De battre mon cœur s’est arrêté, de Jacques Audiard
1Le quatrième long métrage de Jacques Audiard pose d’emblée son impureté : remake d’un film américain des années 70 plutôt inégal (Mélodie pour un tueur de James Toback, avec Harvey Keitel, 1978), il s’ouvre sur une étrange scène de confession entre deux hommes. Les larmes aux yeux, Sami (Gilles Cohen) confie à Tom (Romain Duris) que son père, très diminué avant sa mort, était devenu « son fils ». « On n’est plus immortel », conclut Sami. Mais le découpage scénaristique vient creuser ces propos émus sur la filiation : les deux collègues sont les hommes de paille et de main d’un groupe d’immobilier véreux qui lâche des rats dans les cages d’escalier pour évacuer sans-papiers, squatters ou personnes âgées. Tom materne lui aussi son père (Niels Arestrup), le « dépannant » à l’occasion pour menacer un locataire peu diligent. Voici donc posé un dessous peu reluisant de la tendresse filiale... Ce contraste, De battre mon cœur s’est arrêté le filera du début à la fin. En effet, Tom, tout en continuant ses juteuses activités immobilières, retrouve goût au piano, l’instrument dont jouait feue sa mère concertiste.
2Rédemption scorsesienne de ce héros qui ressemble trait pour trait au De Niro de Mean Streets (1973) ? La transaction serait trop facile. Dans Sur mes lèvres, déjà, l’ancien détenu, interprété par Vincent Cassel, n’échappait pas au milieu par un sursaut moral mais par la ruse. Ici, l’entrelacs de deux directions, voire de deux univers, nourrit le jeu d’un acteur surprenant de maturité, Romain Duris. On pouvait douter des qualités du protagoniste d’Arsène Lupin et des films de Cédric Klapisch. On le retrouve ici – certes guidé par son modèle scorsesien – transformé en nœud de nerfs, luttant chaque seconde pour faire d’une violence brute une concentration productive, grognant au milieu d’une phrase d’une toccata de Bach parce que son legato n’est pas assez marqué. C’est en revendiquant la simplicité de son scénario (le passage, loin d’être gagné, des rats au piano, du père à la mère) que De battre… justifie son choix de mise en scène. Le motif de la reprise – de la coda en musique, si l’on veut – gagne, au fur et à mesure que Tom, qui a rencontré par hasard l’ancien impresario de sa mère, s’acharne à préparer une audition. Une répétitrice chinoise lui réapprend à jouer ; il n’y parviendra qu’en absorbant petit à petit un peu de son « étrangeté » à elle, de ses recommandations en chinois, de son altérité. De là naît la beauté simple d’un film soucieux de rompre le cycle d’une transmission père-fils basée sur un mimétisme viril – le cycle, au fond, d’une identification du fils à la violence du père. En substituant à la répétition au sens de reproduction du même la répétition au sens d’exercice musical, De battre affirme que reprendre est le contraire de répéter.
3Charlotte Garson
Edvard Munch, de Peter Watkins
4On connaît le Britannique Peter Watkins pour la radicalité de ses partis pris formels qui firent le succès de La Bombe en 1966 : il y simulait sur le mode du reportage ou de ce que l’on appelait alors « cinéma-vérité » les conséquences d’une attaque nucléaire sur la Grande-Bretagne, lestant la science-fiction d’un effet de réel détonnant. Heureusement, Edvard Munch, film de 1973 qui ressort en salles, conserve le meilleur de sa méthode du « faux reportage » qui a pu grever par son didactisme d’autres œuvres de Watkins.
5Son Munch dépasse les limites du genre biographique et se mesure sans honte aux Van Gogh de Minnelli et de Pialat, tant y est dense le tissu entre voix off commentant sa peinture ou citant son journal, reconstitution de l’époque (les années 1880 en Norvège) et faux entretiens face à la caméra. En conservant les langues respectives des protagonistes – norvégien, mais aussi allemand ou français, Watkins fait bien davantage que de préserver un quelconque réalisme ; il crée une chambre d’échos à cet entrelacs du montage, travaillant le son comme le peintre la couleur. A l’antinaturalisme de Munch – visages dépourvus de traits, couleurs inattendues – correspond donc l’antinaturalisme de Watkins, que l’on avait cru un temps uniquement, et lourdement, politique. De Christiania à Berlin et à Paris, les lieux où crée et expose Munch égalent ici l’épaisseur sensorielle de ses toiles, tandis que, dans des plans intercalés, la caméra s’approche des stries du tableau L’Enfant malade, qui avait tant étonné ses contemporains (« On dirait qu’il pleut », remarquait un collègue peintre, incapable de voir dans un travail formel autre chose qu’une représentation purement figurative).
6Mais Peter Watkins ne troque pas sa conscience politique pour l’adéquation formelle de son film à un simple portrait de l’artiste en génie torturé. Il ne lâche en fait aucune de ses trames – biographique, esthétique, sociale –, décentrant parfois opportunément son point de vue sur un personnage secondaire, en particulier féminin. Comme chez Proust, les rapports entre les sexes et les classes sont indissociables de réflexions esthétiques profondes. On assiste, par exemple, à la cristallisation des motifs et des formes chez le peintre – ce que le cinéma, trop souvent perdu dans des considérations psychologiques sur l’acte de création, a toujours eu beaucoup de mal à capturer sur pellicule. Ainsi, le tendre baiser dans le cou de la femme aimée, Madame Heiberg, revient à plusieurs reprises pour se cristalliser en motif dans une toile finalement appelée par un ami… Le Vampire. Intégrant dans la forme même de son film une construction en boucle qui refuse de voir l’histoire ou l’acte créatif comme des processus linéaires, Watkins fait résonner avec puissance la phrase de son contemporain autrichien Kokoschka : « L’esprit extrêmement aiguisé d’Edvard Munch lui permit de diagnostiquer une terreur panique, là où on ne voyait que le progrès social. »
7Charlotte Garson
Avanim, de Raphaël Nadjari
8Au moment même où le Festival du cinéma israélien de Paris vient de souffler, en février dernier, ses cinq premières bougies, la présence du cinéma israélien n’a peut-être jamais été aussi grande en France ! Depuis quelques mois apparaissent en effet sur nos écrans des films de cinéastes israéliens confirmés comme Amos Gitaï (Terre Promise, à l’affiche depuis le 12 janvier), mais aussi et surtout de réalisateurs et réalisatrices faisant leurs premiers pas cinématographiques comme la jeune Kerene Yedaya (dont le magnifique Mon Trésor, Caméra d’or au dernier festival de Cannes, est visible depuis le 1er décembre), Eytan Fox (Tu marcheras sur l’eau, sorti en salle le 5 janvier) ou encore Ronit Elkabetz (héroïne de Mon Trésor, qui vient de réaliser, avec son frère, Prendre femme, sorti en salle le 26 janvier)… Cette nouvelle vague israélienne, qui est souvent le fruit de coproductions françaises, se distingue de manière très frappante par une attention toute particulière portée aux femmes et à leur place dans la société israélienne.
9Diffusée sur Arte fin novembre, Avanim, qui sortira en salle le 16 mars prochain, a été réalisé par Raphaël Nadjari, cinéaste né en France et ayant réalisé plusieurs films à New York, dont les sombres The Shade (1999) et I’m Josh Polonski’s Brother (2001). Rappelant étonnamment les premières images de Prendre femme de Ronit et Shlomi Elkabetz, ce nouveau film de Raphaël Nadjari, tourné cette fois-ci en Israël et dont le titre signifie « les pierres », donne à voir également le portrait d’une femme qui se révolte contre l’oppression de la famille et de la tradition religieuse. Les semaines de Michale sont difficilement tenables pour cette femme active d’à peine quarante ans qui cherche à concilier à la fois son travail (dans le cabinet d’expert-comptable de son père, Meir Aharon), l’éducation de son fils, sa vie de couple, mais aussi son amant, Yoni, qu’elle retrouve dans la journée, avant de retourner travailler. Mais quand arrive le week-end, il lui faut alors reprendre les habits de la femme entièrement dévouée à ses hommes et préparer le jachtoun du shabbat…
10Ne quittant pas un instant son actrice des yeux, Raphaël Nadjari caresse, avec une caméra d’une grande pudeur et une musique entêtante, son visage baigné de soleil à la terrasse d’un café, suit ses longues jambes dénudées dans les rues où hurlent les sirènes, avant de s’approcher très près de ses épaules et de sa peau rougies par l’étreinte… Actrice d’origine yéménite, Asi Levi interprète avec beaucoup de grâce le personnage de Michale : derrière une apparente impassibilité, derrière un visage de granit empli de retenue et de dignité, elle laisse échapper un trouble à peine audible et pourtant si profond (« Oh ! je suis amoureuse », dit-elle soudain à son fils, qui ne peut la comprendre), et laisse ensuite entrevoir, après la mort de son amant, une souffrance indicible, qui ne demande qu’à être avouée et qui précisément ne peut l’être…
11Si Avanim ressemble d’abord au portrait d’une femme amoureuse, à celui d’un adultère presque convenu, le film devient très vite, avec beaucoup d’élégance et de subtilité, la photographie d’une femme étouffée par une société d’hommes, par un cercle patriarcal qui tantôt la contraint, au nom de la tradition, à se couvrir la tête dans une école talmudique, tantôt l’oblige à fêter le shabbat alors que les hommes eux-mêmes ne le respectent pas. Après avoir passé seule sur la plage la nuit qui a suivi la mort de son amant, Michale est ainsi attendue le matin par son mari, bien sûr, qui croit à l’adultère, mais aussi par son père, appelé à la rescousse par un époux aussi lâche que désemparé.
12Michale aura alors la force de quitter son foyer avec son fils, s’installera chez Nehama, la directrice de crèche, et finira par dénoncer la fraude dont son père est complice. Au moment où la deuxième Intifada (la « guerre des pierres ») continue ses ravages entre Israéliens et Palestiniens, il n’est alors pas anodin que Avanim, oppressante diatribe contre les fanatismes qui n’en ont pas l’air, s’achève par la mort de Nehama, victime d’une pierre lancée par l’un des siens.
13En opposant l’agitation et le vacarme incessants de la ville au silence ouaté des scènes intérieures, Raphaël Nadjari dessine alors le cheminement des sentiments dans un lieu où la guerre n’est jamais montrée, mais où elle demeure sans cesse à l’esprit, dans une ville saccadée où la vie n’est qu’aléatoire. En donnant à voir le basculement de l’existence d’une femme, qui n’est pas pour autant une libération, le cinéaste fait résonner ce conflit intime et le conflit politique qui en est le cadre, comme pour nous dire à quel point ils sont, à ses yeux, tous les deux insolubles.
14Xavier Lardoux
Café Lumière, de Hou Hsiao-Hsien
15Voici un film appartenant à un genre qui, sans être aussi neuf qu’on pourrait le supposer, est appelé à se développer : l’hommage. La conscience d’un âge d’or du cinéma, un temps qui semble révolu, cette impression à la fois pertinente (qui donc, parmi nos contemporains, égalerait un Murnau ou un Mizoguchi ?) et infondée (l’accumulation des chefs-d’œuvre est affaire de perspective : en leurs temps, ils étaient noyés dans une masse aussi fade qu’aujourd’hui) pèse sur notre époque. D’ailleurs, il n’y a pas que le cinéma à être atteint de ce complexe qui signe un temps d’interrègne ; donner récemment un prix littéraire posthume est beau, mais cruel pour les écrivains vivants, les renvoyant à leur médiocrité désignée. Et que dire de l’aura des enregistrements historiques, à faire pâlir la plupart des interprètes d’aujourd’hui ?
16L’hommage est une forme délicate à manier. Deux écueils principaux : la copie, appuyée, et la trahison, désinvolte. Au sur-texte et au prétexte, on préférera le sous-texte, cette façon d’irriguer secrètement la création présente par les sources vivantes de ce qui fut et qui demeure en nous. Pour un Kubrick rendant subtilement hommage à Ophuls dans son dernier film, via Schnitzler, combien de tentatives avortées, à tout le moins peu convaincantes ? Parmi les demi-réussites, tout de même, on distinguera un Wenders, qui sut à sa façon traiter d’une forme filiale de cinéphilie, auprès d’un Nicholas Ray mourant ou, mieux encore, pour un Ozu absent (dans Tokyo-Ga).
17Café Lumière n’est donc pas le premier film construit autour d’un hommage à Yazujiro Ozu. Mais le film de Wenders relevait de ce qu’il est convenu d’appeler (un peu vite, il est vrai) le genre documentaire, tandis que celui de Hou Hsiao-Hsien est une fiction déclarée. Là ne s’arrêtent pas les différences. Curieusement, l’Allemand se révèle plus proche du cinéaste japonais que le Taiwanais. L’âme est un concept qui n’est pas étranger à Wenders (même s’il a quelque peu parfois égaré la sienne), mais qui semble résolument intraduisible pour Hou Hsiao-Hsien, qui se complaît dans un formalisme vide, signe évident d’impuissance créatrice. Si l’hommage s’est dit tombeau, notamment dans le vocabulaire musical, on peut dire que Hou Hsiao-Hsien cherche à enterrer Ozu plus qu’à le célébrer.
18Le malentendu vient en fait de la commande. Café Lumière n’est pas un projet personnel, mais une occasion accidentelle pour le cinéaste taiwanais de travailler directement pour une firme japonaise, celle-là même qui produisit Ozu. Le premier plan du film est l’image de la firme, en format standard, qui rappelle bien de souvenirs aux admirateurs d’Ozu. Mais l’on déchante vite : les scènes s’enfilent les unes aux autres, en un pesant collier de froides billes d’acier. D’intrigue, point ; à peine une ébauche toute abstraite, la jeune japonaise menant des recherches sur un compositeur taiwanais d’autrefois – l’entrevue avec la veuve étant le seul moment d’émotion (involontaire ?) du film : dans la dignité du corps de la femme âgée passe fugitivement un peu d’humanité.
19Il ne suffit pas de filmer des trains de banlieue pour copier Ozu ; ni de placer des scènes avec des téléphones mobiles et des voitures actuelles pour montrer l’écart entre le Japon d’hier et celui d’aujourd’hui. Le vrai sujet du film (la difficulté de relations entre générations, thème éminemment actuel) n’est jamais vraiment traité. L’allusif n’est pas ici une marque d’élégance mais de paresse. Suggérer n’est pas ne pas dire. Hou Hsiao-Hsien est-il paralysé par le bric-à-brac d’une modernité à l’occidentale mal digérée ? On serait tenté de le croire, le film plagiant parfois Antonioni.
20D’où vient l’échec de la tentative ? Un vrai cinéaste construit d’abord la place de son spectateur. Ozu savait le faire mieux que personne (aussi bien que Hitchcock, Lang ou Ford, en tout cas). Aussi son cinéma nous touche au plus profond par la limpidité de son regard, qui sait embrasser l’humanité entière. Rien de plus universel que son cinéma de partage. A l’inverse, Hou Hsiao-Hsien nous repousse de ses plans glacés, où les personnages tournent le dos sans raison ; il n’y a pas de place pour le témoin du film dans cet objet fermé sur lui-même, lisse comme une lame de couteau. Rarement l’intériorité aura été aussi niée, dans cette posture d’extériorité tranchante. Du coup, le décor urbain se fait plus vivant que les comédiens, pourtant de qualité (mais le regard qui devrait les filmer s’est absenté). Reste la distance qui vire à la pose d’esthète. Le seul mérite de l’entreprise est peut-être d’éviter la carte de la promotion touristique : on n’a guère envie de se rendre dans la mégalopole japonaise après un tel pensum.
21Philippe Roger
A l’ouest des rails, de Wang Bing
22Ce film vient à son heure rappeler quelques vérités essentielles. Le cinéma est affaire de regard, non de support ; qu’il ait été tourné par un homme seul, avec une petite caméra vidéo, n’entrave pas la force de son point de vue – au contraire : son réalisme eut été impensable autrement. Quant au réalisme, il résulte toujours d’une négociation avec le donné : Wang Bing y parvient en se confrontant à l’autre ; c’est dans la distance éthique qu’il instaure – lui qui filme en suivant ses personnages avec un léger recul – que surgit l’inattendu du réel. Un réel oscillant entre éclairs ludiques (les personnes se savent filmées) et nuages d’intimité (ils oublient parfois la présence de la caméra). A sa façon, Bing réinvente le néo-réalisme, et l’on pense à De Sica dans Vestiges, avec l’agonie tragi-comique d’un quartier populaire. Enfin et surtout, le temps filmique est distinct du temps biologique, même s’il se fonde sur la durée vécue ; preuve en est ce documentaire de neuf heures qui oscille entre vitesse et lenteur : rapidité d’un monde qui s’effondre au ralenti. Le cinéaste montre le basculement d’une Chine antique à une Chine future. Dans ce raccourci se noie un pan d’humanité. Tel est le sujet de cette épopée humaniste, où la critique porte le masque du constat.
23Divisé en trois parties (Rouille, Vestiges et Rails), la première se subdivisant en Rouille 1 et Rouille 2, cette fresque modeste et terrible accompagne l’agonie d’une Chine du xixe siècle (autant que du xxe) et son passage au forceps à l’économie de marché – autrement dit, le glissement d’un purgatoire à un enfer. Obstinément discret, le cinéaste parcourt les méandres d’un labyrinthe – passerelles d’immenses usines moribondes ou ruelles étroites de bidonvilles condamnés. Un motif poétique d’espérance traverse ce requiem pour une Chine défunte : le feu, comme si la vie demeurait malgré tout la plus forte. Dans les coulées rougeoyantes de métal en fusion, dans les pétards du nouvel an, comme dans la bougie qu’un enfant s’amuse à éteindre et rallumer, c’est un peu de vie qui passe et se transmet, flammèche fragile et précieuse.
24Le sentiment d’exotisme s’efface vite, car A l’ouest des rails est avant tout un film universel. Ces humains qui jouent et chantent pour dissiper leur ennui et leur peine au milieu du désastre sont nos frères. Leur détresse joyeuse est la nôtre. Ce qui leur arrive nous attend également, d’une façon plus insidieuse mais aussi implacable. Ce film est un appel silencieux à une fraternité mondiale, par ces temps barbares qui menacent.
25On comprend qu’une telle œuvre soit peu visible en salle (une seule l’a programmée il y a quelques mois, à Paris), d’où la vertu de cette édition DVD par les soins de MK2 éditions. Ces quatre DVD vont pouvoir circuler et trouver leur vrai public. Nous vivons une époque de mutation cinéphilique, où la vision domestique devient le refuge du cinéma ambitieux, face à des salles où les films dignes de ce nom ne font plus que passer une ou deux semaines avant de disparaître. Le DVD sera-t-il l’équivalent du livre pérenne ?
26Un dernier mot sur cette édition, reflet des mentalités chinoises. Pour ne pas compromettre sa carrière, le cinéaste a demandé à l’éditeur français de procéder à ce qu’il faut appeler une autocensure. Tandis que les spectateurs parisiens ont vu le film en salle dans son intégralité, les autres surprendront parfois de curieux floutages d’une partie précise de l’écran : la pilosité pubienne est systématiquement estompée, ce qui va à l’encontre du propos réaliste de l’œuvre. Ces ouvriers de hauts fourneaux prenant force douches, circulent souvent nus ; ce naturel devient culturel avec le filmage. A cette réserve près, il faut voir ce film immense.
27Philippe Roger
