1 « La recherche historique ressemble à de nombreux égards à une enquête policière », écrit Robert Darnton (p. 139). L’historien américain spécialiste de la France des Lumières se livre effectivement à une investigation minutieuse pour tenter de trouver sinon les auteurs (on ne les connaîtra jamais), du moins les transmetteurs de chansons circulant entre Paris et Versailles en 1749 et jugées subversives par les autorités. Les limiers de Louis XV procéderont à quatorze arrestations : des prêtres, des étudiants, un clerc de juriste, tous jeunes, seront embastillés pour possession de poèmes ou de chansons qui forment une « véritable cacophonie séditieuse en vers rimés » (p. 17). R. Darnton a dépouillé les archives policières, auxquelles il a ajouté d’autres sources, notamment le journal intime du marquis d’Argenson, ministre des Affaires étrangères de 1744 à 1747 qui consignait systématiquement les ragots, rumeurs, plaisanteries et chansons, bref, tout ce qui pouvait indiquer « l’humeur du public » (p. 121), et divers chansonniers (pris ici au sens de recueils de chanson). L’historien ne se contente pas, toutefois, de se livrer à une analyse du contenu de ces textes ; comme les policiers, il reconstitue les réseaux au travers desquels ils circulaient et met en évidence l’existence de plusieurs modes de diffusion complémentaires : déclamation de mémoire, lecture à voix haute d’après copie manuscrite, chant (p. 78).On saisit là l’étroite imbrication de l’écrit et de l’oral dans une société largement analphabète et la manière dont la nécessaire mémorisation, même pour les lettrés, entraînait une forme d’appropriation conduisant à la conviction. Au fil de la circulation de textes très souvent chantés, ce sont les traces d’une « opinion publique » (p. 18) traversant les milieux sociaux que décèle l’auteur. Car, si les couches moyennes semblent constituer l’axe de diffusion de ces œuvrettes, elles se répandent aussi bien à la Cour que dans le menu peuple. Ces chansons étaient un instrument des luttes politiques où s’empoignaient les puissants qui, parfois, les composaient eux-mêmes, comme en témoigne la chute du comte de Maurepas, secrétaire d’État à la Marine [33]. Le roi ne pouvait tolérer que la Cour bruisse de ces vers caustiques et frondeurs mais il savait, en outre, combien ils étaient susceptibles d’affecter son image de « bien-aimé » chez ses sujets les plus humbles qui, pour exprimer leur mécontentement et leur indignation, raillaient sans ménagements la Pompadour et les Grands [34]. Les poèmes détenus par les Quatorze représentaient ainsi un « minuscule segment d’un énorme système de communication qui s’étendait dans tous les secteurs de la société parisienne » (p. 117). Leurs diffuseurs, toutefois, n’étaient pas eux-mêmes impliqués dans ces intrigues politiques et apparaissent comme de simples hérauts d’une « opinion publique de la rue » (p. 135), friande de poèmes licencieux et de couplets irrévérencieux. La facilité et la rapidité avec laquelle circulaient ces textes tenaient à ce qu’ils étaient chantés. R. Darnton y insiste : il est essentiel de prendre en compte dans l’analyse la dimension musicale des chansons car, permettant de mieux appréhender le monde symbolique des gens du commun, elle conduit à « une meilleure compréhension de l’histoire » (p. 11). La musique est un moyen mnémotechnique efficace rendant plus aisé l’apprentissage et la transmission des textes et, surtout, elle constituait alors un médium fluide parce qu’elle reposait sur la combinaison d’airs connus (« timbres ») et de paroles en incessant renouvellement. L’utilisation de mélodies familières pour diffuser des textes nouveaux, que tout interprète pouvait prolonger ou modifier, aboutissait à une accumulation d’associations où les sens précédemment attachés à la musique venaient nourrir les intentions des paroles nouvelles, constituant ainsi une sorte de « palimpseste oral » (p. 82) portant des significations multiples.

2 Aussi minime soit-elle du point de vue de la « grande histoire », l’affaire des Quatorze révèle, conclut R. Darnton, les déterminants sous-jacents d’événements importants qui ont marqué la crise politique de 1749. Il retrouve par-là la proposition de Georges Balandier qui invitait à s’intéresser aux « révélateurs sociaux » capables de « détecter les courants du changement sous les eaux mortes de la continuité » [35] et rejoint les conclusions de l’immense travail de Jean Touchard sur Pierre-Jean de Béranger (1780-1857) :

3

« Frondeur et sentimental, égrillard et moralisant, patriotique toujours […], Béranger peut être acclamé avec le même enthousiasme dans les salons et dans les guinguettes, par les royalistes et les républicains, par les bourgeois et par les prolétaires, par les étrangers et par les Français. » [36]

4 De fait, ni les Quatorze, ni les auteurs ou interprètes des textes qu’ils colportaient n’étaient des révolutionnaires ; s’ils étaient mécontents, « indignés » (p. 61), ils n’en remettaient pas pour autant le système en cause. Cette « affaire » et la manière dont la traite R. Darnton invitent donc à repenser les rapports, trop souvent simplifiés, entre « culture populaire » et « résistance », à distinguer dans les formes de la contestation celles qui entraînent à l’action et celles qui ne bouleversent pas la passivité ordinaire, à envisager les manières dont les modifications culturelles peuvent devenir facteurs de mobilisation. Dans tous les cas, et c’est un des enseignements majeurs de ce livre, il importe de prendre en compte le rôle que jouent les chansons et d’analyser le poids symbolique de leurs musiques. C’est pourquoi l’auteur propose, parmi de riches annexes, un « cabaret électronique » en ligne [37] qui permet d’entendre la mezzo-soprano Hélène Delavault interpréter deux des chansons des Quatorze (dont « Qu’une bâtarde de catin ») et quelques autres de même nature [38].

5 Denis-Constant Martin – Sciences Po Bordeaux, LAM