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Document 1. Tirage de première génération « ICI ON NOIE LES ALGÉRIENS». © Photo Jean Texier. (L’Humanité/Keystone).

« Le matériel que nous transportions pour inscrire des slogans vengeurs servit à tracer le fameux : “Ne travaillez jamais”, aujourd’hui reproduit en carte postale et dans de nombreux bouquins. Je sais que dans ses Mémoires, Debord s’attribue la paternité de ce graffiti, et prétend l’avoir inscrit à la craie. En fait, c’est moi qui ai fait le travail. Peut-être, un jour un troisième participant s’attribuera-t-il cette œuvre ? »

Document 2. Photographie de la plaque commémorative apposée sur le quai du Marché Neuf à côté du pont Saint Michel le 17 octobre 2001. © Photo Vincent Lemire.

2 Sans rien montrer du massacre, cette photographie témoigne avant tout d’une réaction politique. Son arrière-plan permet de localiser l’inscription : on aperçoit à gauche la lourde silhouette du Louvre, et à droite le clocher de l’église Saint-Germain-l’Auxerrois (voir documents 1 et 10). Nous sommes donc sur la rive gauche, à l’est du pont des Arts ; les projecteurs accrochés au lampadaire sont dirigés vers la coupole de l’Institut de France. Le cadrage de la photographie ne permet pas de distinguer la Seine elle-même, suggérée cependant par la perspective des quais. Le ciel nuageux, la luminosité brumeuse et l’absence de circulation laissent supposer une prise de vue matinale. Les pavés au premier plan, le paysage monumental et arboré en toile de fond, les bords de Seine ponctués par un lampadaire caractéristique et cernés par l’étal d’un bouquiniste : tout ceci concourt à inscrire l’image dans la représentation d’un Paris éternel [5]. Silencieuse, minérale, la photo est vide de toute présence humaine : les responsables du massacre, les victimes, les auteurs de l’inscription… tous semblent avoir quitté la scène. Orphelin, le graffito constitue ainsi l’unique légende de la photographie qui, par son abstraction, s’oppose en tout point aux clichés d’É. Kagan. Déroulé sur une dizaine de mètres de quais, comme sur une banderole, le slogan « ici on noie les algériens » ne désigne pas seulement un acte de répression mais bien une politique de disparition systématique. Les noyades y sont dénoncées à la fois comme instrument de terreur et comme stratégie de dissimulation de la terreur. Toute la puissance d’évocation et de dénonciation du document repose donc sur la formulation et la syntaxe même du slogan, inscrit in situ, « en présence du lieu même » ; l’article défini révèle la signification masquée du massacre : ce sont bien « les » Algériens, c’est-à-dire l’idée d’une nation algérienne indépendante, que la répression entendait supprimer.

3 Un des auteurs de l’inscription n’a pourtant pas définitivement quitté la scène militante : Jean-Michel Mension brandissait un tirage de la photographie lors de la manifestation du 17 octobre 2001, jour où nous l’avons rencontré (voir document 3) [6]. La revendication tardive de la paternité du graffito par un des animateurs du collectif « 17 octobre contre l’oubli » pourrait laisser croire à une parfaite continuité dans ses usages politiques : l’auteur du graffito, clairement identifié, détiendrait ainsi l’autorité sur le document en contrôlant depuis quarante ans son utilisation, son interprétation et sa diffusion. Il n’en est rien. Entre le geste de 1961 et sa réactivation en 2001, le slogan « ici on noie les algériens » a connu bien des ruptures documentaires et des avatars politiques : publiée tardivement dans les pages de L’Humanité au milieu des années 1980, sa photographie a longtemps servi à démontrer et à illustrer l’engagement contesté des communistes français face au massacre d’octobre 1961 [7]. L’identification de l’auteur de l’inscription n’épuise donc pas la question de son autorité et de sa propriété : capté par l’objectif d’un photographe qui reste à identifier, le sens du message éphémère fut intercepté pour se transformer en document transmissible et pérenne. Il a alors échappé à son auteur premier et sa signification a pu devenir objet d’appropriations [8].

4 Comme un « braconnage » de sens, la transmission et la duplication du document participent de ses réinterprétations successives [9]. Loin d’être la simple illustration d’un événement historique, la photographie doit être étudiée elle-même comme objet d’histoire [10]. Il s’agira alors de rompre son isolement, en suivant les étapes successives de sa fabrication, pour l’insérer dans les contextes et les séries documentaires qui la gouvernent. Aujourd’hui instrumentalisée et inscrite au cœur de nombreuses démarches éditoriales ou politiques, la photographie du graffito « ici on noie les algériens » témoigne en fait du destin généralement réservé aux images dites « historiques » : totalement coupées de leurs bases archivistiques, affublées de légendes diverses, elles s’assimilent de plus en plus à des isolats documentaires désincarnés, désinformés… et finalement déshistoricisés. Faire l’histoire d’un document photographique, c’est donc tout autant partir en quête de ses véritables auteurs que tenter de suivre les traces dispersées et contradictoires de ses usages, de ses significations, de ses emplois et de ses contre-emplois. Seule une écriture régressive, à rebours d’une narrativité faussement linéaire, peut tenter de rendre compte de la pluralité des lieux de parole et des « prises de parole » qui ont participé à la fabrique de l’icône [11]. Construisant les faits et assemblant les documents, c’est l’historien qui préside en dernier ressort à la fabrique de la source [12]. Objet historique à part entière, une épreuve photographique doit se déchiffrer à travers sa matérialité, grâce aux outils d’une archéologie documentaire spécifique, attentive aux modes de production et aux contraintes techniques : une « codicologie » de la photographie [13].

Document 3. Jean-Michel Mansion brandit la photographie de l’inscription « ICI ON NOIE LES AGÉRIENS» au cours de la manifestation du 17 octobre 2001. © AFP, Daniel Janin.

Une « image sans qualité », un produit commercial sans histoire : l’épreuve de l’agence Keystone

5 « Que s’est-il donc passé entre le moment de la production, où l’image était naturellement renseignée (c’est-à-dire correctement légendée) et celui de sa réception où elle ne l’est plus ? Pour comprendre le dysfonctionnement du processus de transmission de l’information, c’est son parcours dans l’archive qu’il faut interroger [14]. » On dispose pour cela de maigres indices : le mercredi 17 octobre 2001, le quotidien Libération publie sur une double page intérieure la photographie de l’inscription « ici on noie les algériens », en illustration d’un article consacré au traitement par la presse de l’époque du massacre d’octobre 1961 [15]. Le copyright est indiqué, comme il est d’usage, en marge extérieure, par la mention suivante : « archives l’humanité. diffusion keystone », sans aucune précision concernant l’auteur du cliché. D’emblée, l’origine archivistique du document semble se distinguer de la gestion de ses droits de diffusion. La publication du cliché dans l’hebdomadaire féminin Elle du 22 octobre 2001 confirme l’impression de confusion juridique quant à la propriété et aux droits de diffusion du document. La photographie illustre à nouveau un article consacré au quarantième anniversaire du massacre de 1961 [16], avec la mention : « Archives L’Humanité/ Keystone/Gamma ». Comme dans Libération, l’auteur de la photographie n’est nullement identifié. Photographie anonyme d’une inscription elle-même sans auteur connu, ce cliché en train d’accéder à la célébrité par une large diffusion éditoriale se trouve paradoxalement dans une situation d’indistinction patrimoniale qui dissocie sa propriété éminente (« archives L’Humanité ») et sa propriété d’usage (« Keystone/Gamma »). Publiée au même moment en couverture d’Un crime d’État à Paris, publication collective de l’association « 17 octobre 1961 contre l’oubli », la photographie ne reçoit cette fois que la note marginale suivante : « © L’Humanité », sans plus de précision. Afin de rendre le slogan plus visible et plus lisible, les éditions La Dispute choisissent délibérément de retoucher la photographie : son contraste est très nettement accentué, mais surtout la poubelle qui masquait une des lettres du slogan (le « S » de « LES ») est effacée (voir document 4). Réduite au statut de banderole militante, la photographie s’efface – au sens propre – devant son usage : son image est modifiée au profit de son interprétation. Par la suite, cette image rectifiée est à son tour elle-même reproduite (par scanner) sur l’ensemble des supports militants de l’association « 17 octobre contre l’oubli » (voir document 5), accentuant encore les effets des retouches successives.

6 Reproduite à plusieurs reprises sur des supports éditoriaux aussi divers que le quotidien Libération, l’hebdomadaire féminin Elle et l’ouvrage militant Un crime d’État à Paris, cette photographie ainsi concélébrée se retrouve donc en même temps « désinformée » et comme coupée de sa base archivistique et de sa source documentaire par les conditions même de sa conservation et de sa diffusion. L’agence de presse Keystone possède un tirage de première génération de cette image, mais pour d’évidentes raisons de sécurité et de conservation elle ne transmet à ses clients qu’une duplication de ce tirage original, c’est-à-dire la reproduction du seul recto (ou face image) du document, en omettant le verso. Réduite ainsi au statut de produit commercial, la photographie a perdu sa propre mémoire.

Document 4. Retouche photographique pour la couverture de l’ouvrage Le 17 octobre 1961. Un crime d’État à Paris et les «contre-plaques» du collectif «17 octobre contre l’oubli» © DR.

Document 5. Manifestants réclamant la reconnaissance du massacre comme crime d’État le 17 octobre 2001. © AFP, Daniel Janin.

7 De plus en plus largement diffusée grâce aux compétences commerciales de Keystone, l’image n’est plus utilisée désormais que dans une logique strictement illustrative, ce qui donne lieu à des contresens et à des erreurs de localisation : la légende publiée avec la photographie dans Elle du 22 octobre 2001 affirme ainsi qu’« Après le massacre, de jeunes opposants à la guerre d’Algérie ont peint cette phrase devant la préfecture de Police ». Le paysage de la photographie (Saint-Germain-l’Auxerrois, le Louvre) montre pourtant que l’inscription se situe devant l’Institut de France. Isolée, réduite à l’état d’icône muette, l’image se retrouve enfouie sous les strates de discours collatéraux : destinée dans Elle à illustrer un article consacré à la pose de la plaque commémorative devant la préfecture de police, la photographie se retrouve entraînée, par un étrange effet de capillarité, vers une localisation et une interprétation erronée. Les conditions de transmission du support photographique ont contribué à l’altération de son contenu : la diffusion et la duplication de l’information participe de sa propre désinformation. La reproduction du document est bien, à chaque étape, une véritable production documentaire.

Document 6. Verso du tirage de première génération détenu par l’agence Keystone. © DR.

8 Seule une critique interne et externe de l’épreuve originale actuellement localisée au sein de l’agence Keystone peut permettre de remonter la chaîne documentaire, de réhistoriciser et de réinformer cette photographie [17]. « Il faudra en somme entreprendre à travers l’archive une véritable archéologie du document photographique [18] » : le tirage d’une photographie est aussi un objet matériel. Le verso de ce tirage (voir document 6) comporte d’abord une légende déconcertante inscrite au feutre bleu : un lapsus calami (on a écrit « octobre 1971 », avant de corriger par « octobre 1961 ») laisse à penser que ce commentaire est contemporain ou immédiatement postérieur à 1971. Cette date pourrait correspondre soit à une publication, soit à un moment d’archivage ou d’inventaire de la photographie. Quant à la mention « HQ Forme 23 », elle nous oriente vers le vocabulaire et les pratiques des typographes de presse, et particulièrement vers une éventuelle utilisation de ce tirage pour une publication dans L’Humanité-Quotidien (HQ, par opposition à HD, L’Humanité-Dimanche). La mention inscrite en vertical (« 190 mm en hauteur ») conforte cette interprétation : le tirage a vraisemblablement subi un léger recadrage en vertical destiné à sa publication au sein d’une maquette spécifique. Les archivistes de Keystone confirment que ces mentions dorsales renvoient effectivement au passage et à l’usage de ce tirage dans les services photographiques de L’Humanité.

9 L’enquête auprès des services de documentation photographique de L’Humanité et des archivistes de Keystone aboutit à un même récit, plausible et cohérent : confronté a des difficultés financières structurelles, le journal L’Humanité a cédé à l’agence de presse Keystone-L’Illustration les droits de diffusion d’une partie de son patrimoine photographique en 1991 [19]. Même si le contenu de ces accords demeure assez imprécis, il semble que l’agence ait obtenu à l’époque une autorisation globale et permanente de faire reproduire au sein des locaux de L’Humanité les clichés susceptibles d’être exploités commercialement, mettant en place une forme de propriété intellectuelle dissociée. Les difficultés du journal ont, semble-t-il, accéléré le processus de perte de contrôle de ses archives photographiques : un certain nombre de tirages originaux ont donc quitté – avec ou sans l’autorisation expresse de la direction du journal – les locaux de L’Humanité pour gagner ceux de Keystone. C’est au cours d’un de ces transferts que le tirage de première génération du cliché « ici on noie les algériens » a été transporté dans les fonds documentaires du groupe Keystone où il se trouve désormais. La plaquette de présentation éditée à l’occasion du rachat de l’agence Keystone par le groupe Hachette-Filipacchi ne dissimule d’ailleurs pas cette logique d’appropriation du patrimoine de L’Humanité : sous le titre « Notre collection », l’agence présente le fonds « Journal L’Humanité : de 1904 à nos jours, un regard engagé sur notre histoire par ce quotidien français » [20]. La photographie « ici on noie les algériens » est donc désormais contrôlée et diffusée par le groupe international Hachette-Filipacchi.

10 Le transfert des reliques photographiques de L’Humanité vers une agence de presse privée n’était pourtant pas inévitable : en 1989 une proposition émanant de la Bibliothèque nationale (BN) était parvenue à la direction de L’Humanité : la BN proposait de reprendre en main l’ensemble du fonds, de faire procéder à ses frais à un inventaire raisonné et à une numérisation de l’ensemble de ses clichés [21]. Ce projet s’articulait autour d’une logique éminemment documentaire et scientifique, mais ne prévoyait pas de bénéfices financiers immédiats pour le journal. Face au déficit chronique des comptes de L’Humanité, sa direction a fait le choix d’une autre logique, espérant retirer quelques profits de la privatisation partielle de son extraordinaire patrimoine photographique.

Les patrimoines photographiques de L’Humanité et la mémoire d’un engagement anti-colonialiste

11 L’expression « archives L’Humanité » ne renvoie ni à un lieu de dépôt, ni à des usages établis. Le terme d’archives est ici métaphorique et non juridique. On entend désigner par là l’ensemble du patrimoine photographique accumulé par le journal. Et c’est bien un service de documentation photographique qui conserve aujourd’hui une incomparable série documentaire, amputée çà et là par les « emprunts » effectués par Keystone. Le mot suggère les usages : les photographies conservées encore aujourd’hui à L’Humanité restent destinées à une publication éventuelle. Le classement, tel que nous avons pu l’apercevoir, est sans cesse remanié et le contenu des dossiers évolue au gré de leur actualisation. Les trois boîtes « Guerre d’Algérie » consultées contiennent ainsi des reproductions de photographies récentes prises au cours de la manifestation du 17 octobre 2001. L’unité archivistique reste donc celle du « sujet » au sens journalistique du terme, et non celle de l’événement historique [22].

12 Près de trente personnes furent successivement responsables de la documentation photographique de L’Humanité depuis la fin des années soixante : comme toute organisation interne, le service est soumis aux aléas de la mémoire orale, qui garantit l’efficacité ponctuelle mais fragilise la transmission de l’information à long terme. Personne ne sait donc aujourd’hui au sein du journal d’où provient la photographie. Plus encore, la responsable actuelle du service – Claude Hilsum – ignorait que l’agence Keystone possédat actuellement le plus ancien tirage conservé de ce cliché. La piste des « archives » de L’Humanité s’arrête donc là.

13 Si un quotidien n’a pas de politique d’archivage systématique, c’est parce que la publication elle-même remplit ce rôle : les archives de L’Humanité, c’est le journal lui-même. La logique patrimoniale s’exprime toutefois sous la forme de publications endogènes qui retracent l’épopée du journal et rappellent ses liens avec l’engagement communiste. En 1989, le journal s’installe à Saint-Denis dans un nouveau bâtiment construit par Oscar Niemeyer. André Carrel, ancien rédacteur en chef de L’Humanité Dimanche, publie à cette occasion un « livre de souvenirs », illustré par des photographies du journal. L’inscription « ici on noie les algériens » apparaît dans un chapitre consacré à la « longue tradition » de lutte anti-colonialiste, sans aucune légende [23]. Le crédit photographique à la fin de l’ouvrage n’apporte pas plus de renseignements : plus des trois-quarts des photos publiées dans l’ouvrage sont anonymes. L’identification du photographe par application d’un tampon au dos de la photo n’a pas toujours en effet été systématique. Elle s’est tardivement généralisée, lorsque les clichés acquis auprès d’agences de presse se multipliaient. La présence de la photographie au sein de cette publication patrimoniale laisse entendre une attribution collective : l’absence d’auteur provoque une association implicite entre la photographie de l’inscription – voire l’inscription elle-même – et le mouvement communiste, personnifié par les rédacteurs de L’Humanité.

14 Encore conservé à L’Humanité en 1989, le tirage de première génération a donc perdu depuis longtemps la trace de son photographe. Rédacteur à L’Humanité depuis 1944, A. Carrel semble lui-même avoir ignoré son origine. Une lourde rupture documentaire pèse sur l’histoire de cette image dont la présence au sein du patrimoine de L’Humanité demeure inexpliquée. Le dépouillement systématique des numéros d’octobre et de novembre de L’Humanité et de L’Humanité Dimanche depuis 1961 fait apparaître que la photo n’a été publiée pour la première fois qu’en 1985, dans le numéro daté du vendredi 18 octobre, en illustration d’un article de Claude Lecomte intitulé : « Les noyés du 17 octobre ». Ce n’est donc pas l’actualité du massacre que la photo illustre, mais bien sa mémoire occultée. Simplement légendée comme « Photo L’Humanité », l’image n’est pas commentée dans le corps de l’article. L’année suivante, pour le vingt-cinquième anniversaire du massacre, la photographie accède à la une du quotidien (voir document 7). Le recadrage du cliché correspond exactement à la mention dorsale qui figure au verso du tirage de première génération conservée aujourd’hui par Keystone : ce tirage original est donc bien celui qui a servi à la photogravure du quotidien dans les années 1980.

15 Consacré comme « Journée nationale de l’émigration » en Algérie depuis 1968, le 17 octobre n’a constitué un enjeu de mémoire en France qu’à partir des années 1980. Longtemps occulté pour des raisons évidentes de scandale policier et étatique, l’événement a très vite été recouvert dans la mémoire collective par le massacre de Charonne du 8 février 1962 [24]. Le livre d’A. Carrel témoigne de ce recouvrement : le chapitre précité sur l’engagement anti-colonial n’évoque pas le drame du 17 octobre mais les victimes communistes de Charonne. La photo se trouve donc associée à une figure collective de la résistance et de la contestation, revendiquée comme apanage du parti. La résurgence de la mémoire du 17 octobre s’effectua en plusieurs étapes. En 1980 Georges Mattéi et Jean-Louis Péninou publiaient dans le quotidien Libération un article dénonçant le crime et son occultation. L’arrivée de la gauche au pouvoir fit vraisemblablement naître des espoirs quant à la reconnaissance du massacre par l’État, ainsi qu’en témoigne la diffusion sur TF1, lors du journal de 20 heures du 17 octobre 1981, d’un reportage de quatre minutes sur le sujet, réalisé par Marcel Trillat [25]. En 1984, pour la première fois, une manifestation est organisée par un collectif réunissant notamment Sans-Frontières, le Mouvement des droits civiques et Radio-Beur. Mais c’est avec le roman de Didier Daeninckx Meurtres pour Mémoire, publié en mars 1984, qu’un véritable mouvement d’opinion voit le jour [26]. C’est dans ce nouveau contexte que la photographie « ici on noie les algériens » est publi?.

Document 7. Une du journal L’Humanité du 17 octobre 1986. © DR.

16 L’Humanité n’a pourtant pas attendu 1985 pour évoquer le massacre du 17 octobre. Dès 1974, le journal publiait un article de C. Lecomte rappelant que la Journée nationale de l’émigration pour les travailleurs algériens de France était aussi celle d’un massacre que le journal avait immédiatement dénoncé sur le moment [27]. En 1980, à l’occasion du procès de Fredericksen – leader d’un groupuscule néo-nazi – un court article, intitulé « Octobre 1961 : le racisme tuait dans Paris », proclamait que « Pour les communistes la lutte contre le racisme, contre tous les racismes ne date pas d’hier. Elle est dans la logique même de leur combat. (page 151, la une de L’Humanité du 18 octobre 1961 [sic], et des pages du journal du 19 octobre et du 19 novembre) [28] ». Sur la défensive, le journal revendique son implication dans la dénonciation du massacre. La reproduction des unes de l’époque a valeur de preuve morale. Jusqu’en 1985 la mémoire du 17 octobre n’existe pas pour elle-même. C’est l’actualité – ouvrière ou antifasciste – qui commande son évocation.

17 Il semble donc que la photographie ait été publiée en 1985 dans une logique probatoire analogue. C. Lecomte insiste bien, dans le dernier tiers de son article, sur la solidarité des communistes avec le peuple algérien :

« Dès le lendemain, “L’Humanité” publiait un large compte rendu et dénonçait la sauvagerie policière. Les élus communistes de Paris réclamaient des sanctions ainsi que la levée du couvre-feu. Le Bureau politique du PCF élevait une protestation. Dans les jours qui suivirent, débrayages et manifestations devaient se développer [29]. »

« Le journal [L’Humanité], soucieux de protéger ses locaux avait fermé ses grilles au nez des manifestants en détresse. Au lendemain de la manifestation, il se contentera de parler de “tragique soirée”, assurant ne pouvoir en dire plus sous risque de saisie [30]. »

18 L’absence de signature dorsale oriente en effet l’enquête vers la part d’ombre du patrimoine documentaire du journal : le service des correspondants. Supprimé en 1998, il fut longtemps dirigé par Roland-Michel Tartakowsky. Pour préserver le fonds photographique du service de la dispersion ou d’une dénaturation commerciale, il prit l’initiative de le déposer aux Archives départementales de la Seine Saint-Denis [33]. L’histoire de ce service reste à faire. Ses origines remontent à 1924, avec la rubrique « À travers les usines ». C’est « l’irruption directe du monde ouvrier dans le journal, sans intermédiaire pour le représenter [34] ». Pour se prémunir des sanctions patronales, le réseau institue une pratique du secret et de l’anonymat, à peine compensée par l’attribution d’un numéro personnel identifiant chaque correspondant. En 1957, la création d’un supplément à L’Humanité spécifiquement destiné aux correspondants – Notre richesse puis Le correspondant – achève la constitution d’une structure de concentration pyramidale de l’information (voir documents 8 et 9). Entre la fin des années 1950 et le début des années 1990, le service ne compta pas moins de quatre mille trois cents correspondants à travers toute la France.

19 Le service des correspondants se constitua d’emblée comme un lieu patrimonial, magnifié par le titre de son bulletin de liaison : Notre richesse. Le réseau de la région parisienne, avec sept cent cinquante correspondants en 1970, avait bien conscience d’enregistrer une réalité qui n’était pas seulement destinée à la publication immédiate :

« Paris abrite mille événements quotidiens qui prennent de l’importance si on les saisit pour les exprimer par les mots ou l’image. Oui, c’est bien cela ; qu’est-ce qui est important et qu’est-ce qui ne l’est pas ? Allez savoir ! Disons-nous alors que tout est important [35]. »

Document 8. Bandeau de Notre Richesse, bulletin de liaison des correspondants du journal L’Humanité © D.R.

Document 9. « À l’écoute de la France grâce à ses milliers de correspondants». Dessin de Jacques Naret, paru dans Notre richesse le 18 octobre 1960. © D.R.

20 Les correspondants communistes de Paris sont donc conviés à participer à la fabrication du mythe de la ville-capitale où chaque événement quotidien se trouve potentiellement inscrit au décor d’une Histoire éternelle, marquée par les révolutions passées et à venir [36]. La photographie a pu devenir alors l’agent principal et moderne d’une alchimie qui relève du geste politique autant qu’esthétique. Le patrimoine ainsi accumulé s’est toujours distingué de celui des services centraux de la rédaction. La mise en sommeil et la fossilisation du réseau au début des années 1990 résultent donc tout autant des mutations techniques dans la production de l’information que de la crise d’une mobilisation conditionnée par la vivacité du mythe révolutionnaire. La destinée archivistique du patrimoine du service des correspondants est donc tout à fait cohérente et relève explicitement d’une forme de stratégie de distinction interne à l’identité communiste. Responsable de la rédaction de l’almanach annuel de L’Humanité, le réseau des correspondants n’était pas seulement un organe de journalistes amateurs, mais constituait une véritable société parallèle qui transcendait l’éventail des différentes sociabilités communistes.

Le réflexe photographique d’un correspondant d’Avant Garde

21 C’est bien l’élaboration puis la perpétuation par le service des correspondants de L’Humanité de pratiques autonomes d’archivage, d’une mémoire et d’une solidarité spécifique, qui ont permis à son ancien responsable R.-M. Tartakowsky de répondre efficacement à notre enquête en paternité de la photographie « ici on noie les algériens » [37]. En quelques jours et grâce à l’aide d’anciens membres du réseau des correspondants cette « image sans qualité » a retrouvé une identité, c’est-à-dire un auteur : Jean Texier, ouvrier ébéniste, journaliste bénévole à l’Avant Garde (hebdomadaire des Jeunesses communistes) et Correspondant n^o 3782 au journal L’Humanité au moment des faits. L’identification rapide de l’auteur du cliché apparaît en elle-même comme la preuve concrète de la densité et de la maîtrise de ce réseau d’informateurs hérité pourtant d’une époque révolue. Dans ce cas précis, c’est la démarche de l’historien qui a ponctuellement réactivé l’exceptionnel potentiel d’investigation de l’ancien réseau des correspondants. En ce sens, l’anonymat individuel qui était de rigueur au sein de ce service ne saurait être interprété comme le signe d’une indistiction de ses acteurs, mais apparaît au contraire comme le rempart extérieur et nécessaire d’une solidarité interne et collective jamais interrompue.

22 Le photographe J. Texier, âgé de trente ans en 1961, est donc le second auteur de ce document [38]. C’est lui qui, après avoir été prévenu de l’existence et de la localisation de l’inscription par son collègue d’Avant Garde Claude Angeli, a permis au graffito éphémère d’accéder à la postérité documentaire et archivistique [39]. Le récit détaillé de cette journée particulière que nous ont livré J. Texier et C. Angeli, quarante ans après les faits et sans s’être pourtant jamais revus depuis ni concertés préalablement, est parfaitement similaire et cohérent. C. Angeli aurait aperçu l’inscription sur les quais depuis la 2 CV Citroën du journal l’Avant Garde, lors d’un trajet matinal entre son domicile du Perreux et les locaux du journal, situés rue Humblot dans le 15^e arrondissement de Paris [40]. Ni lui, ni J. Texier ne peuvent bien sûr livrer une date précise, mais tous deux situent cette journée « quelques semaines après le massacre ». Arrivé à l’Avant Garde après ce repérage fortuit, C. Angeli alerte J. Texier, et tous les deux repartent sur les lieux. J. Texier est équipé de son appareil personnel Rolleiflex à visée verticale, doté du célèbre objectif Tessar 3,5. À l’époque, il n’utilise que des films Kodak, fournis par l’Avant Garde, au format 6x6 et de sensibilité 125 asa [41]. Quai de Conti, en face de l’Institut, il saute en marche, déclenche son Rolleiflex et remonte précipitamment pour échapper aux quelques policiers placés en faction autour de l’inscription.

23 Les conditions de la prise de vue expliquent donc la nature et la composition même du document : réalisée très rapidement, dans l’urgence et le risque, la photographie ne bénéficie d’aucun travail de cadrage préalable [42]. Tout au plus J. Texier s’attache-t-il à rendre l’inscription la plus lisible possible en plaçant le lampadaire entre les mots du slogan, mais il ne peut empêcher qu’une poubelle vienne masquer un des « S ». La visée verticale l’oblige à placer le point de prise de vue relativement près du sol (70 cm environ) et donc à occulter la plus grande partie des quais situés sur la rive droite de la Seine. De la même manière, sa décision d’exclure les policiers du cadre de sa prise de vue est étroitement conditionnée par la focale fixe 75 mm de son objectif : J. Texier, qui n’a pas le temps de reculer de façon significative par rapport au sujet photographié, n’a pas véritablement le choix de son cadrage [43]. Mais l’exclusion des policiers hors du cadre s’explique également par l’interdiction, très stricte à l’époque, de photographier les forces de l’ordre dans l’exercice de leurs fonctions et par la menace de saisie afférente. Le « réflexe photographique » qui préside à cet instantané est donc bien un « réflexe conditionné », autant par des contraintes d’ordre technique que par des contraintes d’ordre juridique et politique. Comme tout autre type de document historique, la connaissance des contextes et des modalités de production doit conditionner l’analyse et l’interprétation.

24 La découverte du photographe n’efface pourtant pas, à elle seule, la rupture documentaire qui sépare la prise de vue en 1961 et sa première publication dans L’Humanité en 1985. Elle n’épuise pas non plus ces deux interrogations fondamentales : pourquoi ce cliché n’a-t-il pas été publié à l’époque des faits ? Comment le tirage original s’est-il retrouvé au milieu des années 1980 dans les archives de L’Humanité ? Le dépouillement des numéros d’Avant Garde d’octobre 1961 à la disparition du journal en mars 1963 confirme le souvenir de C. Angeli et de J. Texier : cette photographie n’a pas été publiée à l’époque [44]. L’Avant Garde a pourtant largement rendu compte du massacre dans ses livraisons des 25 octobre et 29 novembre suivants, en comparant les rafles de cette nuit-là à la rafle du Vel d’Hiv’ et en avançant le chiffre de cinquante morts [45]. Les raisons de cette non publication sont pour une part d’ordre politico-judiciaire : la presse française pendant la guerre d’Algérie vit en permanence sous la menace des saisies, et la censure politique met en place ce que Le Monde appelle alors « la République du silence [46] ». Dans ce cadre, la presse communiste est bien sûr particulièrement touchée par ces saisies qui représentent à chaque fois un grave préjudice financier [47]. La non-publication peut aussi s’expliquer par des raisons internes à la photographie : elle ne montre rien d’autre en effet qu’un militantisme que nul n’ignore à l’époque des faits. Elle ne peut remplir la fonction informative, illustrative, voire probatoire que les journalistes exigent à ce moment-là pour témoigner de l’authenticité du massacre, comme le font les clichés d’É. Kagan réalisés la nuit même du 17 octobre. La photographie de l’inscription « ici on noie les algériens », qui ne prouve rien en elle-même, témoigne pour l’histoire – c’est-à-dire pour aujourd’hui – d’une dénonciation militante précoce.

25 L’absence de publication immédiate ne résout cependant pas la question du développement du négatif, du tirage sur papier et du lieu de dépôt de cette première épreuve. Aujourd’hui, le négatif (c’est-à-dire le film exposé puis révélé) reste introuvable, ce qui nous prive du cadre original (format carré 6 x 6) de la prise de vue : le tirage en format rectangle 20 x 30 est en soi-même un recadrage de la prise de vue, une nouvelle étape dans la fabrique du document. Comme tout tirage photographique, il doit être analysé comme tel, c’est-à-dire comme une production documentaire distincte de la prise de vue elle-même, et conditionnée par des choix et des contraintes techniques spécifiques (choix du papier, de son format, du contraste, du temps d’exposition). Une analyse détaillée du tirage actuellement détenu par Keystone permet cependant au moins de conclure qu’il s’agit bien d’une épreuve « de première génération », c’est-à-dire d’un tirage positif obtenu par exposition du négatif lui-même, et non d’une duplication : les rayures nettes correspondent aux rayures du film lors de son déroulement et de son exposition initiale dans le boîtier Roley-flex.

26 Le double statut du photographe J. Texier en 1961, à la fois journaliste à L’Avant Garde et correspondant à L’Humanité oblige à interroger le lieu de tirage et donc de conservation initiale de la photographie. L’épreuve originale 20 x 30 a pu être réalisée aussi bien rue Humblot dans le laboratoire d’Avant Garde, que boulevard Poissonnière dans celui des correspondants de L’Humanité. L’absence de label commercial au dos du papier et l’absence de surcontraste sur le tirage sont des indices fragiles que cette épreuve a été réalisée à L’Avant Garde : J. Texier affirme en effet que L’Humanité ne réalisait alors ses épreuves que sur papier Kodak, et il se souvient que l’agrandisseur assez sommaire dont disposait L’Avant Garde empêchait d’ajouter un filtre de surcontraste au moment de l’exposition. La question de l’interprétation de ce cliché comme une photographie « Avant Garde » ou « Correspondant de L’Humanité » ne saurait cependant se réduire à celle du lieu de son tirage : le laboratoire des correspondants, s’il n’a pas forcément réalisé le tirage de la photographie, a en tout cas été le lieu permanent et privilégié de la formation du photographe. J. Texier confirme ainsi que ce sont bien les cours du soir organisés et financés par le service des correspondants de L’Humanité qui ont mené son éducation photographique dès le début des années 1950, complétés par la lecture assidue des conseils techniques du bulletin hebdomadaire Notre Richesse [48]. En tout état de cause, l’absence de signature au dos du tirage de première génération s’explique assez bien par le statut de J. Texier en 1961, qui n’est pas encore photographe professionnel et ne dispose donc pas d’une autorité, d’un nom et d’un copyright reconnus.

La scénographie politique et artistique d’une inscription in situ

27 La présence de policiers de part et d’autre de l’inscription au moment où la photographie fut prise résume le caractère improbable de sa conservation. Effacée sans doute immédiatement après le passage de J. Texier et de C. Angeli, l’inscription n’a pu devenir document qu’à travers sa révélation photographique qui est tout autant capture de son image que captation et appropriation de sa signification politique. La transfiguration photographique fossilise une scénographie éphémère : elle fixe, mais restreint le champ équivoque de l’inscription primitive [49].

Document 10. Plan du quartier Seine-Buci et localisation des graffitis. © Dessin Yann Potin, Vincent Lemire.

28 Assimilé par le code pénal à un acte de vandalisme [50], le graffito urbain est une des formes majeures de la contestation politique, dans la mesure où par son existence même il met en scène une infraction ponctuelle, un « braconnage sur terre d’État » pour reprendre le titre d’un article de Céline Braconnier [51]. En préservant l’anonymat de l’émetteur tout en désignant implicitement le destinataire, la technique de l’inscription convient parfaitement aux organisations secrètes [52]. En ce sens, la guerre d’Algérie a été en France une guerre des murs, déclarée en premier lieu par l’OAS dès avant le putsch du 24 avril 1961, puis relayée par les militants antifascistes et pacifistes [53].

29 L’inscription est bien une conquête momentanée qui convertit l’espace public en une tribune d’expression et de dénonciation. L’anonymat du geste renforce cette puissance de contestation en assimilant son auteur à une masse incontrôlable. Sa force réside enfin dans sa duplication potentielle dans le temps et dans l’espace. Dernier acte de la dynamique scénographique, l’effacement de l’inscription par l’autorité achève de lui donner sens en soulignant en négatif son caractère contestataire. Le geste du graffito ne s’inscrit donc pas dans une logique de postérité : la force et les significations de l’acte reposent sur sa réalisation même, le fait que les auteurs de l’inscription n’aient pas cherché à en conserver une trace quelconque en témoigne. Interceptée et conservée par une équipe de jeunes journalistes communistes, la performance éphémère de l’inscription doit néanmoins être replacée dans le contexte de sa production par un groupe de militants en marge du mouvement communiste ou en opposition à celui-ci.

« Arriva le 17 octobre. Seule une petite poignée de métropolitains, dont l’éditeur-libraire François Maspero, étaient au courant. […] Notre comité sortit un tract, colla une fois de plus des dazibaos et décida d’une action plus spectaculaire ; il s’agissait de peindre sur les quais de la Seine une seule phrase : “ici on noie les Algériens”. L’opération ne fut réalisée que quelques jours après le massacre [54]. »

« Notre ami Binoche écrit sur les quais de la Seine en immenses caractères gras et noirs : “Ici on noie les Algériens”. Il ne se fait pas prendre [58]. »

30 L’itinéraire de J.-M. Mension est emblématique de l’hétérogénéité politique du comité. Né en 1934, fils d’un militant des Jeunesses communistes devenu responsable de la FSGT (Fédération sportive et gymnique du travail – affiliée au Parti communiste), J.-M. Mension hérite d’une culture politique de la résistance et de la contestation. Après plusieurs années d’errance et d’aventures, il rencontre en 1952 Guy Debord et le mouvement lettriste avec lequel il expérimente une pratique de la révolte radicale [62]. En 1953, ils effectuent ensemble sur les murs de l’Institut de France l’inscription « ne travaillez jamais ». L’écriteau et le graffito font partie des formes privilégiées de la création lettriste [63]. J.-M. Mension rapporte ainsi qu’il s’est longtemps vêtu d’un pantalon blanc sur lequel était inscrit de nombreux graffitis « portatifs » [64]. Après une violente rupture avec G. Debord, l’expérience de l’Algérie entre la fin de l’année 1955 et 1957 le place dans une position définitivement critique par rapport au PCF [65]. L’engagement politique est alors étroitement associé à une démarche artistique : « Art ou politique, le choix est restreint mais ô combien douloureux [66]. »

31 Le Comité du quartier Seine-Buci a été à l’initiative d’une série d’actions (tracts, manifestation le 22 octobre rue de Buci, affiches) dont l’inscription sur les quais de la Seine n’est que la forme la plus « spectaculaire ». L’association entre action politique et construction esthétique repose sur une stricte adéquation entre contenu et localisation du graffito. La phrase a été mûrement réfléchie et composée. A. Adamov semble avoir pris une part importante dans sa formulation [67]. Elle peut être analysée comme le détournement parodique d’une syntaxe publicitaire sur le mode « Ici on rase gratis ». La force politique du slogan résulte de la mise en scène « située », ici et maintenant, d’une contre-réclame ironique. Consubstantiellement lié à sa localisation, le graffito se transforme ainsi en légende ou didascalie du paysage muet qui fut le décor théâtral, complice du massacre.

32 La préfecture de police et les abords du pont Saint-Michel sont les cibles choisies pour l’inscription. L’action se déroule la nuit, par « minimum de sécurité ». Le témoignage de J.-M. Mension, confirmé par celui de J.-M. Binoche, précise qu’après avoir réalisé une première inscription sur le quai des Orfèvres, le groupe réitère son geste face à l’Institut. C’est cette seconde inscription qui correspond au décor de la photographie. Le danger encouru aux pieds de la préfecture et la probabilité d’un effacement immédiat suscitent donc une duplication du geste. En ce sens, une stricte généalogie de la fabrique documentaire doit réserver à la seule inscription du quai des Orfèvres le statut d’œuvre originale, telle qu’elle fut préméditée par le Comité. Citadelle symbolique de la culture bien-pensante, l’Institut est perçu comme un autre théâtre propice à la dénonciation : la même inscription fut d’ailleurs réalisée juste en face, sur le sol même du pont des Arts par B. Rey :

« Après le 17 octobre un comité antifasciste me donna rendez-vous une nuit. Il s’agissait de peindre des inscriptions sur les ponts de Paris. Personne au rendez-vous. Je revis les camarades. Tel était fatigué, tel autre avait une petite amie, un troisième avait oublié. Bref, je pris deux camarades, inorganisés comme moi. Et le lendemain matin, les passants qui traversaient le pont des Arts, purent voir, en gigantesques lettres blanches : Ici, on noie des Algériens [sic] [68]. »

33 Documentée par la seule mémoire des auteurs multiples des inscriptions, la chaîne événementielle qui semble relier celles-ci à la photographie échappe à toute chronologie. Le lieu de la réception fait toutefois surgir l’archive ainsi qu’une datation. Jean-Luc Einaudi a ainsi retrouvé dans les archives de la préfecture un rapport de police daté du lundi 6 novembre 1961 qui fait état d’une inscription « Ici on noie les Algériens, à la peinture blanche », relevée la veille « entre le pont des Arts et le pont du Carrousel », c’est-à-dire sur le quai Malaquais [69]. La date du dimanche 5 novembre concorde avec les récits de J.-M. Mension, J.-M. Binoche et B. Rey : « l’opération ne fut réalisée que quelques jours après le massacre [70] ». La mobilisation des mouvements de gauche après l’évènement fut en effet désorganisée, et contrariée par le refus du PCF de toute prise de position [71]. Les Jeunesses communistes appelèrent à manifester néanmoins dès le 19 octobre et l’UEC organisa quelques rassemblements au Quartier latin. Le 1^er novembre, septième anniversaire du soulèvement de la Toussaint 1954, de nombreux appels à la manifestation furent lancés, et le 18 novembre un rassemblement réunit plus de dix mille étudiants en présence de Jean-Paul Sartre [72]. La modestie de la mobilisation a sans doute définitivement décidé le Comité du quartier Seine-Buci à agir. La couleur blanche de la peinture ainsi que la localisation à gauche du pont des Arts coïncident également avec le témoignage de J.-M. Binoche, qui se souvient parfaitement avoir lui-même acheté la peinture blanche « parce que c’était la moins chère ». Les inscriptions du comité sont donc bien celles évoquées dans le rapport de police. Seul problème : ces descriptions ne correspondent absolument pas à la photographie ! Le graffito y est peint en noir et localisé à droite du pont des Arts, c’est-à-dire sur le quai de Conti…

34 * * *

35 Au terme de l’enquête régressive, cet ultime avatar documentaire trouble les pistes et replonge dans l’oubli le geste fixé par la photographie. La reconstitution de la chaîne auctoriale est brisée, ne subsiste qu’un faisceau d’hypothèses et de concordances partielles. Constat d’échec ? La recherche obstinée de l’identification documentaire et d’une attribution politique se heurte à l’irréductible part d’ombre que comporte toute logique de transmission, tout processus d’appropriation, et que suscite toute forme de témoignage. L’anonyme triomphe de la volonté de savoir et renvoie l’historien dans ses cordes, les bras néanmoins chargés d’un viatique inattendu : zones en friche – service des correspondants de l’Humanité, comité Seine-Buci – ou territoires plus familiers – gestion de patrimoines documentaires et fabrique de mémoires – ont surgi sur le chemin. Lentement repliée sur elle-même, l’enquête est devenue son propre objet : qui est l’auteur de l’inscription « ici on noie les algériens » ?