1Il sera question ici [1] d’étudier la notion de séparation telle qu’on la retrouve dans le répertoire chanté de l’artiste d’immigration bien connu, Zerrouki Allaoua (1915-1968), en tenant compte de l’environnement culturel au sein duquel l’œuvre a baigné et de l’exécution de celle-ci. De façon précise, la séparation est restituée telle qu’elle a été vécue par le chanteur, en relation étroite avec le pays kabyle, qui l’a vu naître, et tous les êtres chers, la famille et les amis d’enfance. Nous avons eu accès à une partie de l’œuvre seulement, soit à seize chansons qui néanmoins représentent une part significative de l’ensemble du répertoire [2]. Ces chansons traitent d’une thématique multiforme et sont pourvoyeuses de matériaux linguistiques et littéraires sur lesquels le chercheur pourra exercer sa sagacité en matière de description et d’analyse.

2Il ne s’agit pas ici de faire une étude systématique des chansons sélectionnées ici dans toutes leurs dimensions, mais d’examiner précisément le thème de la séparation du sujet [3] avec des objets du monde. La rupture ou la disjonction avec des objets du monde sont des motifs centraux pour le repérage et l’analyse de l’identité du sujet.

3Nous signalons aussi que dans cette étude nous n’aborderons pas l’aspect musical, mais plutôt le contenu linguistique du répertoire en raison de l’intitulé du travail. Ceci dit, nous avons bien conscience de l’importance de cet aspect fondamental du chant, et qui doit être intégré dans les études littéraires et anthropologiques du monde berbère.

I. Éléments factuels

4Zerrouki Allaoua est un artiste bien connu des années 1950 et 1960 qui a produit un répertoire fort apprécié de l’auditoire de l’immigration algérienne en France et de celui de l’autre rive. Il est né le 5 juillet 1915 dans le pays kabyle à Akerma, localité relevant de la commune Amalou et proche d’Akbou, et située dans la région de Ith Aïdhel, réputée par son saint Sidi Yahia El Aïdli, un ascète ayant vécu au xv^e siècle. Zerrouki Allaoua tire ses origines du village d’Izarouken (Ith Ouaghlis), fondé suivant la légende par son ancêtre éponyme Ahmad Zarrouk El Bournoussi. Ce dernier ouvra même une zaouia dans cette localité, sur ordre de son maître en éducation spirituelle, Sidi Yahia El Aïdli.

5L’artiste exerça plusieurs métiers : berger, coiffeur, ou ouvrier, avant de se fixer dans le monde de la chanson où il va exceller [4]. Mehenna Mahfoufi (2002) le présente comme « l’un des plus grands représentants de la chanson algérienne de la période 1946-1967 ». L’artiste commence son parcours professionnel en se produisant dans un concert au village ; sa carrière se termine par sa consécration en chanteur kabyle fort réputé. Ce même chercheur évoque le premier concert de l’artiste en 1938, à Ikherchouchen, dans le cadre d’une fête familiale. Il souligne les qualités de sa voix et sa parfaite maîtrise de la guitare : « Doté d’une voix remarquablement timbrée, juste et souple, et d’une technique de jeu de guitare incomparable, Zerrouki Allaoua a tenu une place à part dans le milieu de la chanson arabe et kabyle de Paris. Il a été l’ami et le compagnon d’un grand nombre d’artistes musulmans et juifs, Lili Labassi, Blond Blond et José de Suza notamment, avec lesquels il avait effectué maintes tournées artistiques (France, Allemagne, Algérie). Comme d’autres chanteurs kabyles, Zerrouki Allaoua, coiffeur de métier, commence la musique comme batteur à la derbouka. Il joue du mandole et de la guitare avec une parfaite maîtrise. Sa dernière guitare avait une caisse de résonance entièrement faite de métal chromé. D’après ses amis, il était illettré en français. Il notait les paroles de ses chansons en lettres arabes dont il aurait acquis les rudiments à l’école coranique de son village. » Zerrouki Allaoua décède à Paris en 1968 à l’âge de 53 ans, son corps repose au cimetière du Père Lachaise.

6Ce représentant de la chanson kabyle de l’émigration exprime une expérience personnelle symptomatique d’une époque, et de tout un mouvement artistique mené par ses compatriotes, à l’instar de Slimane Azem, Cheikh El Hasnaoui, Farid Ali, Hanifa, Youcef Abdjaoui, pour ne citer que ces noms. Comment l’auteur vit-il par la chanson ce passé nostalgique à travers son mode d’expression ? Nous allons tenter de le déterminer à travers l’analyse des textes de son répertoire. Les seize chansons examinées ici traitent de plusieurs thématiques (Ben Hamouche, 2002) : la passion amoureuse, la chanson nationaliste, etc.

II. Repères d’analyse

7Le voyage s’est imposé à Zerrouki Allaoua et il a pu être pour lui un choix ou une contrainte. Mais bien qu’il se soit fixé dans le milieu de l’émigration en France, il garde les marques d’ancrage du pays kabyle et l’empreinte de sa culture d’origine. Le corps est physiquement en France et dans les milieux parisiens, mais le cœur reste intimement attaché à la Kabylie natale. Cette situation est semblable à celle des soufis quand ils n’arrivent pas à se détacher complètement des gens ; elle appartient au monde littéraire. Aussi privilégions-nous un angle d’approche pluriel tout en nous inspirant, en partie, de l’anthropologie culturelle et religieuse.

8Nous allons commenter ici des notions comme celles de sujet, de séparation, de passion, d’invocation, de prédication et de la rupture. Le sujet n’est autre que le porte parole et le représentant de l’auteur et de son expression dans le texte de la chanson. Nous touchons le côté subjectif et même subjectal (terme technique englobant sujet et subjectivité) du texte, qui pour certains ne peut être exclu ou dissocié du langage de façon globale.

9À l’intérieur de ce paradigme sémiotique, où l’on accorde une position privilégiée au sujet, on se rapproche de façon précise, du point de vue d’Émile Benveniste et de celui de Jean-Claude Coquet [5], pour qui la langue est marquée par la présence du locuteur, ou par ce qui est désigné en termes conceptuels par sujet ou instance d’énonciation ou énonçante.

10Textuellement c’est l’instance du « je » qui le représente le plus et confère au discours exprimé sa dimension autobiographique. L’usage de supports langagiers de la première personne dans les chansons de Zerrouki Allaoua conforte ce qu’avance Paul Ricœur sur l’autobiographie quand il dit à son propos : « [...] repose sur l’identité, et donc l’absence de distance entre le personnage principal du récit qui est soi-même et le narrateur qui dit je et écrit à la première personne du singulier » [6].

11L’empreinte religieuse et spirituelle est présente dans nombre de ses chansons, à l’exemple de Ay itbir (ÔRamier !), Rebbi (Seigneur), Ay Agellid Mulana (Ô notre Seigneur le Très-Haut) et lemdeh n Nnbî (invocation élogieuse du Prophète). Il la doit d’abord à sa foi et certainement à sa famille en premier lieu, à son passage par la zaouia, sans compter aussi l’influence de son environnement.

III. L’être ou l’identité exprimée

12Voyons concrètement ce qu’il en est de la séparation dans ses chansons. Nous nous contentons de reprendre seulement les quelques extraits suivants :

13

1. A tesekkurt (Ô Perdrix !) : cette chanson parle de la séparation d’avec plusieurs objets dont, le pays et les êtres bien-aimés. La séparation la plus marquante est celle d’avec cet objet féminin symbolisé par la perdrix (tasek-kurt). Cet être est désigné aussi bien par la fleur tawerdett que par la femme kabyle (taqbaylit). Le poète chanteur parle sur un ton variable de son insupportable séparation avec son objet d’amour. Malgré la distance, le sujet n’a pu se dissocier de cet être bien-aimé, son ombre le poursuit même dans cet espace lointain qu’est celui de l’émigration. Le chanteur compositeur déclare :
   • À la fleur : « je t’ai laissée malgré moi » (Ǧǧiγ-kem mebla lebγi-w).
   • À la perdrix : « Dieu nous a séparés avant la mort » (iferq-aγ Ṛebbi ur nemmut).
   • À la femme kabyle : « je ne me console pas de ton absence » (fell-am ur yesbiṛ wul-iw).
2. Sidi Aïch : Zerrouki Allaoui parle de sa malchance, de sa désolation et de son regret d’avoir abandonné son pays et de ne l’avoir pas revu durant douze années. Ses aventures guidées par les désirs prohibés par la morale traditionnelle et les différentes tentations s’avèrent décevantes ; il n’a pu retrouver le vrai amour incarné par la femme kabyle laissée au pays :

Lεid yusa-d d lexmis	L’Aïd c’était un jeudi
Ul-iw meskin welleh ar yejreḥ	Mon cœur est, hélas, brisé
Tețțru Faḍma d warraw-is	Fadhma et ses fils pleurèrent
Tnac n ssna di Fṛansa	Pendant douze ans en France
Ḷḷeh ya Rebbi	Quel dommage !

Di lbusṭa yemḥa yisem-iw	Aucun signe de ma part
Anef-as ad yeṛwu rray-is	Qu’il continue ses aventures
Di Lpari yettabaε les boniches !	Courant à Paris derrière les boniches

14 c) Yugi ad d-yuγal (il refuse de revenir au pays). Ce texte, qui évoque la vie passée et présente du chanteur, revisite le passé et parle de son avoir, de son être et de son faire. Il se dit trahi par la force des choses et par l’âge. Ce passé est ponctué par les voyages et les nombreuses aventures qu’il a vécues au temps de sa jeunesse et de sa prospérité.

Asmi lliγ meẓẓiyeγ	Aux temps de ma jeunesse,
Ttabaεeγ Madame Lili	Je poursuivais Madame Lili
Di lbal dansi	Dansant dans les bals
Ṣṣbeh leεca di ţţberna	Au bar jour et nuit
Ttezḍam yeldi	Payant les frais
Tenna-yi-d : je suis à toi	Elle m’a dit : je suis à toi !
Ah ya chéri !	Ô, toi chérie
Tura cabeγ fukkeγ	Maintenant, vieux et effondré
Tṛuḥ teǧǧa-yi	Elle me laissa et partit
Tenna-yi ṛuḥ tamurt-ik A mmi-s uḥuli	Elle m’a dit regagne ton pays Ô fils de bouc.

15Dans ces textes, il est question de son passé, de son présent, mais qu’en est-il de son l’avenir et de ce qu’il a projeté comme ambitions futures ?

16d) Rebbi (Dieu), le sujet implore ici Dieu et les saints du pays kabyle « Ṡellaḥ igawawen » d’exaucer ses vœux, partagés entre paix, miséricorde, prospérité et secours.

Ya Rebbi lfeḍl-ik meqqwer

Lumma-k tenteṛ

εjel s rreḥma d talwit

.........................

A ṣellaḥ Igawawen

Dεut γ Ṛebbi ad iεiwen

17e) Lemdeḥ n Nnbi (invocation élogieuse du Prophète). Cette chanson est ponctuée par les motifs d’invocation élogieuse dédiés au Prophète et du refrain de la double attestation de foi islamique Ad ṣelliγ a Nnbi fell-ak et « Lâ Ilaha illa Allâh, Muhammad Rasûl Allâh ». Il parle entre autres de la thématique de la fin du monde et de ce qui adviendra à partir du quatorzième siècle où il y aura une inversion dans les systèmes de valeurs. Les gens se préoccupent beaucoup plus de la vie, plus du confort qu’offre ce monde et à n’importe quel prix aux dépends de la foi et de la voie de la rectitude.

18La foi s’est en quelque sorte volatilisée laissant place à l’hypocrisie et aux vices. Il chante par exemple :

Wagi d lqern ṛbeεṭac	En ce quatorzième siècle
A nebdu leḥsab d ajdid	Nous compterons à nouveau
γlin medden γef lemεac	La vie, seul soucis des gens
Ddin iruḥ yuγ abrid	La foi s’est volatilisée
Ilsawen reḥben am leḥrir	Les langues sont de soie
Ulawen yuli-ten ṣṣḍid	Les cœurs couverts de rouille

19De par les séparations qu’il a vécues, l’auteur a pu se frayer une voie salutaire : celle de vivre en Occident libéral, tout en gardant son identité de Kabyle. Il s’est détourné de l’effet de l’aliénation qu’impose le monde extérieur.

20Qu’a-t-il projeté dans ce programme comme ambitions futures ? On passera ainsi et en termes sémiotiques, de l’examen d’un discours tourné vers le passé ou rétrospectif vers un discours prospectif ou tourné vers le futur.

IV. Le programme volitif du chanteur compositeur

21La séparation est un mal nécessaire mais aussi une force irréversible, il ne l’a pas toujours choisie. De cette position de séparé ou même d’angoissé dans certains contextes, on passe à la volonté exprimée pour mieux saisir ce qu’a voulu être Zerrouki Allaoua. En effet, la chanson par exemple qui traduit le plus l’identité de séparé, Tassekkurt (la perdrix), comporte un procès d’un vouloir de l’auteur. Il est inséré au milieu du texte de la chanson et se voudra comme une solution de rupture avec cette disjonction. Il ne comporte aucun procès d’un programme volitif de son sujet, ou en d’autres termes n’exprime aucun vouloir. Ce vouloir n’est autre que le souhait d’être aux côtés de celle qu’il désigne par perdrix. Il proclame :

22Cependant on retrouve aussi un procès futur dans la chanson Yugi a d-yuγal (Il refuse de retourner), mais après une évaluation du passé. Justement, le présent joue le rôle d’intermédiaire entre le passé et le futur. L’usage du terme tura (maintenant) dans la chanson Yugi a d-yuγal, pour dire maintenant et exprimer le temps présent, n’est pas une simple expression du temps, mais plutôt une évaluation comme aiment l’exprimer les sémioticiens de seconde génération. Il se dit délaissé et invité à retourner dans son pays :

23Son vouloir est le retour. Ce programme projeté se voudra une réponse qui pourra sauver un peu l’auteur emporté par les ans, la force de l’âge. Dans la chanson Ay itbir, tout en prenant conscience de sa blessure profonde, il implore Dieu et s’adresse à Lui en ces termes :

24Son vouloir est le retour. Ce programme projeté se voudra une réponse qui pourra sauver un peu l’auteur emporté par les ans, la force de l’âge. Dans la chanson Ay itbir, tout en prenant conscience de sa blessure profonde, il implore Dieu et s’adresse à Lui en ces termes :

Ṭelbeγ-k ya Ṛebbi	Je t’implore ô Mon Dieu
Kečč d Lqawi	Toi le Tout-Puissant

25Il ponctue sa chanson par ce refrain, où le chanteur s’adressant à Dieu dont il espère la délivrance et la fin de ses épreuves :

Ya Ṛebb leḥnin, ferreǧ f lḥin	Par Ta compassion, pitié !
Sseḥlu wi illan d amuḍin	Guéris le cœur brisé !

26Dans la chanson Lwadjeb n wass-a (l’appel du présent), il s’adresse à son messager et le charge de porter sa voix à son pays, et souhaite par l’intermédiaire du saint Sidi Ḥamd U Yaḥya, que Dieu soit favorable aux maquisards et les rendent victorieux.

A ṭṭir-iw safeṛ	Ô, toi mon oiseau ! Va !
Di lehwa awi amecwar	Bats tes ailes et hâte-toi
Abrid-ik γer at εidel	Direction ath Aïdhal
Sellem-iyi γef ssadaţţ leḥṛuṛ	Tu visites les saints sacrés
εeddi d webrid n ssaḥel	Tu passes par la vallée
γer Umalu anda teddiḍ	Ta destination Amalu
A Sidi Ḥamd u Yeḥya	J’implore Sîdî Hmad U Yahya
Ḷḷeh yenseṛ lmujahidin	Que Dieu assiste les maquisards.

27Dans la chanson Rebbi Dieu, il implore l’aide et l’assistance du Seigneur par l’intermédiaire des saints de Kabylie.

A ṣṣellaḥ Igawawen	Ô ! Saints du pays kabyle
Dεut γer Ṛebbi ad iεiwen	Implorer l’aide de Dieu

28Que retenir de ce survol ? Il va de soi que l’artiste, qui dit « je » ou « nous », aspire à une vie harmonieuse parmi les siens couronnée par la foi et la quiétude. Le désir d’un retour aux sources et au pays d’origine constitue aussi une constante de sa vie. Elle est un élément incontournable de ce qu’il veut être et non une simple nostalgie ou un quelconque choc culturel.

V. En conclusion

29Malgré le confort et les plaisirs qu’offre l’Occident aux exilés et aux émigrés de toutes origines, l’attachement au pays, à travers les textes chantés, revendiqué par le sujet, reste une constante irremplaçable. La séparation a fait du chanteur compositeur un être blessé, mais non désespéré. Le sujet en ayant vécu le plus souvent dans la douleur, reste tout de même conscient de lui-même. Malgré les commodités et les agréments qu’offre le monde occidental, et la vie moderne, en assurant du travail, du pain et la liberté, le charme du pays est irremplaçable, et rien ne pourrait consoler l’exilé de ce manque. Ce mal qui le hante et cette souffrance font de lui un être blessé dans son amour propre [7].

30La réalité littéraire des chansons est-elle aussi la réalité de l’auteur ? La dimension autobiographique de ces chansons, nous le fait penser, car c’est le genre où l’instance d’origine (auteur) tend à se confondre avec l’instance du texte ou l’instance littérarisée, et la réalité tangible tend aussi à se confondre avec la matière textuelle. Ses chansons racontent une vie mouvementée faite de tensions, de joies, de passions et d’espoirs aussi.