1L’année 1969 sonna le glas de l’exploitation des Scopitone [1] dans les bars français. Emblèmes de la génération yéyé, incarnant la modernité de la décennie, ils furent pourtant déclassés après le passage de la vague contestataire de 1968.

2Pendant près de dix ans, ces appareils de deux mètres de haut, proposèrent pour un franc de visionner les idoles du moment et leurs pas de danse, aussi surprenants qu’improbables. Les films en 16 mm qualifiés eux-mêmes, par glissement sémantique, de scopitones [2], permirent de révéler une multitude de réalisateurs dont Claude Lelouch, Alain Brunet ou Andrée Davis-Boyer.

3Si l’aventure industrielle et artistique de la Cameca prit fin, un capitaine d’industrie, Roger Dauchy, offrit alors au chanteur algérien Salah Sadaoui [3] de constituer un catalogue de musique filmée afin d’assurer l’exploitation de ses appareils dans les bars maghrébins hexagonaux. Avec l’aide d’Alain Brunet, un recueil de plus de 350 titres, tournés entre 1969 et 1979, fut constitué. 200 d’entre eux valorisaient des artistes maghrébins d’expression arabe ou berbère.

4Mais quelles étaient les particularités de ce corpus ? Quels en étaient les artistes clés et comment expliquer une présence kabyle aussi forte ?

5Sans minorer le cadre de rentabilité commerciale de ces films et la commande émanant d’une société française, il s’agira de faire émerger les lignes communes dans la mise en place de ces productions avant de s’intéresser à leurs particularités et à leur réception.

I. Origines, constitution et composition du catalogue

6La Société des Machines Cinematic (SMC), animée par Roger Dauchy, se tourna vers les bars de l’immigration afin de poursuivre l’exploitation des juke-boxes à images, désormais boudés par la clientèle française. Son appareil, le Cinématic 50, présentait, toujours pour un franc, une sélection de 50 films en format super-8mm.

7Saïd Dadouche, manutentionnaire à la SMC, supervisa cette installation en établissant la première machine, par connaissance, rue d’Aubervilliers dans le XVIII^e arrondissement parisien. Ce repositionnement géographique et culturel des appareils obligeait à une refonte de la sélection filmographique pour charmer un nouveau public.

8Ce dernier, essentiellement masculin, était majoritairement composé d’Algériens qui formaient alors la communauté la plus anciennement implantée dans l’Hexagone et la plus nombreuse. En leur sein, les Kabyles, qui avaient ouvert à la fin du xix^e siècle les premiers chemins d’émigration, exploitaient la plupart des débits de boissons [4].

9Alors qu’existaient des catalogues français, américains, allemands ou anglais, la scène maghrébine et moyen-orientale n’avait pas retenu véritablement, jusqu’ici, l’intérêt des sociétés d’exploitation de machines. La Cameca avait bien tenté de proposer des extraits de films musicaux égyptiens et indiens [5], tels Mangala fille des Indes – El Badaouia en version arabe, sorti en salle en 1952 [6] – Sokkar Hanem mettant en scène Samia Gamal ou Al Wisada el Khalia avec Adbel Halim Hafez. Mais l’aspect trop oriental et bicolore des sélections lui avait interdit tout succès commercial.

10Dans le même temps, les artistes de la scène maghrébine, en exil ou non, souffraient d’un accès extrêmement réduit au monde de l’image, notamment à celui de la télévision [7].

11L’idée initiée par Saïd Dadouche et défendue par Roger Dauchy répondait finalement à deux attentes convergentes : l’animation des bars et la séduction d’un nouveau public, grâce à la promotion, par l’image, d’artistes populaires mais peu visibles.

12Avec un cachet oscillant entre 1 000 et 10 000 francs pour quelques heures de tournage, les chanteurs furent sensibles aux propositions de la SMC. Par ailleurs la diffusion de films ouvrait des droits financiers auprès de la SACEM et constituait une incomparable source de publicité pour l’artiste. Ainsi la chanson de Salah Sadaoui Ana achki fezine, rencontra un vif succès lors de sa sortie en scopitone, en 1970, alors que le disque était passé presque inaperçu au moment de son lancement en 1963 [8].

13Un genre musical et visuel particulier se fit jour, celui d’une musique chantée en langue berbère ou arabe et filmée par un réalisateur français pour le compte d’une société d’exploitation de machines à sous.

14Cette rencontre d’intérêts expliqua le démarrage rapide des tournages et l’engouement des chanteurs pour cette nouvelle forme de reconnaissance. De la sorte, compte tenu du réseau de Salah Sadaoui [9], de la prédominance des artistes kabyles [10] dans l’émigration, de l’attente des patrons de bars ainsi que de celle des clients, les interprètes algériens constituèrent la majorité des artistes filmés. Sur les 67 artistes répertoriés, 57 étaient de cette nationalité. Dans leurs rangs, près de la moitié des chanteurs étaient des Kabyles issus d’une émigration d’avant-guerre, à l’image de Cheikh El Hasnaoui [11] et de Slimane Azem, ou des années 1950 comme pour Salah Sadaoui, Kamal Hamadi ou Mohamed Mazouni [12].

15Jusqu’en 1973, en s’appuyant sur ces artistes patentés [13], les tournages furent nombreux et rondement amortis [14]. Des réalisations en Tunisie ou au Maroc fournirent les extérieurs ensoleillés nécessaires au décor de certaines chansons vantant le pays natal, par opposition au ciel gris et pluvieux de l’exil.

16Pour toucher les jeunes adolescents [15] de la communauté, Roger Dauchy décida de renforcer son catalogue pourtant récent. Il l’ouvrit à des novices jouant une musique aux arrangements occidentalisés. Ainsi, le groupe de rock Les Abranis sut allier modernité musicale et langue kabyle dans des compositions où cheveux longs décolorés et vêtements multicolores se côtoyaient, à l’image du scopitone Athedjaladde (CI 2001).

17Idir, jeune appelé du Service national algérien, rencontra un succès important après avoir signé, chez Pathé Marconi, son premier disque. A Vava inouva (CI 2036), tourné à Plaisir en 1975, remporta un succès planétaire et fut distribué dans plus de soixante-dix pays.

18Enfin, Lounis Aït Menguellet, laudateur de la musique berbère contemporaine et porte-parole de la revendication identitaire s’illustra, dans un registre différent, auprès des jeunes Kabyles en exil [16].

19En dehors de ces trois interprètes, le coup de jeune apporté au catalogue, eut toutefois peu d’impacts sur la « seconde génération », irrémédiablement attirée par le rock français.

20La production de films s’étiola. Elle fut suspendue en 1978 pour cause de rentabilité, après le tournage de « La carte de résidence » (CI 2089) interprétée par Fatima Soukahrassia en langue arabe. L’exploitation des films dans des bars se poursuivit pourtant jusqu’au milieu des années 80, sur fond de dépôt de bilan pour l’entreprise de Roger Dauchy [17].

II. Tournages, images et mémoire

21Ces films commerciaux formaient un vecteur culturel non-négligeable pour les immigrés maghrébins en France. Ils complétaient les émissions radiophoniques de la RTA, les projections de films en langue arabe ou berbère, les cassettes et disques des divers chanteurs.

22Privés d’une programmation spécifique à la télévision française, vivant dans des bidonvilles, des garnis ou hôtels, les travailleurs immigrés trouvaient dans les scopitones un fond sonore et visuel de première importance. Le sociologue Ahsène Zehraoui signala cet état de fait à plusieurs reprises dans ses reportages pour le mensuel de l’Amicale des Algériens en Europe :

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« Les émigrés attablés autour de moi, chez Belkacem à Montereau, me confiaient leur peine pendant que sur le petit écran du scopitone on voyait Salah Sadaoui, chanter ‘‘Ça suffit l’exil’’. Combien de fois n’a-t-on pas entendu ce cri de l’émigré en exil ? » [18]

24Parfois décriées pour leur présence auditive envahissante [19], les machines rythmaient la vie de ces espaces de sociabilité que constituaient les cafés. Ce rapport à l’image permettait une évasion de quelques minutes « au pays », baigné par des images gorgées de soleil et de plans sur la Méditerranée. Roger Dauchy lança toutes ses forces dans la production :

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« M. Dauchy a arrêté la production des films consacrés aux chanteurs français pour ne plus fabriquer que des films consacrés à la musique du Maghreb dont la clientèle lui paraît plus intéressante financièrement. Sur deux cents appareils Cinématic à Paris et dans la région parisienne, cent quatre-vingt dix-neuf sont placés dans des cafés arabes. » [20]

26Toutefois, dans l’optique de contenir les coûts de tournage, une grande majorité des films fut, à partir de 1972, tournée à Paris ou en banlieue parisienne. Il s’agissait de profiter de la présence permanente ou occasionnelle, lors d’un gala par exemple, des artistes dans la capitale française.

27Une équipe de quatre personnes, comprenant le réalisateur en titre du catalogue, Alain Brunet, mettait en scène, en décors naturels, les diverses chansons filmées en playback [21]. Des extérieurs dans les rues de Paris, autour des monuments ou en banlieue vinrent compléter les tournages tunisiens et marocains.

28Cette manière de tourner, avec un budget serré et des contraintes matérielles, ancra les chansons de l’immigration dans un quotidien, une géographie de l’exil. Ainsi, Chérie Madame (CI 1102) de Mohamed Mazouni fut tourné dans la banlieue résidentielle de Pontault Combault en Seine-et-Marne, Clichy (CI 3001) du même chanteur sur un chantier clichois et « Adieu la France » (CI 2041) auprès de nombreux monuments parisiens, de la Tour Eiffel à la Grande Mosquée [22]. Plus qu’un simple support à vocation pécuniaire, le film retraçait des lieux, des habitudes, des attitudes et des atmosphères qui furent figés sur pellicule pour accompagner le chanteur et illustrer sa chanson.

29Cependant la recherche de rentabilité et la commande institutionnelle édictaient nombre d’impératifs. Au premier rang de ceux-ci se trouvait, la présence d’éléments féminins, plus ou moins dénudés et visibles, pour capter le regard d’hommes seuls [23]. Cette volonté de séduction, et les contraintes liées aux tournages, aboutirent parfois à des images extrêmement éloignées des paroles et du sens initial des textes. Impression accrue par les difficultés de traduction, l’image apparaissait souvent comme réductrice et appauvrissant la prose chantée. En effet, comment faire pour rendre compte [24] de l’extrême nuance de l’univers poétique et métaphorique de Slimane Azem avec des moyens techniques réduits ?

30Cette mémoire filmée permit de mettre en images Slimane Azem, interprétant Maak Aka (CI 918), dans son verger à Moissac, Tarn-et-Garonne ; d’immortaliser les barreaux de la cave du café d’Akli Yahyaten [25] pour mettre en scène le célèbre Ya Moujarrab (CI 451), composé en prison en 1959 et devenu un hymne de l’Algérie combattante.

31En outre, le café parisien de Salah Sadaoui, rue Popincourt, servit de décor au tout premier scopitone maghrébin tourné, El Mastoul (CI 412), en mai 1969. Ainsi, le bar ou le cabaret oriental – tel El Djazaïr – s’imposèrent rapidement comme des espaces privilégiés de tournages [26], notamment pour Tizi Ouzou d’Oukil Amar [27] (CI 441), El kmar oul kas (CI 907) ou encore Soukarji (CI 1024) de Salah Sadaoui [28].

32De la sorte, les artistes algériens d’origine kabyle composèrent majoritairement la première série de 52 films. Ils représentaient 60 % des interprètes. La nostalgie née du départ d’Algérie, rencontrait un formidable écho dans les rangs des émigrés, contraints pour des raisons économiques à l’exil. Le sentiment de séparation, troisième composante de la musique arabe de l’exil, mettait l’accent sur l’absence des êtres chers. La poésie traditionnelle fut mise en images au travers des œuvres de Slimane Azem, de celles de Mohamed Ouzgane pour son hommage à Si Mohand Ou Mhand (CI 440) ou encore des compositions de Cid Messaoudi.

33En termes de réception, il n’exista jamais aucun classement officiel des scopitones maghrébins, à l’image des scopitones français. Cependant, une série de six appareils de la région marseillaise, en fonction jusqu’au milieu des années 1980, permit de mesurer la notoriété des artistes.

34Slimane Azem, Mohamed Mazouni, Salah Sadaoui et Noura, accompagnés de Mohamed Jerrari pour la Tunisie et d’Abdelwahab Doukkali pour le Maroc, se retrouvaient loin devant les autres interprètes [29]. Plusieurs titres de leur composition étaient proposés au public. Ce dernier plébiscitait également deux artistes relevant du catalogue français : Enrico Macias et Fernand Raynaud.

35Loin de constituer des documentaires, ces productions élogieuses d’artistes constituent de nos jours un conservatoire de la création musicale kabyle. En effet, au-delà des clivages artistiques, des styles musicaux et de la notoriété des artistes, ces films, plébiscités par les habitués des cafés, dépassèrent leur cadre commercial en laissant un témoignage, une empreinte de cette scène musicale florissante, de ses productions et de ses chanteurs, émigrés ou non, entre 1969 et 1980. Ces constructions commerciales, parfois un peu osées et en décalage avec les paroles, nous évitent aujourd’hui, en cette période de déferlement médiatique et imagier, de se retrouver orphelin. Ces images témoignent de la vitalité de la création musicale kabyle et permettent aux jeunes générations de se réapproprier, par l’image, l’esprit de ces années.