1C’est à l’époque des Lumières que le laid devient un objet de préoccupation esthétique au moment même où l’esthétique est instituée comme discipline philosophique et définie comme « science de la connaissance sensible » dans l’Aesthetica de Baumgarten parue en 1750. Dans l’esthétique de l’effet qui naît avec Lessing et qui prend le dessus sur l’esthétique de la production qui régnait jusqu’alors, le beau cesse d’être pensé comme reflet du vrai ; il se définit en termes de goût, donc en référence au sentiment de plaisir du sujet. Dans son Laocoon, en 1766, Lessing, estimant que l’art est affaire non de bienséance, mais de sentiment, met également l’accent sur l’émotion produite par le laid, tout en nuançant son propos en fonction du medium utilisé : si la laideur est utile en poésie, art du temps, comme ingrédient transitoire destiné à produire les sentiments mêlés du comique et du terrible, on doit y renoncer en peinture, art de l’espace, où la laideur figée ne perd jamais de son pouvoir répulsif. Malgré cette position de principe classique, qui l’amène à exclure la laideur de la peinture vouée à la représentation du beau, Lessing rompt avec le principe de l’ut pictura poesis. et annonce la Wirkungsästhetik du sublime et du pathétique.

2En 1763, Kant, dans la lignée de Burke qui voit dans la laideur l’instrument du plaisir négatif et de la terreur délicieuse à l’origine du sublime, décrit le laid non plus comme valeur négative et moralement connotée, mais comme principe actif du sublime dynamique qui, par-delà le déplaisir qu’il suscite, permet à la raison de s’élever au-dessus des sens. Toute l’esthétique des xviii^e et xix^e siècles s’efforce alors de faire du laid et du sublime deux catégories adaptées à la sensibilité moderne. En 1797 Schlegel déplore pourtant l’absence de théorie esthétique du laid, clé indispensable à la compréhension des « arts qui ne sont plus beaux » caractéristiques de la modernité. Si Hegel va lui donner satisfaction en posant la question de la nécessaire redéfinition de l’art dans la réalité prosaïque du monde moderne, nous montrerons que l’esthétique post-hégélienne, qui rejette la solution esthétique du réalisme comme la solution politique de la révolution, marque un recul par rapport à Hegel en s’efforçant de désarmer la laideur et d’occulter les tensions sociales du monde moderne.

1 – L’esthétique hégélienne : une approche novatrice du laid ?

3Il faut remettre en cause l’idée reçue selon laquelle Hegel, voyant dans le Beau la manifestation sensible de l’Idée, ignorerait l’existence de la laideur dans la nature et dans l’art. Anne-Marie Gethmann-Siefert [1] a démontré que, dans ses premières conférences sur l’esthétique données à Berlin de 1820 à 1829 [2], Hegel annonce l’Esthétique du laid de Rosenkranz en proposant une esthétique de la laideur inédite et en accordant la même importance au beau, au caractéristique, à l’intéressant et au laid. Il affirme que dans le monde moderne, l’Idée ne se manifeste plus sous la seule forme du Beau, mais embrasse aussi d’autres représentations qui relèvent de la sphère de ce qui n’est plus beau (« das nicht mehr Schöne ») et de la « prose du monde ». Ce phénomène commence avec l’exploitation pathétique de la laideur dans la représentation des souffrances du Christ, dont la difformité du corps est proportionnelle à la grandeur de l’âme :

4

Christus gegeißelt, mit der Dornenkrone, das Kreuz zum Richtplatz tragend, ans Kreuz geheftet, in der Qual eines martervollen, langsamen Todes hinsterbend, lässt sich in den Formen der griechischen Schönheit nicht darstellen, sondern in diesen Situationen ist das Höhere die Heiligkeit in sich, die Tiefe des Innern, die Unendlichkeit des Schmerzes, als ewiges Moment des Geistes, die Duldung und göttliche Ruhe. [3]

5Ici, éthique et esthétique sont indissolublement liées. Si la laideur pathétique du Christ à l’agonie cristallise les souffrances du corps et les oppose à l’élévation de l’âme, la laideur repoussante de ses juges et bourreaux symbolise en effet le mal inhérent à l’homme :

6

Die Feinde werden, indem sich Gott gegenüberstellen, ihn verurteilen, verspotten, martern, kreuzigen, als innerlich böse vorgestellt, und die Vorstellung der innern Bosheit und Feindschaft gegen Gott führt nach außen hin die Hässlichkeit, Rohheit, Barbarei, Wut und Verzerrung der Gestalt mit sich. Zu allen diesen Beziehungen tritt hier im Vergleich mit der klassischen Schönheit das Unschöne als notwendiges Moment auf. [4]

7Pour Hegel, la laideur en art fait donc sens puisqu’elle est porteuse d’une intention moralisatrice qui vise, par le pathétique et l’appel à la critique, à révéler au récepteur les contradictions inhérentes au monde :

8

Das Hässliche in der Kunst wird zum Sinnträger, ermöglicht eine Vermittlung des wahren sittlichen Pathos in der für die « vernunftfordernde Vernunft » der aufgeklärten Moderne einzig akzeptablen Weise einer Herausforderung zur Kritik. […] Der hässliche Charakter und die nicht-mehr-schöne Handlung stehen für die Universalität einer sittlichen Intention, die zugleich mit ihrer Durchsetzung die Bedingungen bzw. die Folgen der Bedingungen des Handelns in einer komplexen Welt anschaulich erscheinen lässt. [5]

9Hegel n’exclut pas non plus le laid de la nature, où elle existe en tout premier lieu. Si la beauté dans la nature se définit par un équilibre intérieur et par un agencement organique harmonieux, les animaux que l’on juge hideux possèdent un organisme à la structure inhabituelle. L’accoutumance de notre jugement à des êtres à la structure organique cohérente est ainsi le premier critère de jugement du beau ou du laid :

10

Die Gewohnheit ist […] eine bloß subjektive Notwendigkeit. Nach diesem Maßstabe können wir z.B. Tiere hässlich finden, weil sie einen Organismus zeigen, der von unseren gewohnten Anschauungen abweicht oder ihnen widerspricht […] Fische z. B., deren verhältnismäßig großer Leib in einen kurzen Schwanz endet und deren Augen auf einer Seite nebeneinanderstehen. [6]

11Le second critère de jugement est le dynamisme et la cohérence organique des êtres naturels considérés ; ainsi des êtres hybrides et contradictoires sont-ils perçus comme laids : « Besonders aber werden Zwitterwesen, welche den Übergang von einer bestimmten Form zur anderen bilden und deren Gestalt vermischen, usw… wohl auffallen, aber unschön erscheinen, wie das Schnabeltier, das ein Gemisch von Vogel und vierfüßigem Tiere ist. » [7]

12De plus, c’est le propre de l’homme que d’émettre des jugements de goût subjectifs qui lui permettent de distinguer beauté et laideur. Pour souligner la relativité du goût, Hegel évoque la variabilité des critères de beauté et de laideur selon les nations : le Chinois se fait une autre idée du beau que le Nègre, le Nègre que l’Européen, qui peut voir dans les œuvres d’art des peuples dits primitifs les idoles les plus hideuses qui soient et entendre leur musique comme un épouvantable vacarme.

13Le laid a également valeur de critère discriminant entre les esthétiques romantique et classique. Hegel oppose en effet le rejet de la laideur dans l’art classique à l’intégration de la laideur dans l’art romantique. L’art classique, qui aspire à une parfaite harmonie entre la forme et l’idée ainsi qu’à la représentation d’une totalité vraie, libre et autonome, se doit d’exclure toute représentation du laid comme toute déformation ou aberration. En revanche, la laideur fait partie intégrante de l’art romantique, où elle reflète la disharmonie entre sujet et monde, la prédominance de la subjectivité et de l’intériorité sur l’objectivité de l’Idée, devenue irreprésentable :

14

In der romantischen Kunst zwar geht die Zerrissenheit und Dissonanz des Innern weiter, wie in ihr überhaupt die dargestellten Gegensätze sich vertiefen, und deren Entzweiung kann festgehalten werden. […] Mit diesem Festhalten an der Entzweiung, besonders in der Schilderung des Lasterhaften, Sündlichen und Bösen, geht dann die Heiterkeit des Ideals verloren ; denn wenn auch die Zerrissenheit nicht in jener Festigkeit bliebt, so tritt doch häufig, obschon nicht jedes Mal Hässlichkeit, doch wenigstens Unschönheit an die Stelle. [8]

15Hegel associe les canons romantiques de la dissonance – la collision, l’ironie, la laideur, la forme apparemment chaotique – au caractéristique qui atteint son point culminant dans la caricature :

16

Es ist sogleich zu sagen, daß in der Karikatur der bestimmte Charakter zur Übertreibung gesteigert und gleichsam ein Überfluß des Charakteristischen ist. […] Zudem zeigt sich das Karikaturmäßige ferner als die Charakteristik des Hässlichen, das allerdings ein Verzerren ist. Das Hässliche seinerseits bezieht sich näher auf den Inhalt, so daß gesagt werden kann, daß mit dem Prinzip des Charakteristischen auch das Hässliche und die Darstellung des Hässlichen als Grundbestimmung angenommen sei. [9]

17À la suite de Lessing, Hegel établit également un distinguo important entre les arts habilités à représenter la laideur et ceux qui doivent nécessairement l’exclure. Si la poésie, expression de toutes les passions humaines, peut la représenter, la peinture et la sculpture doivent y renoncer car elles figent la laideur tandis que la poésie n’y recourt que momentanément :

18

Die innere Vorstellung z.B. kann in Zerrissenheit weit mehr ertragen, als die unmittelbare Anschauung. Die Poesie hat deshalb das Recht, nach innen fast bis zur äußersten Qual der Verzweiflung und im äußern bis zur Hässlichkeit als solcher fortzugehen. In den bildenden Künsten aber, in der Malerei und mehr noch in der Skulptur steht die Außengestalt fest und bleibend da, ohne wieder aufgehoben zu werden und wie die Töne der Musik flüchtig gleich wieder zu verschwinden. Hier würde es ein Verstoß sein, das Hässliche, wenn es keine Auflösung findet, für sich festzuhalten. [10]

19S’il faut généralement éviter de peindre le laid, on ne peut parfois en faire l’abstraction, notamment lorsqu’il s’agit de rendre le « caractéristique » d’un sujet et de rendre compte des difformités de la nature ou des vices d’une âme. On ne peut alors exiger la beauté idéale ni même la regarder comme essentielle puisqu’en peinture, ce sont l’intimité et la particularité de l’âme qui priment.

20Hegel n’ignore donc nullement l’existence du laid dans la nature, l’art et l’histoire. Il en justifie même l’utilisation à des fins démonstratives – la mise en évidence du caractéristique et du comique comme mode de réconciliation avec une réalité laide –, éthiques – le dévoilement des forces du mal à l’œuvre du monde – et rationnelles – le constat du divorce entre idée et réalité dans la modernité. Mais il adopte une position contradictoire : s’il voit dans la laideur un défaut d’harmonie et de réconciliation de l’Idée et de la réalité, il constate aussi que le bel art classique, reflet d’une société et d’un univers harmonieux, est anachronique et ne correspond plus à la prose quotidienne du monde bourgeois, que seule la laideur peut refléter. Hegel aboutit donc au résultat paradoxal qu’il est le premier à introduire dans le débat esthétique la catégorie du laid pour décrire les manifestations et contradictions de la modernité, mais qu’il la retire aussitôt par attachement indéfectible à l’idéalisme classique : c’est cette ultime barrière que l’on serait tenté de croire que ses disciples Vischer, Ruge ou Rosenkranz pourraient faire tomber ; mais nous démontrerons que leur entreprise se révèlera finalement bien moins novatrice que celle de Hegel qui a vu dans le laid une catégorie positive et une forme d’expression spécifique des contradictions de la modernité, tandis que ses disciples reviendront à une approche bien plus classique et conservatrice [11] en cantonnant le laid à un rôle marginal, voire à une simple fonction de faire-valoir du beau. [12]

2 – Le recul des post-hégéliens

21Dans son System der Ästhetik (1830), Christian Hermann Weisse [13] est le premier disciple de Hegel à intégrer le laid à une pensée dialectique pour l’associer au sublime et au comique. Il définit l’esthétique comme science de l’idée du beau mais fait du laid la contradiction et la négation du beau, dont il est indissociable. Il oppose d’abord la laideur à la beauté comme le bien au mal, le mensonge à la vérité et soutient que la beauté idéale ne peut s’affirmer que si elle a reconnu, combattu puis surmonté l’existence de la laideur :

22

Die Hässlichkeit ist demnach zu fassen als die verkehrte oder auf dem Kopf gestellte Schönheit […]. Darum wird die Wahrheit, die in der Schönheit aufgehoben ist, in der Hässlichkeit notwendig zur Unwahrheit und Lüge, nämlich zur erlogenen Existenz der Allgemeinheit des absolut Geistigen in der besonderen Erscheinung. [14]

23Si le sublime, en tant que négation du beau, mène au laid, le comique, par la négation du laid, ramène au beau. Le laid n’est nullement appréhendé comme une catégorie autonome, mais constitue une catégorie intermédiaire entre le sublime et le comique, qui en désactive la négativité.

24Au contraire du conservateur Weisse, Arnold Ruge, [15] qui appartient à l’aile gauche de l’école hégélienne, voit dans le laid un danger, une manifestation de non-liberté et de finitude de l’esprit ; dans la Neue Vorschule der Ästhetik (1837), il affirme que le beau naît de la satisfaction de l’idée tandis que le laid naît du déclin de l’idée métaphysique et le comique du rejaillissement de l’idée à partir de ce déclin. Mais pour Ruge, qui reprend en cela l’héritage de Weisse, la laideur illustre surtout, avec le mal et le mensonge, une des trois formes de limitation de la conscience humaine. La laideur équivaut donc, en ce sens, à un principe régressif : elle représente l’esprit fini, abandonné, soumis au déclin et à ses limites, donc l’exact opposé du sublime où l’esprit s’épanouit dans sa pleine liberté :

25

Das Hässliche wäre also die erscheinende Idee, welche sich selbst an die Endlichkeit verliert, die von sich abgefallene Schönheit, oder die Erscheinung des endlichen Geistes, welche ihm die Vermittlung mit der Idee, seiner Wahrheit, verweigert, d.h. der endliche Geist, der in seiner Erscheinung nicht mit seinem Begriff vermittelt ist, vielmehr sich in seiner Absonderung festhält, und sich darin den Schein der Selbständigkeit gibt. […] Ebenso die Hässlichkeit ist die Erscheinung des in der Endlichkeit verkümmerten, verwahrlosten Geistes. [16]

26Ruge poursuit son analyse de la laideur esthétique en voyant dans le comique – comme dans le sublime – une forme de suppression dialectique (dialektische Aufhebung) du laid. L’esprit, enfermé dans sa finitude dans le laid, s’épure et se purifie dans le comique qui permet à l’esprit redevenu conscient de lui-même de retrouver sa liberté : il ramène finalement au beau, toujours associé à l’idée chez Ruge, comme le montre l’exemple de la caricature :

27

Wird nämlich die Karikatur für das Komische genommen, so ist sie der verzerrte und in der Widersetzlichkeit gegen seine Wahrheit getrübte Geist, welche innere Unwahrheit durch ihre Energie als solche darstellt, von dem Anschauenden aber in das Bewusstsein der Wahrheit aufgenommen wird. Diese Aufnahme ist die Verwandlung des schlechten Gegenstandes in den schönen […]. Das Schöne nimmt kein anderes Dasein in Anspruch, als diese Geistesbestätigung zu sein, das Schöne ist nur als das Absolute, als die Vereinigung der beiden Momente. [17]

28La perspective de Ruge est à la fois esthétique et politique : il associe la laideur à la répartition du travail dans la société bourgeoise et capitaliste et voit dans l’aliénation et la finitude les symptômes de l’isolement croissant de l’individu cantonné à des tâches de plus en plus spécialisées : aliénation et laideur sont mesurées à l’aune de la nostalgie romantique du retour de la liberté et de la beauté pré-capitalistes. Pourtant, Ruge ne remet pas fondamentalement en cause le système capitaliste ni l’État prussien, en lequel, comme Hegel il voit la manifestation de l’Esprit absolu ; il prône une révolution bourgeoise qui permette, par l’éducation politique et la formation politique du citoyen, de dépasser l’aliénation et la finitude qu’il associe à la laideur : le laid n’est donc pas une valeur positive ni autonome, puisqu’il constitue une simple étape transitoire dans le processus historique d’émancipation du sujet bourgeois.

29Dans Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen (1846-1858), Friedrich Theodor Vischer [18] définit, le beau comme l’union de l’idée et du phénomène ; à l’instar de Hegel il voit dans la laideur un symptôme de la « prose du monde moderne », une déformation (Verzerrung) de l’idée, un synonyme de l’erreur et du mal. Mais contrairement à Hegel, Vischer « déshistorise » les catégories du sublime ou du comique et ne voit pas en son époque la fin de l’histoire ou de l’art, mais espère en une postmodernité où l’aliénation, le déchirement et l’abstraction de son temps seront dépassées par le triomphe de la liberté et la beauté, la mission de l’art étant selon Vischer de « déceler dans la réalité et conserver dans la représentation du réel le beau qui se trouve en voie de disparition ». [19] Comme Weiße et Ruge, Vischer ne fait pas du laid une catégorie propre, mais y voit un moment transitoire qui d’une part peut être terrible, destructeur et nocif, donc potentiellement sublime (au sens du sublime dynamique kantien), d’autre part peut être désarmé par le comique.

30Pour Vischer, la laideur organique et la laideur psychique représentent un degré bien moindre que la laideur morale qu’il définit comme écart par rapport à la norme et qui réside dans le mal. Cette laideur qui naît du contraste avec l’idéal peut alors devenir source de comique : « Die Häßlichkeit führt zum Komischen, wenn die Seite des reinen Widerspruchs im Gegenstande als solche ins Auge gefasst wird. » [20] C’est la tension entre le sublime et le dérisoire, l’infini et le fini qui constitue la force dialectique du comique qui nie le sublime tout en ne cessant de s’y confronter et de l’opposer au bas. Le renversement du sublime en son contraire permet alors de promouvoir le monde sensible et d’engendrer une forme de chaos esthétique fidèle à l’esprit du monde moderne.

31La perspective de Vischer est en fait aussi politique que celle de Ruge, dont il radicalise la position. S’il critique la laideur réaliste de Balzac et condamne les Mystères de Paris d’Eugène Sue, qu’il juge impropres d’un point de vue esthétique, c’est parce que la laideur s’y maintient jusqu’à la fin du roman, dont le dénouement n’apporte aucune solution conciliatrice. Or, la « réconciliation », soit la suppression de la laideur, n’est pas un problème esthétique soluble par le réalisme, qui tend selon Vischer à légitimer la dure réalité sociale moderne en en faisant un objet d’art. [21] Elle ne peut être qu’un problème politique et social : on ne peut mettre fin à la laideur de la misère que par une révolution bourgeoise. Comme Ruge, Vischer condamne donc à travers la laideur les conséquences du capitalisme et dénonce la laideur liée à la paupérisation du prolétariat. Mais il ne voit pas seulement dans l’industrialisation et dans le capitalisme la destruction de l’idylle pré-capitaliste, mais aussi la condition nécessaire à la prise du pouvoir par la bourgeoisie et à l’essor d’un art libéré de la tutelle religieuse et voué au bonheur des hommes. Toutefois, cet espoir utopique de vaincre la laideur, comme la pauvreté et l’aliénation, disparaîtra avec l’échec de la Révolution de 1848.

3 – L’Esthétique du laid de Rosenkranz : leurre ou progrès ?

32Karl Rosenkranz (1805-1879), encore peu connu en France, est également une figure majeure du post-hégélianisme et de la confrontation entre idéalisme et modernité. Historiquement, sa vie et son œuvre s’ancrent dans la période du post-hégélianisme qui voit se scinder l’unité de l’école hégélienne qui, constate Rosenkranz dès 1852, a éclaté en partis dissous en personnes si isolées qu’ils risquent de basculer dans un bellum omnium contra omnes.

33Né en 1805 à Magdebourg d’un père allemand et d’une mère française et mort en 1879 à Konigsberg, Rosenkranz, fervent patriote prussien, goûte très jeune à la culture française, transmise par sa mère et son grand-père, et très présente dans une Westphalie occupée par l’armée napoléonienne ; il publiera d’ailleurs en 1866 Vie et œuvres de Diderot et en 1877 une biographie de Voltaire. Rosenkranz le francophile, dont les textes sont truffés d’expressions françaises, s’emporte pourtant contre la colonisation de l’allemand par le français. En 1824, il entreprend des études de philologie à Berlin où il suit les cours de son maître, le théologien et philologue Friedrich Schleiermacher et s’adonne à la théologie tout en lisant avec passion des écrivains ou penseurs romantiques ou mystiques tels Jean Paul, Franz von Baader, Friedrich Schlegel ou Görres. Par loyauté envers Schleiermacher, lié à Friedrich Schlegel, Rosenkranz ne suit que très rarement les cours de Hegel. En 1826, il quitte Berlin pour Halle où il poursuit sa formation de théologien et se lie au jeune hégélien Arnold Ruge. À Magdebourg, il rompt définitivement avec le romantisme pour approfondir sa connaissance de Kant et se tourner définitivement vers la philosophie de Hegel. En quittant Berlin pour Halle en 1826, il a renoncé à l’« errance dans le jardin labyrinthique du romantisme » au profit de la « liberté de la philosophie ». [22] Il obtient ensuite le grade de docteur à Halle en février 1828, puis est habilité le 28 juillet 1828 avec une thèse sur la philosophie de Spinoza. Promu Dozent à l’université de Halle, il y sera nommé professeur extraordinaire en juillet 1831 et obtiendra en 1833 la chaire de professeur ordinaire à l’université de Königsberg de Johann Friedrich Herbart. Au pays de Kant, il a découvert l’œuvre de Hegel grâce au cours d’introduction de Leopold von Henning à l’Encyclopédie de Hegel, à Berlin en 1825, et aux cours d’esthétique de Hermann F.W. Hinrichs, un hégélien de la première heure, à Halle en 1826-1828 ; c’est d’ailleurs Hinrichs qui l’incite à rencontrer Hegel à Berlin en 1828. Enfin, Rosenkranz voue une véritable admiration à Hotho, le futur éditeur des Leçons d’esthétique et de philosophie de l’art de Hegel, qu’il a rencontré à Berlin en 1829. Si Rosenkranz est ensuite admis à la Société de critique scientifique fondée autour de Hegel, et se voue à la cause de ce dernier jusqu’à écrire une Vie de Hegel publiée en 1844, bien qu’assumant son épigonalisme, il ne sera jamais un hégélien aveugle, mais conservera toujours une grande distance critique envers le philosophe. S’il partage la foi hégélienne en la réalisation de la raison dans l’histoire, sa mélancolie et son scepticisme envers le progrès ne cesseront de croître. Bien qu’il affirme dans la tradition de Hegel que le beau est l’expression sensible de l’idée absolue, il déplore chez lui l’absence d’une métaphysique du beau qui aurait fait la part belle aux catégories du sublime, du comique et du laid. Enfin, si Hegel définissait l’Idée comme l’unité absolue du concept et de l’objectivité, Rosenkranz lui ôte tout fondement ontologique et historique en la définissant comme l’unité du concept et de sa réalité, réduisant ainsi son esthétique à une métaphysique du beau fondée sur des catégories subjectives, détachée de tout substrat historique et de toute réalité empirique. Dans sa préface à Hegel als deutscher Nationalphilosoph, Rosenkranz écrira d’ailleurs avoir toujours gardé l’esprit libre parce qu’il hait toutes les formes d’esclavage et que l’idolâtrie est la mort de la philosophie.

34Dans son Esthétique du laid, publiée en 1853, mais qui résulte de vingt ans de recherches, Rosenkranz entreprend de clore le chapitre de sa jeunesse romantique tout en faisant du laid une catégorie centrale de l’esthétique. Dès l’introduction, il semble y introniser la catégorie esthétique du laid : « Der Begriff des Hässlichen als des Negativschönen macht also einen Teil der Ästhetik aus. Es gibt keine andere Wissenschaft, welcher derselbe überwiesen werden könnte, und es ist also richtig, von der Ästhetik des Hässlichen zu sprechen. » [23] Pourtant, la force de la formule est loin de tenir ses promesses. L’ouvrage est de fait écrit en réaction à l’échec de la révolution de 1848 qui fait passer la bourgeoisie du clan libéral au front réactionnaire qu’elle constitue avec l’aristocratie pour se maintenir au pouvoir contre la montée en puissance du prolétariat. Dans l’époque charnière qui voit s’achever le romantisme et commencer la Jeune Allemagne, Rosenkranz évoque – pour mieux la récuser ensuite – la possibilité d’un art anticlassique au regard des conflits sociaux et politiques croissants ; il propose en fait de désarmer la laideur auquel la littérature bourgeoise est confrontée, non en la combattant politiquement, ou en la représentant esthétiquement, mais en la désactivant par le comique. [24] C’est donc dans un but stratégique que Rosenkranz déplore la conspiration du silence autour du laid, s’étonnant qu’aucune étude systématique n’ait jusque-là été entreprise sur la nature et sur le développement spécifique de la laideur, soit qu’elle fût jugée indigne de l’esthétique, soit qu’elle n’eût été abordée que de façon accessoire et sommaire ou figée dans des définitions étroites et négatives. Il affirme quant à lui qu’il est temps de déployer toutes les catégories du laid « [ich rolle gleichsam den Kosmos des Häßlichen] auf von seinen ersten chaotischen Nebelflecken, von der Amorphie und Asymmetrie an bis zu seinen intensivsten Formationen in der unendlichen Mannigfaltigkeit der Desorganisation des Schönen durch die Karikatur » ; [25] il faut selon lui refuser une esthétique exclusivement pensée en termes de beauté, d’ordre et de proportion et considérer qu’elle est indissociable d’une esthétique du laid qui « doit décrire son origine, ses possibilités, ses modes » et qui « peut donc être utile à l’artiste ». [26] Il propose d’emblée une définition du laid comme moyen terme entre le beau et le comique : « Das Komische ist ohne ein Ingredienz von Hässlichkeit, das von ihm aufgelöst und in die Freiheit des Schönen zurückgebildet wird, unmöglich. » [27]

35Dès l’introduction, Rosenkranz souligne l’apport de Lessing et postule comme lui que la représentation du beau dépend des possibilités propre à chaque art et ajoute l’idée hégélienne que chaque art représente un degré de réalisation de la liberté de l’esprit : dans les arts plastiques, l’esprit est encore extérieur à lui-même, dans la musique, il entre en lui-même et dans la poésie atteint l’intériorité parfaite et l’idéalité de la forme, mais tout en étant l’art le plus libre et achevé, la poésie est l’art qui risque le plus de sombrer dans la laideur. Toutefois, Rosenkranz affirme que la laideur relève autant du domaine de l’esthétique que le mal relève de l’éthique, la maladie de la biologie, l’injustice de la justice ou le péché de la religion. En désignant le laid par la métaphore de l’enfer, il associe délibérément jugement éthique et esthétique, adoptant ainsi une posture néoplatonicienne tout en témoignant d’un attachement viscéral à la métaphysique du beau :

36

Die Hölle ist nicht bloß eine religiös-ethische, sie ist auch eine ästhetische. Wie stehen inmitten des Bösen und des Übels, aber auch inmitten des Hässlichen. Die Schrecken der Unform und der Missform, der Gemeinheit und Scheußlichkeit umringen uns in zahllosen Gestalten […]. in diese Hölle des Schönen wollen wir niedersteigen. [28]

37Le laid, note Rosenkranz, suscite un plaisir malsain dans une époque chaotique et malade, avide de mélanges de sensations. « Ein solches Zeitalter liebt die gemischten Empfindungen […]. Um die abgestumpften Nerven aufzukitzeln, wird das Unerhörteste, Disparateste und Widrigste zusammengebracht. Die Zerrissenheit der Geister weidet sich an dem Hässlichen, weil es für sie gleichsam das Ideal ihrer negativen Zustände wird ». [29] Toutefois, après avoir affirmé que la catégorie du laid a encore été très insuffisamment explorée, Rosenkranz reconnaît sa dette envers les post-hégéliens comme Ruge ou Vischer ; mais il leur reproche une vision trop étroite de la laideur. Il souligne aussi que « le mérite d’avoir consciemment introduit dans la science le concept du laid comme moment organique de l’idée du beau et comme émanation de l’Esprit absolu revient à Chr. H. Weisse », [30] dont il reprend la définition du laid comme un devenir, mais auquel il reproche tantôt une réflexion trop générale et superficielle, tantôt une conception spiritualiste qui tend à réduire le laid au mal. Alors que Weisse n’avait fait du laid qu’un moment intermédiaire entre sublime et comique, Rosenkranz définit le laid comme l’exact opposé du beau, comme ce qui lui est subordonné et en est indissociable. De fait, l’autonomie du laid est un non-sens : le laid, toujours défini comme valeur relative, n’existe que grâce au beau dont il est la négation et il consacre le caractère absolu du beau, comme la dissonance peut consacrer le triomphe de l’harmonie :

38

Allein das Hässliche ist vom Begriff des Schönen untrennbar […]. Jede Ästhetik ist gezwungen, mit der Beschreibung der positiven Bestimmungen des Schönen irgendwie auch die negativen des Hässlichen zu berühren. […].Wäre das Schöne nicht, so wäre das Hässliche gar nicht, denn es existiert nur als Negation desselben. Das Schöne ist die göttliche, ursprüngliche Idee, und das Hässliche, seine Negation. Es erzeugt sich an und aus dem Schönen […]. Das Schöne ist also, wie das Gute, ein Absolutes, und das Hässliche, wie das Böse, ein Relatives. [31]

39Beauté et liberté étant indissociables dans l’approche métaphysique et supra-historique de Rosenkranz, la laideur, définie comme le « beau négatif », est une non-idée esthétique (eine ästhetische Unidee) [32] ou une contradiction destructrice (ein destruktiver Widerspruch) qui désigne soit le vulgaire par opposition au sublime, l’amorphe par opposition à la belle forme, ou le répugnant par opposition au charmant ou au plaisant. Les trois principales caractéristiques du laid, dont l’essence est l’absence de liberté, sont la privation de forme (Formlosigkeit), l’incorrection (Inkorrektheit) et la défiguration (Verbildung). La caricature, suprême mode de désorganisation du beau, réunit les deux critères d’absence de contenu et de forme propres au laid. Rosenkranz ne distingue pas ici laideur et incorrection, au contraire de Schlegel qui voyait comme Aristote dans l’incorrection un défaut technique dû à l’inaptitude de l’artiste à conformer son outil, sa matière et son œuvre au but fixé, produisant ainsi un résultat chaotique, incohérent et lacunaire. Rosenkranz au contraire subsume la laideur sous l’incorrection résultant d’une mauvaise imitation de la nature, d’une représentation incohérente de l’histoire ou des caractères et du manque d’unité stylistique. Il condamne ainsi la nouvelle, y voyant un genre mêlé et sans aucun caractère.

40Rosenkranz, qui postule que le domaine du laid embrasse tous les phénomènes sensibles, en fait, pour reprendre l’expression de Gérard Raulet, une « criminologie », une « phénoménologie clinique » et une « pathologie ». [33] Il distingue la laideur dans la nature (das Naturhässliche), la laideur spirituelle (das Geisthässliche) et la laideur artistique (das Kunsthässliche).

41La nature abonde en animaux laids tels les araignées, les lézards, les grenouilles, les crapauds et les singes ; parmi les grands animaux, il retient les chameaux, les éléphants et les girafes. La cause de leur laideur est un défaut organique qui se manifeste tantôt par une disproportion de certains organes, tantôt trop petits, tantôt trop grands, ce qui les rend inadaptés à leur univers ou d’une forme disgracieuse ou ridicule.

42La laideur spirituelle provient d’une déficience mentale, d’un manque de maîtrise de soi ou d’un défaut de moralité ; elle se définit comme la négation de la libre autodétermination (die Freiheit der Selbstbestimmung) et atteint donc tout autant le méchant que le malade. Rosenkranz tient ainsi le crétin comme le plus laid des humains, car il associe à la difformité de ses traits la stupidité de son intelligence et la faiblesse de son esprit.

43Plus importante encore que ses deux premières formes, la laideur est une donnée nécessaire dans un art aspirant à la totalité dans l’expression de l’idée. Evoquant la laideur en littérature, Rosenkranz critique l’obscénité, la frivolité et la brutalité de Heine et Hebbel ou de Julie Burow qui incarne une littérature triviale destinée au public de masse. Chez tous ces auteurs, il dénonce l’incorrection et l’absence de forme, la représentation du vil, de l’abject et de l’obscène. Comme chez Vischer, ce sont les Mystères de Paris de Sue (1842-1843) qui concentrent ses attaques contre l’intolérable laideur du réalisme, mouvement essentiellement français et anglais jusqu’en 1848 :

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Ekelhafte Krankheiten, die auf einem unsittlichen Grunde beruhen, muß die Kunst von sich ausschließen. Die Poesie prostituiert sich selbst, wenn sie dergleichen schildert, wie Sue in seinen Pariser Mysterien eine ärztliche genaue Beschreibung von Saint Lazare […] Das sind Verirrungen einer Zeit, welche aus ihrem krankhaft pathologischem Interesse an der Korruption das Elend der Demoralisation für poetisch hält. [34]

45Rosenkranz, terrifié par la prolétarisation, la montée des tensions sociales et la perte des valeurs de son époque, s’insurge contre Sue, Hugo ou Dumas, qui incarnent le « prétendu roman social des Français », et qui, ayant développé un penchant au « traitement poétique du crime », ont « produit tant de fleurs vénéneuses. » [35] en se refusant à proposer une conclusion réconciliatrice qui aurait désactivé la négativité et la force subversive du laid. Aux faux contrastes et aux « disharmonies pleines de contradiction » de Hebbel, Rosenkranz l’idéaliste, loin de faire de la représentation réaliste du laid le medium d’un choc esthétique et d’une prise de conscience salutaire des tensions historiques, oppose implicitement les valeurs d’ordre, de proportion et de conciliation harmonieuse des contraires :

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Die wahre Disharmonie ist ein erlösender Durchgangspunkt der Einheit ; die falsche, damit häßliche Disharmonie ist eine Pseudoentzweiung, ein künstlich eingeimpfter Widerspruch. Eine solche stellt uns also auch nicht die Erscheinung eines wahrhaften Wesens, vielmehr eines wahrhaften Unwesens dar und wird daher peinlich. In Hebbels zuvor betrachteter Maria Magdalena fühlen wir, sooft Clara die Bretter beschreitet, den permanenten Widerspruch dessen, was sie faktisch ist, und dessen, was sie sein will und wohl auch sein soll […] Diese norddeutsche Clara ist im Grunde nicht unterschieden von der Fleur de Marie in Sues Mystères de Paris (« Die Geheimisse von Paris »). Diese Goualeuse, eine geborene Prinzessin, mit ihrer frischen Silberstimme, mit ihrer naiven Mädchenhaftigkeit, ihrem Natursinn, ihrem engelhaften Gemüt sollte ein Ideal sein. Allein gerade je mehr ihre Lieblichkeit sich entfaltet, um so entschiedener empfind wir die Disharmonie, da dies liebe Kind […] sich einer liederlichen Trägheit ergeben hat. [36]

47La laideur ne se justifie que si, par contraste, elle fait ressortir ce qui est beau dans la nature, dans l’esprit ou dans l’art ou si, épurée de tout élément fortuit ou non caractéristique, elle offre une réponse contradictoire et efficace au beau. Dans la caricature par exemple, que Rosenkranz définit comme l’extrême laideur, la négativité du laid se voit abolie par l’excès de difformité, qui crée une réalité inconcevable et, par là-même, comique :

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Überall im Hässlichen hat sich uns bisher schon der Punkt aufgedeckt, wo es lächerlich wirken kann. Das Formlose und Inkorrekte, das Gemeine und Widrige können durch Selbstvernichtung eine scheinbar unmögliche Wirklichkeit und damit das Komische erzeugen. Alle diese Bestimmungen gehen in die Karikatur über. Sie wird auch formlos und inkorrekt, gemein und widrig durch alle Abstufungen dieser Begriffe hin. [37]

49La liberté de la représentation permet d’y saisir le caractéristique en entretenant un rapport dialectique avec le beau et l’idéal :

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Die Selbstvernichtung des Hässlichen durch den Schein der Freiheit und der Unendlichkeit, die gerade in der Verzerrung des Ideals hervorbricht, ist komisch. Wir nennen diese eigentümliche Form des Hässlichen die Karikatur. Caricare heißt im italienischen überladen, und wir definieren daher die Karikatur als die Übertreibung des Charakteristischen […]. Die Karikatur treibt ein Besonderes über das Maß hinaus, erzeugt dadurch ein Mißverhältnis und wird, indem sie an ihr ideales Gegenteil erinnert, komisch. [38]

51Rapprochant les extrêmes que sont le trivial et le sublime, le plaisant et le répugnant, le particulier et l’universel, permutant leurs rôles et faisant passer le plus bas pour le plus élevé, la caricature, où la désorganisation devient un principe organique, opère un « déphasage » et désarme la négativité de ce qui répugne ou déplaît en mêlant toutes les formes de beauté et de laideur.

52Pour distinguer la mauvaise et la bonne caricature, Rosenkranz prend l’exemple du « géant de l’art fantastique » qu’est à ses yeux Grandville. Dans Un autre monde (1844), qui suscitait un sentiment de malaise chez Baudelaire lui-même, le caricaturiste français, note Rosenkranz, s’est laissé aller à des audaces navrantes :

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Er hat unter anderem auch einen Tierzwinger gemalt, vor welchem selbst antediluvianische Monstra sich entsetzen würden, denn wir erblicken in ihm Doppeltiere, die nicht bloß Synthese zwieträchtiger Formen, vielmehr sich ausschließende Bildungen sind, welche die Illusion der Einheit in einer fürchterlichen Weise vernichten. Wir sehen z. B. einen Büffel, dessen Schwanz in eine krokodilartige Schlange endet […] Oder auch wir sehen von einem Kletterbaum einen Löwen abstürzen, dessen Schwanz ein Pelikanhals ist, welcher eben einen Fisch verschlingt. Dies ist wirklich häßlich und zu gräßlich, um komisch wirken zu können. [39]

54Si la laideur peut être instrumentalisée dans le comique ou le fantastique pour permettre un retour à la liberté du beau, elle n’est, et c’est là ce qui témoigne du conservatisme de Rosenkranz, jamais représentée comme symptôme d’une aliénation historiquement déterminée, ou comme surmontable, non par un procédé dialectique formel, mais par une action émancipatrice ancrée dans l’histoire, à une exception près. Abordant la catégorie du lourd (das Plumpe), Rosenkranz évoque pour la première fois comme un phénomène social la laideur des paysans aliénés par le servage et le féodalisme. Mais, note très justement Konrad Lotter, [40] c’est pour mieux justifier le système capitaliste bourgeois qui a mis fin au servage :

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Ästhetisch widrig ist seine Gestalt und Erscheinung aber erst geworden, als der feudale Adel durch Überbürdung verkümmerte, ihm durch übertriebene Frondienste das Mark aussaugte, als er ihn durch eigene Härte und Rohheit der Behandlung hart und roh machte, als er ihn durch seinen Stolz von sich entfremdete. [41]

56S’il dédramatise l’effet de la laideur en en faisant un simple actif de restauration du beau, comme avant lui Weisse ou Vischer, Rosenkranz renonce donc, tout comme les autres posthégéliens, à formuler de nouvelles normes esthétiques et à poursuivre la réflexion hégélienne sur la spécificité et le potentiel expressif du laid appréhendé dans les formes esthétiques romantiques : [42] le laid, toujours décrit comme idée, mais jamais saisi ni décrit dans sa réalité empirique, est toujours évalué à l’aune du beau [43] ou ne se justifie que dans la mesure où il forme une transition vers le comique. Selon Lukács, l’esthétique post-hégélienne, marque ainsi une phase de déclin de l’esthétique qui refuse le réalisme en restant attachée au bel art et absorbe la laideur dans une pseudo-dialectique qui permet un retour dialectique du beau à lui-même à travers les moments du comique et du sublime. [44]

57Si l’esthétique de Rosenkranz est donc bel et bien une « esthétique de la résistance » à toute visée critique du réalisme, son apport essentiel consiste néanmoins, quatre ans avant la parution des Fleurs du Mal, à faire de la laideur une partie intégrante de l’art, à empêcher la confusion de l’esthétique et du beau et à souligner la fonction démonstrative du laid. Mais Rosenkranz, qui ne formule pas de nouvel idéal esthétique et reste attaché à une métaphysique du beau et à un classicisme anachroniques, incarne pour Günter Oesterle, Dieter Kliche [45] et Werner Jung une « esthétique de la résignation » [46] qui ne dit pas son nom ; il exprime la morale idéaliste et normative du philistin aveugle devant les effets négatifs du capitalisme, attaché à la triade platonicienne du beau, du bon et du vrai et encore imprégné de relents théologiques associant la laideur au mal. [47]. De plus, en réduisant le laid à une simple pathologie, Rosenkranz, qui se défie de l’esthétique des sensations, « dénie à la Wirkungsästhetik du xviii^e siècle toute efficience progressive » :

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En traitant le laid comme le résultat d’un manque de savoir-faire ou de talent, comme « bousillage » (Pfuscherei) […] ou bien comme une perversion des niveaux de style, Rosenkranz lui dénie finalement toute valeur ontologique. […]. Cette « esthétique de la laideur » se révèle de part en part comme un traité du refus de la laideur et du refus de la réalité moderne. [48]

59Malgré toutes ces réserves, l’ouvrage de Rosenkranz, en consacrant la formule et la réalité d’une « esthétique du laid » ; a considérablement influencé les critiques d’art et critiques littéraires de son époque. Il reste capital car il a permis une forme d’émancipation symbolique du laid, promu au rang de valeur esthétique indispensable à la compréhension du beau. Ce n’est donc qu’avec le recul historique que l’on peut, comme Peter Gorsen, juger de l’apport de Rosenkranz en affirmant par exemple que, depuis l’Esthétique du laid, il est devenu bien plus facile de faire éclater le cadre trop étroit de l’esthétique du beau, de rompre avec la censure classique du laid et d’analyser, de Goya à Bacon en passant par Munch, Picasso, Dali, Bellmer ou Heartfield, toutes les variantes de la laideur, de la satire à la farce, de la caricature au comique et au grotesque. [49] Mais il faudra attendre le nihilisme nietzschéen et l’esthétique négative pour exploiter tout le potentiel heuristique du laid et sa réelle force dialectique de résistance aux effets négatifs de la modernité.