1Dans sa pièce de théâtre Rotter, dont la rédaction est entamée en RDA en 1976 et terminée en 1977 peu après son émigration en RFA, Thomas Brasch consacre une longue scène intitulée « Streik » au 17 juin 1953. [1] Cet événement historique est également au cœur d’un projet de film, intitulé Das Fest der Besiegten, qu’il conçoit en 1983, mais ne réalisera pas. [2] L’écrivain fait en outre référence aux journées du 16 au 21 juin 1953 au cours de divers entretiens. [3] Là où le discours officiel du régime est-allemand passait sous silence l’existence même d’un soulèvement ou bien préférait l’attribuer, sous la dénomination du « jour X », à une tentative de putsch contre-révolutionnaire, là où la littérature et les arts de la RDA suivirent, en grande partie, cette omerta et ces interprétations, [4] Brasch n’hésita donc pas à aborder ce « tabou ». Conscient de l’enjeu politique et mémoriel que constituait le 17 juin 1953, à l’Est comme à l’Ouest, il en explora les méandres, en se penchant sur l’écriture de l’histoire et sa « falsification ». [5]

2Après le flot de parutions suscité par le cinquantenaire, en 2003, de cet événement historique, [6] il serait intéressant de relire Rotter. Son auteur, né en 1945, n’a pas partagé, à la différence de la génération précédente, l’élan utopique ayant présidé à la fondation de la RDA, dont il a surtout connu le quotidien désenchanté, avant de la quitter, à la suite de l’affaire Biermann, pour une RFA qui ne suscita pas davantage son enthousiasme. Il semble par conséquent avoir toujours cherché à définir une position singulière, entre les fronts, en évitant, autant que possible, toute « récupération ». Face à un 17 juin 1953 sur-investi et sur-occupé par les interprétations et les discours, aujourd’hui transformé, après avoir été un « tabou », en un « lieu de mémoire » et en objet de débat identitaire, [7] l’écriture dramatique de Brasch pourrait offrir un éclairage original, afin, d’une part, de souligner malgré tout l’existence d’une diversité de voix qui se sont exprimées à ce sujet dans les arts et la littérature est-allemands, et, d’autre part, d’en interroger les enjeux susceptibles d’alimenter des débats, jusqu’à aujourd’hui encore.

3Par ailleurs, il nous semble important de reconsidérer l’œuvre de Brasch. Celle-ci a d’abord connu une réception subite et intense en RFA, à la fin des années 1970, principalement en raison de l’émigration de l’écrivain de RDA en RFA, qui éveilla la curiosité des médias avec, pour corollaire, une tendance à la construction, contre son gré, de représentations quelque peu univoques de ses textes et de sa personne comme autant de figures d’une « dissidence » face au régime est-allemand. Après cet intérêt biaisé, Brasch eut droit de nouveau, à partir de la réunification et notamment du début des années 2000 (après sa mort en 2001) à un regain d’attention permettant un renouvellement de la recherche à son sujet : à partir de ses archives conservées à l’Académie des Arts de Berlin, des textes inédits sont mis au jour, une édition critique serait envisagée, [8] tandis qu’une relecture de ses écrits, prenant davantage en compte leur singularité et leur dimension esthétique, semble s’amorcer dans de récents travaux scientifiques. Or ces derniers nous paraissent enclins à privilégier les manuscrits les plus récents de Brasch, en particulier, comme en témoigne le numéro de Text + Kritik consacré à l’écrivain en avril 2012, le roman Brunke, [9] au détriment des œuvres antérieures, déjà commentées à la fin des années 1970 mais n’en nécessitant pas moins, peut-être justement en priorité, un réexamen. [10] C’est par conséquent dans une telle perspective que nous souhaiterions observer comment, dans Rotter, Brasch s’empare de la question du 17 juin 1953, tout en renouvelant l’écriture dramatique.

1 – Le démontage des versions « officielles » des faits

4L’événement historique de 1953 fait irruption, dans la scène « Streik », par la radio, qui interrompt son programme musical :

5

In Berlin haben unverantwortliche Gruppen von Bauarbeitern die Arbeit nierdergelegt und sich zu Demonstrationen gegen die Regierung versammelt. Ihr Aufruf zum Generalstreik ist von einzelnen Baustellen der Republik in provokatorischer Absicht übernommen worden. Die Arbeitsniederlegungen stellen einen Versuch dar, den friedlichen Aufbau zu stören und die alte Ordnung wiederherzustellen. [11]

6Brasch ne reprend pas directement des matériaux d’archives, mais il mime la langue de bois du pouvoir et sa rhétorique : des périphrases masquent la réalité, qui est filtrée et retranscrite selon le point de vue du gouvernement, à l’aide de ses termes fétiches (« friedlich », « Aufbau »), fonctionnant comme autant de signaux pour le lecteur/l’auditeur averti, ainsi qu’à partir d’oppositions caractéristiques, affirmant le contraste entre les deux « blocs », l’Est et l’Ouest (« den friedlichen Aufbau » versus « die alte Ordnung »). À travers cette parole radiophonique, vectrice de propagande, l’auteur dramatique fait donc entendre en premier lieu la version « officielle » du 17 juin 1953. La gravité des faits y est volontairement atténuée, grâce à des euphémismes, afin d’éviter de s’appesantir sur la déstabilisation du pouvoir et sur la répression mise en œuvre : il est simplement question de « prendre le contrôle » de la situation, [12] là où l’intervention des chars et des troupes soviétiques, à la suite de la proclamation de l’état d’urgence, fera en réalité au moins 90 morts le 17 juin et plus de 15 000 arrestations au total. [13] En plus de la voix radiophonique anonyme, le discours officiel résonne à plusieurs reprises au cours de la scène « Streik », dans la mesure où il est en outre incarné par le personnage principal et éponyme de Rotter qui, du début à la fin de la pièce, traverse différents régimes politiques, qu’il s’agisse de la République de Weimar, du Troisième Reich ou de la RDA, en se faisant à chaque fois la chambre d’écho de la propagande de l’époque. [14] Face aux ouvriers qui souhaitent se mettre en grève, il devient ainsi le porte-parole du gouvernement, martelant ses phrases comme autant de slogans : « Der Bau gehört uns allen […]. Wer andres als wir braucht die Maschinen, die aus dem Stahl gemacht werden im nächsten Jahr ». [15]

7Or Brasch ne se contente pas de représenter la « légende » officielle concernant le 17 juin 1953, il en opère également le démontage. La scène « Streik » se déroule sur un chantier, si bien que la nouvelle du soulèvement retentit précisément dans l’un des endroits d’où a pu partir le mouvement de protestation, chez les ouvriers du bâtiment. L’auteur dramatique développe alors une succession de montages contrastifs, grâce auxquels il juxtapose, sur les planches du théâtre, d’une part le discours de propagande et d’autre part la « réalité » des ouvriers (qui n’en est pas moins, au demeurant, elle aussi une représentation) : un autre point de vue sur les faits, une perspective « de l’intérieur », est ainsi offert au lecteur/spectateur. Si, à la radio, aucun motif n’était évoqué pour expliquer les manifestations, sinon la volonté de nuire à la République est-allemande, les ouvriers mis en scène par Brasch expriment en revanche les raisons de leur mécontentement : « Ich kenn den neuen Staat : Er ist der neue Text zur alten Melodie. Ab heute wird das anders. Jetzt spielen wir die erste Geige […]. Zusatzration für uns, Abzug bei der Verwaltung, mehr Decken in die Baracken, Dienstwagen abschaffen, und so weiter ». [16] Ils traduisent de la sorte leur souhait de bénéficier, eux aussi, de la construction du socialisme. De fait, ce furent principalement les difficultés économiques et leurs répercussions sur la vie quotidienne, le déficit en biens de consommation et l’augmentation des normes de production qui alimentèrent un mécontentement sous-jacent, depuis plusieurs mois, et motivèrent les grèves ouvrières, à partir du 11 juin 1953. [17] Dans Rotter, la critique du régime est-allemand est donc effectuée par les ouvriers eux-mêmes, contredisant de manière manifeste l’hypothèse selon laquelle ils auraient été manipulés par des comploteurs étrangers. La fin de la scène « Streik » témoigne par ailleurs concrètement, sur les planches, de la répression éludée par la voix radiophonique et pourtant subie par les manifestants : après que le personnage du « premier ouvrier » a narré l’arrivée des chars et l’arrestation des meneurs, deux policiers en armes font leur apparition, qui conduisent en prison des ouvriers du chantier. [18] Ils sont en vain apostrophés par Rotter, qui souligne alors l’inanité de telles violences, même dans la perspective d’un partisan du régime, puisqu’elles privent en définitive l’édification du socialisme de forces qui lui auraient été utiles.

8Brasch a également recours au principe du montage contrastif pour offrir un commentaire grotesque et satirique de la ligne officielle. L’annonce du soulèvement intervient alors que la pièce a déjà commencé : les ouvriers du chantier assistent au spectacle de l’un d’entre eux, Bertin, qui a parié qu’il arriverait à gober cent œufs, mais qui finit par se tordre de douleur sur le sol, une fois son objectif atteint, son estomac menaçant d’éclater. Ce début de la scène « Streik » peut se lire comme une parodie de l’augmentation des normes de production qui a été infligée aux ouvriers du bâtiment et qu’ils ne parviendraient pas à avaler ou à digérer, au sens propre du terme. Face aux grands discours et aux idéaux proclamés par le pouvoir en place, l’auteur dramatique fait appel au corps et en particulier au ventre, à la sphère du bas, autrement dit à la dimension subversive du rire grotesque. [19] Outre le champ lexical lié à l’acte de se nourrir, qui est dépeint la plupart du temps dans un registre familier (« kotzen », « säufen », « Maul » [20]), le domaine animal est convoqué par les différentes comparaisons employées :

9

Krüger : […] Das hält der stärkste Bulle nicht aus […].
Lackner : […] Heute hundert Eier und morgen Klee fressen, wie die Kühe auf der Weide […].
2. Arbeiter : Gemolken wirst du nicht schlechter als wir, Kollege Oberschlau. [21]

10Dans le cadre d’un pareil renversement carnavalesque, ce sont ainsi l’idéologie et le vocabulaire du socialisme réel qui sont tournés en ridicule : quand Bertin, plutôt que de gober les œufs un à un, se met à les casser dans un seau afin de les ingurgiter tous d’un seul coup, le deuxième ouvrier applaudit en parlant de « rationalisation », comme s’il s’agissait d’une production industrielle, si bien que le jeu auquel se livrent les ouvriers et, plus généralement, l’ensemble de leur activité de « construction du socialisme », sur le chantier, n’en paraissent que plus absurdes. Le « chœur » des ouvriers, selon ce qu’indique la didascalie ouvrant la scène, ne témoigne en définitive d’une dimension collective que pour compter d’une seule voix le nombre d’œufs avalés par Bertin. [22]

11Parmi ces personnages, se détache, à côté de Rotter, son double contradicteur, Lackner, qui semble le poursuivre tout au long de la pièce, en incarnant la veine d’un comique populaire et carnavalesque, dans la mesure où il se préoccupe avant tout de ses besoins corporels, ne se souciant guère ni du gouvernement, ni de la grève des ouvriers : « Jetzt kann ich mich endlich einmal richtig ausschlafen » déclare-t-il en éteignant la radio qui vient de commenter les événements du 17 juin 1953. [23] Lackner serait en ce sens à appréhender comme un héritier de la figure du « Hanswurst », dont Gerald Stieg souligne la récurrence dans la littérature de langue allemande et les potentialités de démontage critique, en particulier face au régime est-allemand :

12

Hanswurst als populäre theatralische Figur [ist] ein lebendes ideologisches Relativitätsprinzip […]. Intransigente Ideologien als Vorstufe der Diktatur verhalten sich gleich und hassen das Prinzip der Relativität. Sie hassen nämlich den unabdingbaren Anspruch des Körperlichen und scheuen sich nicht, es zu quälen und zu vernichten, da es Quelle der Relativität schlechthin ist. [24]

13Ainsi, la simple présence de Lackner sur la scène, le plus souvent d’ailleurs en position allongée, suffirait à introduire un contrepoint satirique face au discours du pouvoir.

14Si la lecture du 17 juin 1953 par les dirigeants est-allemands est mise à mal dans Rotter, Brasch n’en plébiscite pas pour autant la version ouest-allemande des mêmes faits. La RFA avait certes essayé de tirer parti des événements en faisant de cette date le « jour de l’unité allemande » et, chez les sociaux-démocrates, en convoquant le mythe d’une révolution ouvrière manquée. [25] Or pareille thèse se trouve invalidée par la représentation des grévistes que propose l’auteur dramatique, du moins ne montre-t-il guère la lutte d’ouvriers unis contre le gouvernement, mais davantage les dissensions régnant en leur sein : quand les monteurs incitent les ouvriers du bâtiment à se joindre à la grève, deux d’entre eux leur emboîtent le pas, mais le « premier ouvrier » refuse de participer. [26] Lackner se tient de même à l’écart. « Ich bin einer von mir » répond-il aux monteurs, tout en récusant également le point de vue du gouvernement, incarné par Rotter : « Daß ich mit denen nicht in einem Boot sitz, heißt noch lange nicht, daß ich mit dir Dampfer fahre ». [27] Même si Lackner n’est pas à concevoir comme un porte-parole de l’auteur dramatique, il n’en est pas moins symptomatique de la position complexe de Brasch, s’efforçant d’éviter toute assimilation à un « camp » ou à un autre. [28]

2 – Une autre conception de l’événement historique

15Face aux interprétations divergentes est- et ouest-allemandes du 17 juin 1953, l’auteur de Rotter refuse de raisonner en termes binaires et de s’enfermer dans une opposition frontale, ce qui comporterait le risque de réduire son œuvre à une « pièce à thèses », prenant parti pour ou contre la RDA (versus la RFA). Dans le premier entretien donné par Brasch en 1977 aux médias ouest-allemands alors qu’il vit encore de l’autre côté du Mur, il dépeint son malaise en RDA à ce propos :

16

Theater kommt hier [d.h. in der DDR] in Schwierigkeiten, sobald es politische Probleme behandelt, aber nicht gleichzeitig klar ablesbare Absichten offenlegt, das heißt : für die Regierung oder gegen sie. Im Zweifelsfall heißt es dann oft : gegen sie […]. Indem Kunst, besonders die in diesem Land, immer wieder auf Polemik reduziert wird, kommt sie in die Gefahr der Pubertät. [29]

17L’auteur dramatique évoque de la sorte les difficultés que rencontrerait toute velléité d’émettre une parole dissensuelle en RDA, sans être pris au piège de la division entre les deux Allemagnes, ainsi que de la vision du monde schématique qui en découla, d’où la propension à reformuler toute critique en termes manichéens. Dans la scène « Streik », Lackner répond d’ailleurs au monteur, partisan de la grève, en ironisant sur une pareille situation « Ich weiß : Wer nicht für uns ist, ist gegen uns ». [30] Brasch s’efforce donc d’échapper à cette alternative ou plutôt de souligner la distinction entre discours polémique et activité artistique.

18En effet, pour l’auteur de Rotter, le théâtre n’a pas, en premier lieu, à dévoiler ou proclamer une vérité : il n’a aucune leçon à donner, ni aucun message à délivrer, mais se conçoit davantage comme une pratique, proposant, dans le cadre de son dispositif, à chacun d’y faire son « expérience ». [31] Brasch a récusé, lors d’interviews effectuées après son arrivée en RFA, le rôle d’un « briseur de tabous » qu’auraient voulu lui faire jouer les médias ouest-allemands, le cantonnant en définitive, tout autant que le gouvernement est-allemand, dans la position de l’opposant au régime, et ne prenant finalement en compte, dans son œuvre, que sa seule dimension de provocation à travers l’énoncé de réalités tues jusque-là, sous l’effet de la censure : « Mir scheint, im Westen betrachtet man die DDR-Literatur zu sehr im Hinblick auf den Tabu-Wert : je höher der Tabu-Wert, desto interessanter die Literatur – damit stößt man sie in eine pubertäre Situation zurück […] ». [32] La continuité que l’auteur dramatique peut établir avec sa situation en RDA et les raisons qui l’ont poussé à quitter ce pays est frappante :

19

[…] in der DDR galt [ich] als Geheimtip, als Oppositioneller und sonst was […]. In dieser Situation war es so, daß ich sagte, ich bin jetzt 31 Jahre und habe keine Lust, immer als pubertierender Oppositioneller, der immer dem Papa die Zunge rausstreckt, in die Geschichte einzugehen […]. [33]

20Tout se passe par conséquent comme si la critique ouest-allemande, en insistant sur une pareille fonction de « briseur de tabous », même si cette dernière était alors perçue, en RFA, de façon positive, ne faisait que le confiner dans la figure de l’auteur « pubertaire » qui lui avait déjà été attribuée auparavant, en RDA, où les auteurs non conformes à la ligne officielle étaient en effet taxés d’« immaturité » du point de vue du socialisme. [34] Pour Brasch, il s’agit avant tout de ne pas en rester à une conception étroite de l’activité artistique comme d’une manière de contribuer au discours de la propagande ou, au contraire, de le combattre en jouant les « ersatz » et en se substituant à un espace public censuré. Par conséquent, le démontage des diverses versions du 17 juin 1953, tel que l’opère l’auteur de Rotter, ne marque aucune prétention de sa part à informer le lecteur/le spectateur sur ce qu’aurait été le vrai visage de cet événement historique. Il préfère renvoyer dos à dos les interprétations du soulèvement alors en cours en RDA et en RFA, sans pour autant proposer de troisième lecture. Au-delà de la polémique entre les « légendes » est- et ouest-allemandes, Brasch cherche plutôt à s’interroger, justement dans le cadre du théâtre et de ses possibles jeux avec la représentation, sur la façon dont se bâtissent les représentations de l’histoire.