Les portraits composites du souverain

4Pour estimer les transformations subies par le corps du prince au cours du xvi^e siècle, il fallait prendre pour point de départ la période de la préréformation, marquée par un modèle impérial, celui de Maximilien que les princes-électeurs n’auront de cesse d’imiter. Maximilien, en effet, déploie une abondante iconographie, peinte et surtout gravée, faisant appel aux artistes les plus réputés de l’Empire. Autour de sa personne se met en place un riche programme littéraire illustré, comme les romans Freydal ou Weißkunig, qui, sous couvert d’une fiction chevaleresque, orchestrent les exploits du prince. Ce développement fictionnel est relayé par une intense production gravée souvent de taille imposante, tels l’Arc de triomphe (Ehrenpforte) de Maximilien ou les Triomphes (Ehrenzug) qui se distinguent par leur extrême foisonnement allégorique et symbolique. Cette stratégie iconographique, particulièrement développée à partir de 1500, s’inscrit paradoxalement dans un contexte d’affaiblissement politique et militaire de l’empereur. Très souvent en concurrence avec les Électeurs d’Empire, notamment celui de Saxe et celui du Palatinat, le Roi des Romains subit, en outre, de très sévères revers diplomatiques et militaires contre la France. Enfin, il peine à obtenir un couronnement impérial de la main du pape, quête qui n’aboutira jamais, sinon à une forme d’auto-couronnement à Trente en 1508. La surenchère symbolique déployée par l’empereur est perçue comme une activité compensatoire à sa situation de fragilité dans la configuration politique de l’Empire.

5Cette stratégie iconographique connaît très vite la concurrence d’un des plus grands Électeurs, Frédéric de Saxe qui, après un séjour à Vienne en 1505, fait venir à sa cour un des peintres les plus réputés de l’Empire, Lucas Cranach. Sa venue à la cour saxonne, en 1506, permet la mise au point de codes iconographiques et d’infrastructures de représentation qui expliquent l’intense production iconographique de Wittenberg dès 1517. Le peintre, toutefois, ne reçoit pas tant des commandes de portraits, qui restent cantonnés au cadre privé ou à la peinture dévotionnelle, que de séries de peintures mythologiques qui viennent illustrer une historiographie mythique de la Saxe rédigée par d’éminents humanistes de Wittenberg pour l’Électeur. Ces peintures tracent indirectement à travers des figures comme Hercule, un portrait composite des vertus du prince, à la manière des portraits emblématiques et composites de Maximilien [5]. Comme ce dernier, mais sans le masque de la fiction, le prince commande également de nombreux livres illustrés donnant à voir les scènes de la vie de cour saxonne entre chasse, chevauchées et tournois. Plus que le portrait, le château est le lieu de la représentation princière: la résidence de Wittenberg, réaménagée au début du xvi^e siècle, est décorée par une équipe de peintres.
Cette absence de publicité de la personne princière correspond bien au statut juridique et politique de ce dernier à la fin du Moyen Âge dans l’Empire. Le prince, même électeur, n’est qu’une persona puissante, certes, mais une simple personne, dont le pouvoir disparaît en même temps que son corps, et dont la succession n’est assurée que par la continuité dynastique [6].

Un statut juridique indéfini

6À la fin du Moyen Âge, le pouvoir princier n’existe, en effet, ni comme un objet juridique, ni comme une forme théorique. Cette double absence lui confère un caractère hybride que de nombreux débats historiographiques n’ont pas fini d’éclaircir. Le pouvoir du prince soulève en allemand déjà d’incommensurables difficultés taxinomiques depuis le xix^e siècle: doit-on parler de Landesherrschaft et à partir de quand, ou de Landesobrigkeit, Landeshoheit, avant de désigner la formation d’un pouvoir princier comme la clé de voûte d’un phénomène plus vaste: celui de la constitution d’un état territorial allemand, « deutsche Territorialstaat » ? L’absence de définition d’un prince et de son pouvoir tient en fait à un certain mutisme des sources. Car ce n’est ni dans les actes juridiques, les constitutions locales ou impériales (Reichsverfassung) ni, en somme, dans la théorie juridique que se profile le prince autour de 1500. La figure princière se reconstruit a posteriori comme une forme composite à partir de sources diverses: le droit féodal, le droit impérial et la littérature politico-juridique ne fournissant qu’un fragment du pouvoir princier. La difficile esquisse juridique et théorique du pouvoir princier à l’aube du xvi^e siècle tient d’abord dans l’extrême fragmentation des situations juridiques à la fin du Moyen Âge dans l’Empire. Ainsi, si l’empereur bénéficie de toute l’attention des juristes, la tâche se fait plus ardue pour les principautés. Le terme de « Herrschaft » (pouvoir) est lui même d’une grande malléabilité: il désigne à la fois les droits seigneuriaux exercés et le territoire sur lequel ces droits s’étendent. En ce sens, les très nombreuses études sur la « fürstliche Herrschaft » se penchent avant tout sur la principauté dans son sens spatial et sa constitution en territoire comme préfiguration étatique. C’est donc le territoire en tant que lieu d’exercice de droits plus fiscaux que politiques, qui tient lieu de substrat de définition du prince. Le prince n’incarne pas de territoire, il s’inscrit surtout dans une trame dynastique et exerce un certain nombre de droits. Le pouvoir princier n’est pas détenu par une personne mais par une famille, une dynastie [7]. Les grandes maisons édictent les règles de la succession (Hausgesetz), notamment la primogéniture, dès le milieu du xv^e siècle. Le foisonnement dynastique assure l’expansion des droits seigneuriaux sur plusieurs territoires.

7Le second pilier de la définition du pouvoir princier s’enracine dans la possession de certains droits féodaux dont le premier est celui de juridiction, auquel s’articule un pouvoir administratif que regroupe le terme de Amt. Ce pouvoir judiciaire et fiscal ne s’exerce ni vraiment personnellement ni collégialement, mais dans le cadre d’un conseil, composé au Moyen Âge de vassaux puis au xv^e siècle de plus en plus fréquemment par des clercs et des juristes. Ce n’est qu’à la fin du xv^e siècle qu’apparaît un nouvel élément fondamental dans le pouvoir princier, le pouvoir législatif, qui n’est exercé qu’en de rares principautés dotées déjà d’un poids dynastique et économique non négligeable. En effet, au Moyen Âge, légiférer est un acte royal et impérial, son déplacement s’oriente vers le prince, lisible à travers les proverbes juridiques qui font florès dans les « pays » tels « princeps imperator in territorio suo » formulé dans le miroir de Philippe de Leyde (1355). Toutefois, cette formule largement galvaudée au siècle suivant avec son pendant ecclésiastique (le prince est le pape dans son propre territoire), ne signifie pas pour autant que le prince, à l’instar du roi, est, selon la formule du droit romain, lex animata. S’il est garant du droit, il n’en est pas producteur.
Pour les rares écrits théoriques qui se résument à quelques miroirs de princes, le prince [8] n’est jamais une persona publica, mais bien plus une personne privée dont les vertus, les gestes, le comportement constituent la matière unique de ce genre littéraire. L’indéfinition théorique du pouvoir princier est à relier avec son indéfinition juridique.

Le portrait du prince comme profession de foi

9Les images deviennent la caution politique du combat confessionnel. Cette nouvelle vocation du portrait qui quitte alors la sphère des échanges privés, modifie leur structure et les modes de représentation. Pourtant, de prime abord, les portraits de Jean de Saxe (1525-1532) et de son successeur Jean-Frédéric (1532-1554) semblent inchangés: comme dans les premières décennies du xvi^e siècle, il s’agit de portraits en buste, sans embellissement. Cependant, Cranach y introduit une innovation en glissant sous la figure représentée, un discours à la première personne, procédé jusque là propre à l’image polémique ou religieuse. Ces morceaux rimés, souvent assez longs, défendent les vertus du prince, ses choix politiques et confessionnels. Dès la mort de Jean en 1532, son successeur commande à Cranach une soixantaine de triptyques de taille modeste (30x50 cm environ, par panneau) destinés à être envoyés à d’autres princes et à des villes ayant rejoint, au moment de la Diète d’Augsbourg (1530), le camp luthérien. Sur la série de 1533, les textes évoquent effectivement le conflit qui oppose le prince-électeur de Saxe aux Habsbourg à l’occasion de l’élection de Ferdinand, refusée par une grande partie des princes d’Empire. La commande de 1533 reprend en fait les discours théoriques de la légitime résistance, élaborés par les juristes de Hesse et de Saxe à cette occasion.

10Le discours à la première personne associé au portrait prend ainsi une ampleur plus grande. Mettant en scène la parole de personnes absentes ou mortes, le discours direct crée un effet de vérité. L’image peinte, quant à elle, joue le rôle d’effigie authentique, de substitut de la personne représentée, qui vient garantir la véracité du discours et lui confère une forme de performativité. Cette commande n’était pas destinée à de simples dons. Les images sont parfois réclamées par certaines villes où l’adoption de la Réformation est l’objet d’un conflit entre magistrats urbains et l’évêque, comme à Naumburg: en 1536, le conseil réclame un portrait des Électeurs défunts Frédéric et Jean par Cranach, afin de le placer dans la salle du conseil et de marquer physiquement le lien de protection tant politique que confessionnelle de l’Électeur de Saxe [10]. En plaçant l’image et le discours sur la scène politique, la commande de 1533 désigne les princes comme les porte-parole officiels de la cause luthérienne et fait des portraits de véritables actes de témoignage et de profession de foi. Le don ou la demande de telles images à d’autres récepteurs sollicitait leur témoignage et visait à consolider le camp protestant. De nombreuses gravures, imprimées par la suite, réitèrent ce même modèle du portrait du prince associé au discours, notamment après la défaite de Smalkalde des troupes luthériennes et la captivité de leur chef Jean-Frédéric de Saxe (1547-1548).

11Après le retour de captivité de son maître, le peintre de cour travaille à présenter au contraire le prince comme le summus episcopus, à la tête de la communauté chrétienne, selon une conception très luthérienne du pouvoir temporel: sur des portraits de groupe, le prince apparaît entouré des réformateurs et de sa famille, assistant à une scène évangélique centrale, le plus souvent le baptême du Christ. Derrière lui se pressent les membres de sa cour et de la ville. Devant Wittenberg et la Saxe, ainsi élue nouvelle Jérusalem, le prince est désigné comme le responsable même du Salut de ses sujets, attestant sa foi devant le premier sacrement fondateur de l’entrée dans la communauté chrétienne.

Le miroir de prince: l’image du prince luthérien parfait

12Cette image très confessionnalisée du prince qui vient répondre également aux querelles entre catholiques et protestants sur les sacrements, se fait aussi l’écho d’une abondante littérature politique produite simultanément, avec notamment de très nombreux miroirs de prince. En effet, après une disparition quasi totale du genre entre 1480 et 1530, les miroirs connaissent une nouvelle vitalité sous l’impulsion de la Réformation. À partir de 1535, ils entrent dans une phase de pleine croissance qui ne s’essoufflera que dans la seconde moitié du xvii^e siècle. Entre 1535 et 1600, 33 paraissent, dont 13 dans la période 1535-1563, et 20 entre 1565 et 1600. Parmi ces miroirs, une grande partie est de la plume d’auteurs luthériens et plus rarement de calvinistes: sur les 33 recensés, 23 au moins sont d’auteurs acquis à la Réforme, luthérienne ou calviniste. Entre 1530 et 1600, seuls 8 sont écrits par des auteurs catholiques [11].

13Les auteurs présentent, dans leur préface, leur œuvre comme des ouvrages d’une pressante nécessité devant un monde fragmenté et incohérent. Face au chaos de l’Empire, les récits des hauts faits et les exemples moraux ne peuvent que corriger cette réalité imparfaite. Le miroir engage donc moins, comme au Moyen Âge, une véritable réflexion politique sur la personne du prince, qu’il ne propose des listes, des compilations d’exemples tirés de la Bible ou des auteurs antiques. Ces livres s’adressent, en effet, autant au prince qu’à ses précepteurs et ses conseillers, ainsi qu’aux juristes. Très proches des recueils de lieux communs par leurs listes interminables d’exempla, ce sont moins des ouvrages de méditation sur le gouvernement juste, que des manuels, des outils pour le rhéteur ou le pasteur. Les miroirs de prince proposent surtout des arguments prêts à agencer, des exemples faisant autorité, à opposer aux catholiques. Ce faisant, ils tentent de bâtir une figure du prince chrétien, nouvelle, purifiée par la Réformation. Ils visent d’abord à proposer un portrait du prince luthérien, tout en lui offrant des modèles d’identification de sa conduite et des outils de légitimation de sa politique, notamment contre les hérétiques. Les miroirs volent donc au secours des autorités politiques, parfois piégées dans des situations confessionnelles complexes (contestation de la Réformation dans les villes, révoltes dans les territoires), en proposant un inventaire de réponses argumentées et soutenues par l’autorité du Verbe, tout en construisant un modèle légitime d’autorité évangélique.

14Dans les miroirs, le prince s’affirme, comme dans les images après 1540, comme le responsable du salut de ses sujets, et son portrait comme un assemblage composite de ses vertus. Toutefois, cette perspective strictement morale ne tient pas seulement au genre même du miroir ou à la culture de leurs auteurs qui ont, pour la plupart, goûté aux études juridiques. Elle traduit également l’absence d’autres outils intellectuels dans les premières décennies de la Réformation, pour penser le pouvoir princier dont l’autonomisation ne suit en rien une trajectoire linéaire. La désorganisation des universités et l’indécision politique qui menacent les autorités passées à la Réformation interdisent la formation d’une réflexion sur le pouvoir temporel fondée sur le droit. La doctrine du Réformateur et l’autorité de l’histoire apparaissent comme le seul outil disponible et légitime pour justifier la présence et l’exercice du magistrat.
Après la déconvenue et l’échec de la guerre de Smalkalde (1547), après la mort de Luther en 1546 et par-dessus tout après la Paix de religion de 1555, on observe un desserrement de la problématique morale et un glissement dans la production des miroirs. En conférant une légitimité aux luthériens, la paix d’Augsbourg fait glisser au second rang prédicateurs, pasteurs et superintendants, dans l’entourage des princes pour donner plus de place aux jurisconsultes et aux véritables techniciens de l’État princier. Si les auteurs ecclésiastiques ne disparaissent pas pour autant, les deux principaux succès du genre dans la seconde moitié du xvi^e siècle sont l’œuvre de deux juristes étroitement liés à la sphère politique: le chancelier Melchior von Osse, auteur d’un « Testament politique » [12] dédié à l’Électeur Auguste de Saxe, et Georg Lauterbeck de Leipzig, chancelier à Mansfeld, et auteur du miroir le plus vendu dans la seconde moitié du xvi^e siècle, le Regentenbuch [13].

Les Wittelsbach et la concurrence impériale

15Du côté catholique, et notamment en Bavière où la construction étatique est également très rapide, la stratégie adoptée est quelque peu différente. Les Wittelsbach cherchent avant tout à forger une identité territoriale en suivant fidèlement les traces des Habsbourg, dont ils sont aussi les plus féroces concurrents. Parmi tous les princes d’Empire, ils sont les premiers à adopter une iconographie impériale et à remodeler leur généalogie afin d’insérer Charlemagne parmi leurs ancêtres [14]. Cette captation du modèle impérial passe par la commande de certains portraits à des peintres allemands ayant déjà travaillé pour Charles Quint, comme Jacob Seisenegger, le peintre officiel de Ferdinand, par l’imitation fidèle des principes de la peinture impériale et par la constitution d’une galerie de tableaux de famille et d’une collection. Les ducs de Bavière, dès le milieu du siècle, se font ainsi représenter en pied, devant un rideau ou une colonne. Cette posture et l’introduction de ces éléments décoratifs reprennent, trait pour trait, une nouvelle formule de représentation mise au point par le peintre Seisenegger pour Charles Quint à l’occasion de son couronnement impérial, formule par la suite recopiée par Titien [15]. Ces nouveaux portraits de très grande taille, voire de grandeur nature, qu’on appelle aussi « portraits d’État » [16], étaient destinés, non pas à une conservation privée et cachée, mais à une exposition dans une galerie de famille ou d’ancêtres. Placé devant un rideau, le corps du prince n’est plus figé, comme dans le portrait de buste, mais il esquisse un mouvement, tourne la tête dans une direction opposée à celle des épaules, le contraposto. Cette animation du corps se double d’une lumière moins crue qui atténue les défauts du visage et confère au sujet une « majestas ». Le rideau introduit une double illusion. Il semble cacher le prince à des spectateurs imaginaires, tandis qu’il le découvre au spectateur réel mettant ainsi en scène une dramaturgie de l’apparitio regis, elle aussi mise au point par l’étiquette espagnole [17].

La triple fonction de l’armure

17L’abandon du manteau, vêtement qui marquait les représentations du prince pendant la période de la Réformation, pour l’armure, ne correspond pas seulement à la manifestation d’intention guerrière dans un contexte de montée des conflits confessionnels (guerre de Cologne, 1582), à la veille de la guerre de Trente ans, mais elle coïncide également avec la pratique nouvelle de la collection. Avant, et en même temps que se forment les collections d’objets précieux, les princes commencent, en effet, par rassembler des armures anciennes et nouvelles. Tandis que l’armure perd sa première fonction de protection sur le champ de bataille et que recule le rôle de la cavalerie, elle se voit réinvestie par un idéal chevaleresque médiéval et par une symbolique nouvelle. En Italie, à Augsbourg ou à Nuremberg, les commandes des princes aux grands armuriers, tel Kolmann Helmschmidt d’Augsbourg, affluent. Les armures se complexifient alors dans des motifs inspirés de l’art maniériste, imitent le vêtement, se couvrent d’allégories antiques ou chrétiennes. Ces armures, exhibées lors des grands événements dynastiques, deviennent le vêtement de parade et de cérémonie par excellence. Plus encore, l’armure devient un substitut du corps du prince. La collection d’armures de ses ancêtres ou de personnages historiques presque mythiques (comme l’armure de Godefroy de Bouillon à Bruxelles), fait de l’armure un corps-relique, gardant la trace dans sa gangue des hauts faits du prince. En outre, l’armure du prince est portée par son page personnel lors des funérailles qui, après avoir longtemps été une pratique privée, se réglementent comme un grand événement dynastique où le corps est promené à travers la ville avant de trouver place dans le mausolée familial [18].
L’armure perd donc sa fonction pratique et réelle de protection mais ne s’en trouve pas moins portée et exhibée: montrée lors des fêtes et des tournois, puis dans les collections d’armures et, enfin, comme une mise en abîme, dévoilée dans les tableaux, elle ne quitte jamais le corps du prince qu’elle ne cesse de doubler. Devenue par la représentation, le corps politique même du prince, l’expression de sa puissance, elle résume finalement bien ce vers quoi tend le pouvoir politique à la fin du xvi^e siècle: l’ambition d’être un corps réel, historique, celui que moule l’armure, et un corps pérenne, immortel, fixé par le métal. L’armure, collectionnée comme les portraits en armure, témoigne d’un nouvel ordre politique dont le prince constitue le sommet et le modèle de perfection à imiter. Cette cristallisation et cette brillance du corps du prince supposent l’effacement des modèles d’autorité concurrents, tel l’empereur, toujours copié pourtant. Le prince n’est certes pas un roi mais son armure, transformant le corps en joyau, viendrait se substituer aux regalia monarchiques, se posant comme objet fondateur du pouvoir. L’armure collectionnée et la collection fonctionnent comme autant de doubles corps symboliques, éclatés dans la multitude des objets rares et précieux qui viendrait se substituer à l’absence de véritable substrat sacré du pouvoir politique [19], ou la combler.

La multiplication des métaphores monarchiques

18En effet, si l’on observe une accélération dans le rassemblement de formes symboliques royales ou impériales chez les princes allemands, cette sacralisation du prince à travers ses images ou ses objets ne s’accompagne pas d’une construction théorique qui affirmerait l’identité du pouvoir d’un grand prince d’Empire et de l’empereur. Si cette analogie est déployée à travers les décors des fêtes, la construction de palais de plus en plus grandioses, puisant à la source de fabrication des outils symboliques du prince particulièrement en Italie, elle affleure moins dans les théories politiques à la fin du xvi^e siècle. Pourtant deux aspects parlent pour une autonomisation du pouvoir princier, modelée sur un schème monarchique.

19Cette captation du modèle monarchique se retrouve dans une abondante littérature autour du prince, à la fois généalogique et funéraire. Elle accompagne également la naissance d’une réflexion sur la souveraineté des princes dans l’Empire, au sein des universités [20]. L’explosion des livres de généalogie à partir de la seconde moitié du xvi^e siècle déploie de nombreux enjeux dans la concurrence avec les familles royales européennes, et surtout les Habsbourg. Les Wittelsbach accomplissent de nombreux détours pour s’offrir l’empereur Charlemagne comme fondateur de la lignée, le volant aux Habsbourg et aux rois de France et captant ainsi également un souverain canonisé comme racine dynastique. Ces arbres généalogiques recomposés sont exposés dans des livres imprimés, illustrés de portraits des principaux ancêtres et de la lignée actuelle. De son côté, la famille de Saxe multiplie également les recherches généalogiques pour placer des rois dans leur illustre lignée. Ce type d’ouvrage qui se double parfois des récits de vies et de mort des princes, multiplie les allusions à une « monarchisation » du pouvoir princier. Un auteur, Thomas Stybarius, affirme ainsi que « les princes électeurs ont toujours été considérés comme des rois ».
Plus étonnant encore, Christian de Saxe, nous rapporte Styabarius, fit construire à Dresde une imposante porte ornée d’allégories, louant les vertus du prince. Or, en son centre, pour vanter la capacité sacrificielle du prince, il place un symbole eucharistique catholique, fort utilisé lors des entrées royales du roi de France, notamment: un pélican [21].

Conclusion

20Au début du xvii^e siècle, en l’absence de fondement juridique théorique, même si le prince se situe au cœur d’une action juridique d’unification des droits locaux, en l’absence également d’une théologie du pouvoir princier, encore bien trop ancré dans ses fondements temporels, aux lointaines racines féodales, encore fragiles et soumises aux aléas politiques, les princes, à terme, ne peuvent trouver que dans les images ou dans les formes symboliques que leur offrent les événements dynastiques, telles les cérémonies funéraires, le seul langage symbolique efficace, pour traduire leurs aspirations politiques, leur légitimité, ou simplement la nature d’un pouvoir en voie d’autonomisation. En somme, la captation de modèles symboliques impériaux, sous la forme de portraits mais plus globalement de fêtes, de programmes architecturaux grandioses et de visibilité dans les cortèges, traduit bien la formation d’un second corps du prince, à côté de son corps privé, un corps politique, dont la dualité tente d’emprunter au vieux modèle christique de certaines monarchies européennes.

21Université de Picardie