1 La période communiste en Albanie (1944-1991) a produit une immense quantité de photographies dont beaucoup ont survécu à la chute de la dictature et en constituent aujourd’hui la mémoire visuelle. La photographie de l’époque se remarque d’abord par ses conditions de production : l’État en prend peu à peu le contrôle, de la propagande jusqu’à la photographie de famille, en passant par la photographie scientifique [1]. Les amateurs sont parmi les seuls à échapper – relativement, nous le verrons – à l’organisation mise en place par les autorités : ils jouissent a priori d’une liberté dans l’acte photographique que les photographes professionnels désormais embauchés par l’État ne possèdent pas. Ils restent cependant rares pendant toute la période et leur production est marginale.

2 Les historiens de la photographie s’accordent pour reconnaître le rôle déterminant des amateurs dans le développement technique et dans la diffusion de la photographie dès son apparition au xix ^esiècle [2]. La figure de l’amateur est elle-même ambiguë et changeante dans le temps : à l’amateur fortuné et savant des premiers temps s’oppose le simple usager, celui qui se contente d’appuyer sur le bouton. Ce n’est pourtant que depuis une dizaine d’années que la figure de l’amateur a été étudiée dans des contextes autres que ceux de l’Europe occidentale et de l’Amérique du Nord et les travaux sur la photographie amateur dans l’ancien monde communiste demeurent peu nombreux [3].

3 Si le dictionnaire de la langue albanaise de 1980 donne une définition de l’amateur semblable à celles données par les dictionnaires occidentaux analysés par Gérard Leblanc [Leblanc, 1999], la photographie ne figure pas parmi les exemples : l’amateur est quelqu’un qui aime quelque chose (les fleurs ou la musique populaire) ou quelqu’un qui pratique un sport ou un art non par profession mais par inclination personnelle. Les exemples donnés sont ceux des danseurs, chanteurs, musiciens et acteurs amateurs [Fjalor, 1980]. Dans la langue courante, la photographie est rapportée à ces deux types d’amateurs : les amateurs de photographie, qui se faisaient volontiers et régulièrement prendre en photo par les photographes du service public, sans jamais avoir utilisé ni envisagé d’utiliser un appareil photo, et les photographes amateurs, qui prenaient des photos en dehors des institutions. C’est à ces derniers que nous nous intéressons ici.

4 Après avoir rappelé ce que l’on sait des photographes amateurs jusqu’en 1944, nous montrerons en quoi cette date marque une rupture dans la sociologie des amateurs et présenterons ce qui nous semble caractériser les conditions de la photographie amateur pendant la période communiste, c’est-à-dire les contraintes techniques et idéologiques qui pèsent sur cette pratique et qui éclairent son statut ambigu et changeant. Nous chercherons ensuite à mettre en évidence ce qui distingue les images prises par les amateurs de celles produites par les photographes employés par les institutions [4].

Amateurs et diffusion de la photographie avant 1944

5 Quelles que soient les inflexions prises par la photographie pendant la période communiste, il faut tenir compte du fait que l’histoire de la photographie en Albanie est bien plus ancienne. C’est ainsi que la figure de l’amateur se rencontre dès avant 1944 [5]. Il est cependant difficile de dresser un tableau de la photographie amateur dans ces périodes pour lesquelles les sources sont fragmentaires. Contrairement à ce qui s’est passé dans beaucoup d’autres pays, aucune société de photographie ne semble avoir vu le jour en Albanie et il n’existe donc pas d’archives constituées sur la question [6]. Dans ces conditions, le recours aux témoignages oraux est indispensable. La pratique photographique apparaît alors comme un phénomène principalement urbain qui touche avant tout les classes aisées. L’accès à l’équipement photographique exige en effet un contact souvent direct avec l’étranger. Non seulement l’Albanie ne produit aucun matériel photographique, mais il ne semble pas exister de fournisseur établi. Les photographes professionnels dépendent de leurs réseaux personnels à l’étranger pour leur approvisionnement. Quant aux amateurs, c’est à l’occasion d’un voyage hors d’Albanie ou d’une rencontre avec un étranger qu’ils entrent en contact avec la photographie. Les liens entretenus avec l’Italie pendant la période de l’entre-deux-guerres semblent ici déterminants. De nombreux commerçants, étudiants et membres des administrations se rendent alors en Italie. Ils en rapportent des photographies et aussi parfois des appareils photographiques.

6 Un article de 1987, paru dans la presse de la période communiste, donne une idée de la situation dans la ville de Gjirokastër, située dans le sud de l’Albanie, à proximité de la Grèce. Ce texte intitulé « Photographes de Gjirokastër » fait partie d’une série d’articles portant sur l’histoire de la photographie publiés en 1986-1987. À côté de trois photographes professionnels établis en ville entre la fin du xix ^esiècle et 1940, l’auteur mentionne un certain nombre d’amateurs, sans que le terme soit précisément défini : le premier est présenté comme ami d’un photographe professionnel ; un autre, actif entre 1908 et 1931, a pris des photographies des écoles, des enseignants, des artistes et des sportifs de la ville ; un troisième, enseignant, documentait la vie politique de la ville et se déplaçait dans les villages. Deux autres sont mentionnés, dont un médecin célèbre.

7 L’auteur cite ensuite trois derniers amateurs originaires des villages proches de Gjirokastër. Il s’agit en fait de villages appartenant à la minorité grecque d’Albanie, qui ont des liens avec la Grèce voisine et surtout avec d’autres pays en raison d’une forte émigration depuis la fin du xix ^esiècle. L’un de ces amateurs est ainsi décrit comme ayant travaillé en France, en Algérie puis en Australie, où il est mort. Ces amateurs sont enfin signalés comme parcourant les villages de la région [Dilo, 1987]. Ce rapide tableau relatif à une petite ville de province donne une idée du profil des photographes amateurs. Issus des professions libérales et intellectuelles, ou en lien avec l’étranger. Les militaires de cette époque, dont certains sont formés en Italie, fournissent aussi des photographes amateurs. Originaire de la même région de Gjirokastër, Ismail Golemi (1896-1945) est un officier d’artillerie formé en Italie et connu pour son activité de photographe [Golemi, 2005 : 30].

8 La glorification du combat des partisans communistes pendant la Seconde Guerre mondiale, orchestrée par les autorités dès 1944, révèle de manière incidente que la photographie amateur avait connu un développement certain à la fin des années 1930 et au début des années 1940. Des partisans originaires des classes moyennes – mais généralement urbaines – avaient alors pris le maquis avec leur appareil photo. Un article de presse de 1973 présente l’un d’eux, devenu par la suite membre de la classe dirigeante, comme auteur d’une série de photographies prises pendant des opérations militaires en 1944 [7]. Il était alors équipé de deux appareils, un Zeiss 6 x 9 à soufflet et un Kodak Retina de 35 mm. La présence de ce dernier témoigne de la diffusion, en Albanie comme ailleurs à la même époque, d’appareils destinés à de larges couches de la population, en dehors des seuls amateurs éclairés et fortunés [8]. On constaterait ainsi en Albanie l’émergence d’une « photographie amateur populaire » [Bajac, 2010 : 214], phénomène attesté en Europe et en Amérique du Nord dans l’entre-deux-guerres.

Les contraintes techniques

9 L’arrivée au pouvoir des communistes (novembre 1944) donne cependant une inflexion particulière au développement de la photographie amateur. Il faut tenir compte ici à la fois des ruptures et des changements dans les conditions politiques et économiques de la pratique photographique amateur, et de quelques constantes. La principale constante est la dépendance de l’Albanie vis-à-vis de l’extérieur pour l’approvisionnement en matériel photographique. Les photographes albanais, professionnels et amateurs, sont dépendants des importations pour tout : appareils (de prise de vue et agrandisseurs), films, solutions, papiers. Or, dans une économie planifiée et contrôlée par un État qui voit dans la photographie un outil de propagande, les amateurs ne sont pas prioritaires. Beaucoup d’entre eux évoquent des difficultés d’approvisionnement et, pour la plupart, la nécessité d’avoir des « relations », des amis photographes bien placés par lesquels ils pouvaient se procurer du matériel photographique. En ce sens, les photographes amateurs sont étroitement liés aux professionnels, pour l’approvisionnement comme pour la formation. Plus qu’une pratique partagée horizontalement, au sein de clubs d’amateurs, la photographie amateur semble impliquer un fonctionnement vertical, chaque amateur étant redevable d’un ou plusieurs professionnels qui lui prodiguent conseils et matériel.

10 Sur cette toile de fond, on peut distinguer plusieurs périodes de la photographie amateur. Une première rupture intervient en 1944 lors de la prise de pouvoir par les communistes. Les attaques contre les classes aisées sont immédiates : intellectuels, officiers, propriétaires, commerçants et industriels sont la cible du nouveau pouvoir. Nombre d’entre eux sont exécutés, d’autres emprisonnés, d’autres encore s’enfuient à l’étranger. Or, c’est parmi eux que l’on rencontre la plupart des photographes amateurs. Leurs photographies sont détruites ou séquestrées, leurs appareils changent de main.

11 Le sort de l’appareil photographique d’Ismail Golemi, mentionné plus haut, est à cet égard exemplaire. Opposant aux partisans communistes pendant la guerre, Ismail Golemi est arrêté et exécuté en avril 1945 par le nouveau pouvoir. Son appareil, confié par lui à sa mère, est donné par celle-ci à un cousin d’Ismail. Ce dernier est à ce moment envoyé sur le chantier d’assèchement du lac Maliq, un des premiers grands travaux entrepris par le Parti communiste. Lors des premières grandes purges de 1948, il est accusé de sabotage et exécuté. L’appareil disparaît alors de la circulation [9]. La rupture est donc brutale entre la photographie amateur d’avant-guerre et celle de l’après-guerre : on assiste au remplacement d’une catégorie d’amateurs par une autre et à une mise en circulation du matériel photographique, à la fois par des confiscations et réquisitions plus ou moins officielles et par des cessions ou mises en vente de la part d’anciens amateurs.

12 Il faut attendre le milieu des années 1950 pour que la photographie amateur retrouve une certaine légitimité, cette fois sous l’influence de l’Union soviétique. En 1949 en effet, un premier contingent d’étudiants albanais est envoyé suivre une formation universitaire en urss. Jusqu’en 1961, date de la rupture avec l’Union soviétique, on estime à environ 2 000 par an le nombre d’Albanais ayant suivi des études dans ce pays, auxquels il faut ajouter, à partir de 1951, ceux qui furent envoyés dans d’autres pays du bloc de l’Est [Isaku, 2008 : 29 et 38]. Or, nombre d’entre eux revenaient de l’étranger avec un appareil photographique de fabrication russe, principalement des modèles Zenit et Zorki. De nombreux appareils se sont ainsi retrouvés aux mains de photographes amateurs ou ont alimenté un marché d’appareils d’occasion, auxquels il faut ajouter ceux importés pour les besoins des institutions. D. M., employé d’une administration régionale à Gjirokastër, achète ainsi un Zorki dans les années 1956-1957, lorsque l’appareil, appartenant à l’administration, est réformé et vendu à bas prix (« sinon, c’était trop cher ») [10]. Dix ans plus tard, malgré la rupture de 1961 avec l’Union soviétique, les appareils russes circulent encore. Jeune enseignant d’une zone rurale, P. T. achète le sien dans la ville d’Elbasan en 1967 quand, dit-il, « les produits russes n’avaient pas encore disparu des magasins » [11]. Il le paye 12 000 leks (anciens), soit deux mois de salaire.

13 Les effets de cette diffusion de la pratique photographique sont visibles dans les années 1960. Tout au long de cette décennie, la revue Ylli, principale revue illustrée offrant une large place à la photographie, publie par exemple une rubrique destinée aux amateurs et organise chaque année un concours photographique ouvert aux amateurs comme aux professionnels (photo 1). À la même époque, dans les grandes villes, des cours d’initiation à la photographie sont proposés aux enfants dans les Maisons des pionniers. Ce mouvement s’interrompt cependant au début des années 1970, notamment dans le climat des purges des années 1973 et 1974. Les derniers conseils aux amateurs sont publiés en 1970 tandis que le dernier concours photographique est organisé en 1974. Il est possible que le mouvement se soit prolongé plus tard dans les régions périphériques, moins directement soumises aux décisions prises dans la capitale. À Korçë, selon le témoignage d’un ancien photographe, les cours de photographie pour les pionniers s’interrompent dans la seconde moitié des années 1970, en raison de difficulté d’approvisionnement [12].

Photo 1 – « Pour les photographes amateurs », rubrique publiée dans la revue Ylli en février 1963, par Jani Ristani. L’auteur, photographe professionnel renommé, recommande aux amateurs de développer eux-mêmes leurs films. Il préconise deux formules et indique où l’on peut se procurer les produits chimiques.

Photo 1 – « Pour les photographes amateurs », rubrique publiée dans la revue Ylli en février 1963, par Jani Ristani. L’auteur, photographe professionnel renommé, recommande aux amateurs de développer eux-mêmes leurs films. Il préconise deux formules et indique où l’on peut se procurer les produits chimiques.

14 Un renouveau de la photographie amateur ne s’observe que dix ans plus tard. Au début des années 1980, des appareils simples et bon marché importés d’Allemagne de l’Est sont à nouveau proposés à la vente dans les magasins d’État, d’abord à Tirana, puis dans le reste du pays. La mort d’Enver Hoxha en avril 1985 correspond, sinon à une libéralisation voulue par les autorités, à un relâchement de l’obéissance de la part de la population. Les photographes professionnels transgressent l’interdiction de l’activité privée et arrondissent leurs fins de mois en photographiant les mariages. Les amateurs demeurent toutefois dépendants du service public et connaissent les mêmes difficultés à obtenir des pellicules. D’autant plus que la réforme dite de « centralisation » a, en 1980, réduit le nombre de laboratoires photographiques dans le pays et, par là même, renforcé le contrôle des autorités sur la production photographique.

Les contraintes idéologiques : ce que l’on attend du photographe amateur

15 Le regard porté aujourd’hui sur la photographie amateur est révélateur de la surveillance à laquelle les possesseurs d’appareils photographiques étaient soumis. Au cours de notre enquête, plusieurs interlocuteurs nous ont affirmé que la possession privée d’appareils était interdite pendant la période communiste. Pourtant, cela n’a jamais été le cas et, contrairement aux machines à écrire, les appareils photo ne devaient pas être déclarés au ministère de l’Intérieur par leur propriétaire [13]. Les interdictions réelles pesant sur la photographie amateur semblent d’abord liées au statut de l’activité professionnelle privée. Avec l’établissement du monopole étatique sur la production photographique, au cours des années 1960, les autorités interdisent toute activité lucrative de la photographie en dehors des institutions publiques. Vers 1967, l’usage de laboratoires photographiques domestiques est interdit, y compris pour les photographes professionnels qui doivent réaliser tous leurs travaux de développement et de tirage sur leur lieu de travail.

Les accusations d’espionnage

22 La citation précédente renvoie à un deuxième type de soupçon pesant sur les photographes amateurs : la photographie est susceptible d’enregistrer des aspects de la réalité qui sont perçus, par les autorités et par la population, comme non montrables. Tout ce qui touche à la défense du pays, installations militaires et zones frontières, ne doit pas apparaître. Plus largement, l’infrastructure industrielle, les voies de communication et les entrepôts sont considérés comme objets stratégiques et ne doivent pas être photographiés. Si ce genre d’interdictions n’est pas spécifique aux régimes communistes, l’ampleur de son application dans le contexte albanais pose la question de la légitimité de la photographie de paysage. Car si le désir de photographier des paysages (la « nature ») est présent chez la plupart des amateurs, certains reconnaissent s’être détournés de ce genre pour éviter les ennuis.

23

J’ai des photos des lacs de Dumre, raconte M. M., un photographe de la région d’Elbasan, parce qu’un ami, qui avait fait des études d’histoire-géographie, m’avait demandé des photos des lacs. J’ai profité de l’occasion et je suis parti deux ou trois jours pour faire les photos. Il les a utilisées pour son diplôme. Je les ai gardées. Pour le reste, il n’y avait aucune raison de faire des photos de nature, qui en aurait voulu ? Et si j’en avais fait, on m’aurait demandé ce que je faisais, pourquoi je photographiais la nature. J’aurais pu photographier un bunker ! C’était interdit [18] !

Photo 2 – Le « photographe commun ». Deux groupes familiaux pris à l’occasion d’un mariage, en 1977, par P. T., photographe amateur dans la région d’Elbasan. La même pellicule comporte des dizaines de clichés pris au même endroit avec le même cadrage (reproduction de négatifs conservés par P.T.).

Photo 2 – Le « photographe commun ». Deux groupes familiaux pris à l’occasion d’un mariage, en 1977, par P. T., photographe amateur dans la région d’Elbasan. La même pellicule comporte des dizaines de clichés pris au même endroit avec le même cadrage (reproduction de négatifs conservés par P.T.).

24 On constate ainsi une tendance, chez les amateurs comme chez les professionnels des studios publics, à cadrer les sujets photographiés d’assez près pour ne pas laisser paraître trop d’informations sur l’environnement. À l’inverse, certains osent la photographie de paysage (photo 3). Ce qui est recherché est alors la « nature », vide de toute trace d’occupation humaine, contrairement aux paysages produits par les photographes de propagande, qui visent à illustrer la maîtrise du territoire et de ses ressources par l’économie socialiste [19]. Ce n’est que lorsqu’ils ont l’occasion de s’aligner sur les pratiques professionnelles, par exemple dans le cadre des concours organisés par la revue Ylli, ou lors de commandes de la part des autorités locales, que les amateurs produisent des paysages agricoles, industriels ou urbains.

Photo 3 - L’attrait de la « nature » : paysage rocheux à Shpat (Elbasan) par P. T., années 1960.

Photo 3 - L’attrait de la « nature » : paysage rocheux à Shpat (Elbasan) par P. T., années 1960.

« Spontanéité » et « expérimentation » : ce qui distingue la photographie amateur

30 Sans prétendre à l’exhaustivité, nous présentons quelques orientations par lesquelles les photographies produites par les amateurs se distinguent de celles des professionnels. La première spécificité est la place occupée par la famille et par le cadre domestique. La famille est centrale dans la pratique amateur. D’abord parce que l’achat d’un appareil photo est souvent le résultat d’un soutien parental, les parents disposant des ressources nécessaires. Ensuite parce que la famille et le cadre domestique sont des sujets privilégiés. Pour I. H., l’appareil photo permettait avant tout de fixer des moments de sa vie de famille « pas pour montrer les fêtes et les meetings, car c’était le travail des photographes professionnels, qui faisaient des photos pour les musées […] Mais je faisais des photos quand mes sœurs venaient au village, quand nous avions une réunion de famille ».

31 Par rapport aux photographies produites par le service public, la possession d’un appareil photographique permet une plus grande fréquence et une plus grande variété des moments photographiés : les photographes du service public ne se déplacent pas systématiquement à domicile (il faut faire une demande qui n’aboutit pas toujours) et les poses réalisées dans les studios ou par les photographes ambulants sont perçues comme rigides et stéréotypées. Si les amateurs produisent aussi ce genre de poses, notamment en tant que « photographes communs », ils ont aussi accès à l’intimité et à l’instantané (photo 4). La notion de « photographie spontanée » revient ainsi régulièrement dans leurs propos.

Photo 4 – La « spontanéité » comme marque de la photographie amateur : deux photos extraites de l’album de I. H. datées de janvier 1972. « Mes enfants se disputaient une casserole de nourriture que leur avait donnée leur grand-mère : à ce moment, j’ai sauté sur mon appareil photo et j’ai fait la photo, mais la lumière était mauvaise. »

Photo 4 – La « spontanéité » comme marque de la photographie amateur : deux photos extraites de l’album de I. H. datées de janvier 1972. « Mes enfants se disputaient une casserole de nourriture que leur avait donnée leur grand-mère : à ce moment, j’ai sauté sur mon appareil photo et j’ai fait la photo, mais la lumière était mauvaise. »

32 En second lieu, la possession d’un appareil photo permet de produire une image de soi plus abondante et plus maîtrisée que lors du recours au service public. Les amateurs se prennent en photo, soit en utilisant un retardateur si leur appareil en est équipé, soit en confiant la prise de vue à un proche mais en assurant eux-mêmes la pose et le cadrage (photo 5). Au moins deux traits permettent de distinguer ces portraits autoproduits de ceux réalisés par le service public : l’expression d’une émotion et le recours aux accessoires. Les accessoires n’étaient pas complètement bannis de la photographie de service public, mais la gamme en était limitée : les lunettes de soleil semblent avoir eu un succès constant, depuis au moins les années 1960, même si leur usage pouvait passer pour une « apparence étrangère ». Les photographes ambulants racontent cependant avoir eu pour habitude de proposer à leurs clients une paire de lunettes de soleil pour se donner une apparence « moderne ».

Photo 5 – Le recours aux accessoires.

Photo 5 – Le recours aux accessoires.

I. H., photographe amateur dans la région de Korçë, pose avec parapluie et lunettes de soleil en juin 1965.

33 Le troisième point est la possibilité de l’expérimentation. Celle-ci peut être centrée sur la technique et sur les possibilités offertes par l’appareil photographique. Le goût de l’expérimentation est particulièrement marqué chez P. T. qui raconte avoir été fasciné par une photographie vue dans la presse : « Je me souviens d’une photo d’une athlète albanaise, l’une des premières à faire du saut en hauteur. Je me demandais comment le photographe avait réussi à la prendre juste au moment où elle passait au-dessus de la barre. J’ai fait des expériences moi aussi, en sautant du haut d’un rocher dans l’étang » (photo 6). Il s’intéresse au mouvement et tente de photographier un cheval au galop ou de l’eau s’écoulant d’une cruche. P. T. est aussi intrigué par la possibilité de photographier les reflets dans l’eau de l’étang et multiplie les essais dans ce sens. L’expérimentation peut aussi avoir un caractère esthétique : il s’agit de produire une photographie « artistique » (l’expression est courante dès les années 1960 dans les colonnes de la revue Ylli pour désigner une photographie dont la finalité n’est pas de transmettre un message politique, mais une émotion esthétique) qui se distingue de la production commune du service public. P. T. utilise l’expression pour se distinguer d’un autre photographe amateur de son village, qui « ne faisait pas de photographies artistiques ». « Moi par exemple, je faisais rire les enfants et je les photographiais. Je les prenais sous différents profils, j’essayais de faire quelque chose d’artistique, qui ne soit pas statique. »

Photo 6 – L’expérimentation.

Photo 6 – L’expérimentation.

P. T. tente de capturer le mouvement et se fait photographier sautant d’un rocher (Shpat, années 1960).

34 Les images décrites comme « artistiques » ne diffèrent cependant pas beaucoup de celles des photographes du service public, qui cherchaient eux aussi à rompre la monotonie et à proposer à leurs clients de « belles photos ». Dans la plupart des cas, il s’agissait de faire poser le modèle devant un fond fleuri. Dans certains cas cependant, la différence est nette et témoigne de l’imitation de modèles pris en dehors de la photographie de service public. H. R. était pilote d’avion de chasse dans les années 1960 et 1970. Il possédait un appareil photographique qu’il avait rapporté d’une formation à Moscou, en 1960, et qu’il utilisait en famille, notamment lors de ses visites dans son village natal, près de Gjirokastër. En 1969, il compose et réalise un portrait de sa mère et de son jeune fils qui est remarquable en tant que photographie de famille (photo 7) [23]. Elle a été prise en intérieur, avec un dispositif d’éclairage latéral. La mère est assise face à l’objectif et tient son petit-fils sur les genoux. Dans la partie droite de l’image, un grand miroir renvoie son profil, au delà d’un vase de fleurs posé sur une table basse. L’utilisation d’un éclairage électrique, la composition et le jeu de miroir donnent l’impression que le but du photographe n’était pas seulement de produire une image souvenir ni de faire une « belle photo », mais de montrer sa capacité à reproduire un modèle extérieur à la photographie de famille.

Photo 7 – La recherche de la différence

Photo 7 – La recherche de la différence

dans la photographie de famille : composition de H. R., région de Gjirokastër, 1969.

35 De tels exemples sont cependant rares et, dans l’état actuel de notre enquête, la photographie amateur apparaît comme largement conforme à la production du service public. Il est de fait souvent difficile de distinguer les amateurs des professionnels du service public : ils utilisent le même type de matériel, répondent aux mêmes besoins de la part de la population et sont soumis aux mêmes contraintes idéologiques, qui se traduisent par une surveillance externe et par l’autocensure. Dans ce sens, la photographie amateur ne peut être considérée seule ; elle est dans les creux de la photographie professionnelle ou, plus précisément, elle apparaît comme une extension, un prolongement vers le bas, de la photographie professionnelle. Tenter de reconstituer ce que fut la pratique amateur permet donc d’enrichir notre connaissance de l’économie visuelle de l’Albanie communiste : au-delà des seules images comme source sur la vie quotidienne de cette époque, cette reconstitution éclaire les modalités de production, de circulation et de réception de la photographie. Notre enquête, qui porte sur les relations entre les gens et les photographies et constitue ce que l’on peut appeler une « ethnographie de la photographie » [Wright, 2013 : 17], montre aussi que la circulation et la réception de ces images ne s’arrêtent pas en 1991. Si les amateurs que nous avons rencontrés ont tous cessé leur activité dans les années qui ont suivi la chute de la dictature, leurs images sont encore regardées, commentées et transmises dans des cercles qui s’étendent au-delà du seul cadre domestique : elles constituent une part de l’héritage de la période communiste qui oriente aujourd’hui encore la façon dont chacun se situe par rapport à cette expérience.