa. Il s’agit du déroulement de l’anthropophagie forcée. Même si la lettre de Vladislas II ne l’explicite pas, plusieurs témoignages écrits et iconographiques contemporains précisent que les haïdouks devaient mordre le corps tenaillé de Dózsa en tournant autour du supplicié au son d’instruments (flûte et violon, bien mis en évidence dans les deux gravures contemporaines citées), mouvement décrit comme la danse des haïdouks. Pendant cette danse, des moines, mais aussi les autres présents chantèrent un Te Deum [73]. Nous avons déjà vu la raison pour laquelle les haïdouks furent choisis pour déchirer et dévorer Dózsa. Mais pourquoi devaient-ils le faire en dansant ?

30En dissociant la danse des haïdouks et l’anthropophagie, Marianna D. Birnbaum n’apporte pas de réponse à cette question [74]. D’après Paul Freedman, ce sont les moines qui auraient dansé en chantant le Te Deum [75] pendant que Dózsa se faisait dévorer par ses hommes dans lesquels l’historien ne voit pas des haïdouks. Freedman utilise cette composante de l’exécution pour montrer que l’objectif des autorités était de tourner en dérision Dózsa en se moquant de ses prétentions royales [76]. Or, les sources passées en revue par Sándor Márki [77], Gábor Barta et Antal Fekete Nagy [78] indiquent que ce sont bien des haïdouks qui dansaient et que le Te Deum était chanté par les moines qui ne dansaient pas. Cependant, les historiens hongrois cités ne vont pas plus loin et n’expliquent donc pas non plus la signification de la danse des haïdouks au cours de l’exécution de Dózsa.

31Que savons-nous sur la danse des haïdouks ? Les recherches ethnographiques nous apprennent qu’il s’agissait d’une danse acrobatique – alternant sauts, accroupissements et piétinements [79] à un rythme endiablé – effectuée avec des épées ou des haches, individuellement ou en groupe [80]. C’était une danse de guerrier qui se faisait souvent en cercle, forme de l’unité et du rassemblement qui soulignait la cohésion nécessaire à l’engagement commun dans la guerre. Cette danse pouvait se dérouler avant comme après le combat : les soldats de Pál Kinizsi l’auraient pratiquée après la bataille de Kenyérmező (13 octobre 1479), dans le cadre d’un festin de victoire, entouré de cadavres turcs [81]. Selon le chroniqueur Bonfini (1427-1503), Kinizsi, lui-même, se serait placé au milieu du cercle des soldats dansants et y aurait dansé en rond, en soulevant et maintenant un lourd cadavre turc avec ses dents [82]. Cet épisode n’est pleinement intelligible qu’en rappelant que Bonfini décrit l’action du chef de guerre au combat comme celle d’un « lion rugissant » qui parcourait le champ de bataille ensanglanté avec une épée dans chacune de ses mains [83].

32En chroniqueur médiéval créant la renommée du chevalier dont il immortalise les prouesses [84], Bonfini animalise positivement Kinizsi en le montrant en lion, « roi des animaux » et « figure la plus fréquente dans les armoiries médiévales » [85]. Active pendant l’affrontement, la nature du lion est mise en avant par Bonfini dans la description de la célébration de la victoire car, lorsque Kinizsi se saisit de l’imposant cadavre turc, ce ne sont pas des dents humaines, mais bien des dents de lion qui emportent le vaincu dans une danse circulaire. Au moment où le cadavre est soulevé par les dents de lion de Kinizsi, le Turc est implicitement animalisé par Bonfini. Certes, le chroniqueur ne précise pas quel est l’animal dévoré par le lion, mais l’épisode raconté – qui ressemble à une chasse, « petite image de la guerre », la guerre pouvant être vue comme une chasse à l’homme [86] – fait penser à un animal inférieur au lion, peut-être s’agit-il d’un chien dont la littérature de la Renaissance utilise l’image pour parler du Turc [87].

33Il est à noter que la danse de victoire de Kinizsi se déroule parmi des cadavres et avec un cadavre, c’est-à-dire dans un contexte macabre, et sa description précède celle de l’enterrement des cadavres de la bataille de Kenyérmező. La danse de Kinizsi peut ainsi être interprétée comme une danse macabre dont les représentations littéraires et artistiques se multipliaient dans toute l’Europe au xv^e siècle [88], à l’époque des épidémies et des guerres récurrentes [89]. À la lumière de la symbolique de la danse macabre qui est ontologiquement liée aux fossoyeurs [90], le geste de Kinizsi est celui de la Mort qui fait passer le Turc – présent dans les danses macabres dans la seconde moitié du xv^e siècle [91] – du monde terrestre au monde souterrain. Cet effacement est également à l’œuvre en 1514 dans la danse des haïdouks que l’ethnographe József Gelencsér met en relation avec la danse macabre [92]. Celle-ci avait déjà une présence littéraire en Hongrie au début du xvi^e siècle [93]. La fusion entre la danse des haïdouks et la danse macabre est d’autant plus plausible que la Mort dansante « milite contre tout ce qui apparaît subversif par rapport au plan divin d’organisation de la société » [94] et que la danse des haïdouks était pensée en 1514 comme la punition du principal révolté (Dózsa) et des principaux criminels parmi les révoltés (haïdouks) [95] qui menaçaient radicalement l’ordre établi. L’alliage des deux danses est davantage renforcé par le fait que, tout comme la danse des haïdouks, la danse macabre pouvait s’effectuer avec des épées, « instruments de mort », portés par des fossoyeurs déguisés en « cadavres vivants » [96] : tel devait être l’aspect des haïdouks affamés qui dansaient autour de Dózsa, comme il était coutume de danser autour d’un cadavre [97], pour le déchirer – comme des « loups » ou des « cochons » affamés – avec des dents en guise d’épées, à chaque tour de danse accompli [98]. La gravure de 1519 restitue quelque peu cette dynamique en représentant plusieurs haïdouks autour de la figure centrale de Dózsa.

34Dans la mise en scène de l’exécution, la danse anthropophage reste une danse de victoire, mais, contrairement à celle de Kinizsi, elle se situe dans un contexte de guerre civile entre chrétiens. L’engloutissement de Dózsa au milieu du cercle des siens exprime l’effacement symboliquement de la révolte par les révoltés : c’est la victoire de l’ordre sur le désordre. Dans la narration de Bonfini, Kinizsi était celui qui, dansant au milieu du cercle des danseurs, effectuait l’effacement symbolique du Turc, figure de l’ennemi extérieur. Dans l’exécution imaginée par l’entourage de Szapolyai, Dózsa, placé au milieu du cercle des danseurs, était à effacer comme la figure symbolique de l’ennemi intérieur. En participant à la danse anthropophage qui concrétisait l’effacement de Dózsa, six ou sept révoltés captifs reniaient la révolte et se reniaient en tant que révoltés, contribuant ainsi au rétablissement de l’ordre et de la paix. En refusant de participer à cette danse, trois ou quatre révoltés captifs [99] refusaient de renier la révolte et de se renier en tant que révoltés, s’opposant ainsi au rétablissement de l’ordre et de la paix. C’est l’enjeu symbolique de la danse qui explique que les captifs ayant refusé de dévorer Dózsa furent tués tandis que les captifs, comme celui que l’historiographe Istvánffy dit avoir connu dans sa jeunesse [100], ayant accepté de dévorer Dózsa furent laissés en vie pour témoigner du théâtre de la punition et de la pacification que représenta l’exécution du chef révolté en 1514.

Un Te Deum de victoire

35En tant que cantique chanté collectivement pour rendre grâce à Dieu à l’occasion de la publication d’une victoire, d’une paix, d’une naissance princière ou d’un sacre et couronnement, « le Te Deum est à la fois information et affirmation du pouvoir céleste et temporel » [101]. C’est en tant que tel qu’il a été pensé par ceux qui organisaient et encadraient l’exécution de Dózsa. Dans la mise en scène de celle-ci par les autorités sous la supervision de Szapolyai, le Te Deum célébrait un Dieu qui permettait au pouvoir royal de recréer la paix en effaçant la révolte. C’est ce message politique qui se cachait depuis si longtemps sous les gestes, les mots et les sons de l’exécution de Dózsa. Son décryptage complet permet de nuancer le parallèle avec l’exécution de Gubec. Les couronnes ardentes posées sur les deux chefs révoltés n’étaient pas les symboles d’une inversion carnavalesque que les autorités royales voulaient opérer pour dramatiser la domination seigneuriale, mais ceux du renversement de l’ordre symbolique de la révolte. Les couronnes désignaient les chefs de la révolte à la fois comme individus et comme incarnations de la révolte. La punition était par conséquent à la fois individuelle, celle du chef de la révolte, et collective, celle des révoltés.

36Cette double dimension saute aux yeux dans le cas de György Dózsa. En premier lieu, la lettre de Vladislas II, comme bon nombre de sources, désigne le chef de la révolte comme Georgius Zekel – György Székely (Georges le Sicule) – rappelant ainsi l’origine ethnique de l’individu qui mettait en relation le supplicié avec les Sicules qui se révoltèrent en Transylvanie en 1506 et 1510 [102] : la punition de Dózsa peut ainsi également être interprétée comme celle de l’esprit de révolte des Sicules. En second lieu, l’effacement symbolique de la révolte de 1514 à travers l’effacement physique du chef de la révolte était aussi la punition collective de tous les révoltés, à commencer par les haïdouks : Dózsa était montré comme victime principale de la punition (couronne ardente) avant d’être effacé en tant qu’incarnation de la révolte (danse anthropophage fusionnant la danse des haïdouks et la danse macabre). La couronne ardente et la danse anthropophage sont ainsi indissociables et ne se comprennent que dans leur association qui fait la spécificité de l’exécution de Dózsa.

37La dimension collective et la théâtralité de la punition sont beaucoup moins spectaculaires dans l’exécution de Gubec. Cela est probablement dû au fait que la révolte de 1573 apparaissait globalement moins dangereuse parce qu’elle avait une diffusion géographique plus réduite et parce qu’elle ne dérivait pas d’une croisade, quand bien même une campagne croisée aurait pu être favorisée en 1573 par des prophéties qui prévoyaient la chute de l’Empire ottoman pour cette année-là [103]. Nataša Štefanec a raison de dire que « même si l’exécution de Gubec mimait celle de Dózsa à un certain degré, elle a été improvisée pour cette occasion particulière » [104], mais elle va un peu trop loin quand elle suggère dans le titre de son étude que Gubec a connu le même type de mort que Dózsa car Gubec n’en a subi qu’une partie puisque l’anthropophagie, centrale dans l’exécution de Dózsa en 1514, était absente de celle de Gubec en 1573. Cette différence fondamentale révèle deux procédés distincts que les représentants du roi ont utilisés dans deux moments et deux contextes différents pour parvenir à un seul objectif : effacer les chefs révoltés afin de restaurer la paix.