1Quatre ans après le cent-cinquantenaire de l’abolition définitive de l’esclavage, la Guadeloupe revit en 2002 une période de commémoration, celle de la résistance et de la chute, en 1802, de Louis Delgrès et ses compagnons face aux troupes napoléoniennes venues rétablir l’esclavage, aboli une première fois en 1794. Ces commémorations successives participent à la reprise d’un débat public sur l’identité et l’histoire antillaises et sur l’idée d’un obligatoire « devoir de mémoire » pour les descendants des victimes et des présumés coupables de l’esclavage. Elles révèlent aussi qu’aujourd’hui, la question de l’identité, voire de la spécificité et de l’authenticité guadeloupéennes, reste un enjeu central, soumis à toutes les projections et manipulations idéologiques. La notion d’identité guadeloupéenne semble être indissociable, pour ses défenseurs les plus nationalistes, de la commémoration d’une histoire collective de l’esclavage, réappropriée et retranscrite à partir d’événements et de figures emblématiques, choisis essentiellement pour symboliser la résistance populaire à la colonisation [1].

2Dans ce contexte, il peut être intéressant d’examiner de plus près et dans un autre domaine, grâce à l’ethnographie du carnaval, en suivant plus particulièrement la trace [2] des masques, comment se réalise la construction de repères identitaires contemporains, et comment s’élaborent des stratégies et des discours identitaires, pour des acteurs vivant dans un contexte créole, c’est-à-dire formé d’apports multiples, allochtones, qui se sont reconjugués, de gré ou de force, dans l’univers américain insulaire. Cette fête culturelle est devenue le lieu de théâtralisation de l’identité et du patrimoine guadeloupéens, qui propose une vision voire une reconstruction « locales » de l’histoire et de ses héros [3].

Le carnaval au centre des enjeux identitaires

3Le carnaval guadeloupéen se présente comme un triptyque dans lequel chacun trouve à exprimer un positionnement par rapport à l’identité qu’il souhaite mettre en scène [Mulot, 1998c]. Cette fête qui connaît un regain d’intérêt depuis vingt ans est le lieu de transposition des antagonismes qui fondent la société antillaise. Animé par des bénévoles issus de divers milieux sociaux, dont certains ont affirmé franchement leur volonté de faire de lui un moyen d’émergence culturelle, le carnaval apparaît comme un enjeu central des différentes politiques culturelles et identitaires. En effet, trois tendances très nettes se sont distinguées ces dernières années [Mulot, 1998a, b, c, d].

4D’une part, les amateurs d’un carnaval de spectacle qui doit plaire et séduire dans une logique plutôt récréative et touristique, éventuellement lucrative. D’autre part, les fervents d’un carnaval qui présente le patrimoine local dans une version attractive et policée de l’histoire et de l’identité, qui rejoint une logique de l’assimilation [Jolivet, 1994]. Enfin, les défenseurs d’un carnaval contestataire, qui soit le lieu d’une mise en scène véhémente des figures du marronnage culturel et des symboles de la résistance au colonialisme et à l’aliénation. Ainsi, les trois courants se différencient en fonction de leur intention politique : le refus de toute prise de position, la conscientisation disciplinée, ou la contestation symboliquement agressive. Ces trois courants correspondent à trois positionnements, en fonction du choix identitaire que chacun veut montrer sur la scène publique. Les concepts « d’identité-projet », « d’identité-légitimante » ou « d’identité-résistance » développés par Manuel Castells [Castells, 1999] semblent ici tout à fait appropriés. L’identité revendiquée publiquement apparaît véritablement comme une stratégie de l’individu et du groupe auquel il se réfère pour s’inscrire dans des relations sociales, culturelles et politiques fondées soit sur la construction d’un projet social nouveau tourné vers l’avenir, soit sur l’adéquation volontaire, voire assimilationniste, aux valeurs sociales dominantes, soit encore sur le refus frondeur d’une assignation identitaire perçue comme symbole d’aliénation. C’est dans ce dernier courant que l’on trouve les groupes dits de « masques » qui proposent, à travers une relecture du passé, et une reconstruction de l’histoire, une réappropriation de certains éléments du patrimoine culturel.

5Le carnaval basse-terrien offre à l’ethnologie un exemple probant des logiques de réinterprétation, de reconstruction, ou de réappropriation de sens, formant la trame du processus de créolisation [4]. Roger Bastide a longtemps imposé une vision des processus culturels en terme de réinterprétation [Bastide, 1960, 1973]. Or, chez Bastide, cette réinterprétation semble se faire toujours au profit d’une origine africaine des pratiques culturelles, origine qui aurait été remodelée en fonction du contexte américain, où le mode de représentation du monde des Noirs est obligatoirement africain.

6Toutefois, la notion de principe de coupure que défend Roger Bastide ou celle de « bricolage », que développe aussi Claude Lévi-Strauss [1962], sont venues interroger les limites de cette notion de réinterprétation. Le rapiéçage, parfois à l’œuvre dans une construction identitaire qui cherche à redonner du sens à des pratiques culturelles qui semblent en être totalement dépourvues, nous oblige ainsi à analyser également le discours des acteurs sur leurs propres pratiques. Il s’agit ainsi de repérer, d’une part, des logiques de réappropriation, mais aussi, d’autre part, des logiques d’exclusion de certaines origines culturelles, volontairement effacées ou omises de cette construction identitaire nouvelle. Le discours sur la pratique culturelle et sur l’identité est un discours politique, qui favorise obligatoirement une vision de l’histoire au détriment d’une autre. Dans ce discours sur l’origine, véritable reconstruction mythique d’une généalogie et d’une histoire collectives, émergent ainsi les blessures d’une identité créole qui, trop longtemps bâillonnée, s’exprime aujourd’hui telle une soupape de sécurité.

Le groupe Voukoum : le fouet et la fronde

7Le groupe Voukoum : Mouvman Kiltirel Gwadloup [5] se distingue nettement des autres groupes de carnaval de la région basse-terrienne, aux activités plus festives et beaucoup moins militantes. L’originalité du travail carnavalesque de ce groupe populaire est d’œuvrer pour la mise en valeur d’un patrimoine guadeloupéen à travers deux axes principaux : la musique populaire, dite de Mas a Gwo Siwo, jouée principalement sur des percussions, et les mas (masques [6]) dits traditionnels. Ceux-ci font l’objet d’une recherche identitaire et sont devenus les emblèmes d’une identité guadeloupéenne que le groupe estime être en péril et qu’il voudrait voir reconnue, défendue et revalorisée.

8Le groupe est composé, d’une part, de membres jeunes, très nombreux, issus pour la plupart du quartier populaire du Bas-du-Bourg, et se reconnaissant comme marginalisés ou en échec par rapport à leur famille, au système scolaire ou au milieu du travail. D’autre part, le groupe est dirigé et encadré par des membres fondateurs ou présents dès les premières années d’existence, qui sont issus de classes moyennes et qui définissent ses orientations idéologiques, culturelles et économiques. Pour la plupart, ces cadres ont fréquenté auparavant les autres branches du carnaval. C’est le plus souvent une sensation d’inadéquation entre leurs sentiments identitaires et le manque d’engagement culturel des autres groupes, et/ou une expérience de la marginalisation provoquant un ressentiment envers la société, qui ont rassemblé les plus insatisfaits et les plus désireux de produire un autre carnaval, dans le mouvement culturel Voukoum.

9L’image du groupe est ainsi ambivalente. Représentant un quartier populaire et regroupant des jeunes adultes désœuvrés, dans une ville bourgeoise [7] qui vilipende l’oisiveté, la toxicomanie et la délinquance, l’image de Voukoum est très négative. D’où une certaine mise à l’index, renforcée par l’attitude volontairement provocante et outrageuse du groupe lors de ses sorties. Néanmoins, cette même attitude, ainsi que sa capacité à remettre sur la scène publique certains des éléments de la culture guadeloupéenne enfouis derrière une politique d’assimilation, procurent au groupe une réelle popularité, dans les milieux plus modestes, qui peuvent s’identifier à lui et sortir de l’anonymat et d’un sentiment d’exclusion, le temps d’un défilé.

Les masques : l’écho des mornes

10Au milieu d’un carnaval officiel conventionnel fait de déguisements et de décors fastueux et scintillants, la particularité de Voukoum est de « débouler », en mettant en scène une série de masques faits de matières très rudimentaires. Le terme « Masque » pourrait définir toute personne qui déambule en marge du défilé officiel et dont la tenue, indissociable d’un fouet, fait le plus souvent référence à un personnage de l’histoire ou de la cosmogonie guadeloupéennes. Le Masque désigne non seulement l’individu, mais aussi l’ensemble de sa tenue, au-delà d’un éventuel masque posé sur le visage. Le corps entier peut être transformé, modifié avec des artifices vestimentaires ou l’utilisation de feuillages naturels. Il est maquillé, soigné, peint, frotté, pour donner vie au Masque qu’il représente. En ce sens, le Masque désigne aussi « l’esprit » censé s’emparer de l’individu dans une forme de possession. L’apparence de celui-ci, ainsi devenu Mas, est méconnaissable et laisse croire que le Mas n’est plus une personne, mais un esprit incarné, un corps habité. Il tire de cette confusion son aspect horrifiant et terrifiant. Car le Masque est là avant tout pour effrayer, déranger et choquer et non pour séduire ou pour plaire. Il est le désordre et la laideur dans l’ordre et le luxe du défilé officiel qui se joue de façon plus policée et disciplinée. Sa tenue, sa façon de bouger, sa musique, sa parole et le personnage ou la scène auxquels il fait référence sont donc étudiés pour apeurer et inquiéter.

11Les Masques sont des éléments traditionnels du carnaval, symboles du désordre. De mémoire d’hommes, ils ont toujours été présents, sous diverses formes, mais n’apparaissant que pendant cette période, pour disparaître dès le carême et pendant le reste de l’année, où l’ordre doit être respecté. Quittant la campagne ou les mornes [8] pour surgir en ville, ils évoluaient en petits groupes parmi la foule du samedi matin, au sortir du marché, ou le dimanche matin au sortir de la messe, avançant de façon menaçante vers les passants pour obtenir d’eux quelque menue monnaie en échange de leur tranquillité préservée. L’argent ainsi récolté devait servir à la confection de déguisements ou à se réunir ensuite autour d’une bouteille de rhum, durant un moment appelé partie. Les Masques se font insistants. De leur corps maquillé, ils menacent de salir les passants qui leur refuseraient l’aumône. Habillés de défroques ou de feuillages, fouet à la main, ils s’imposent comme des hommes sauvages agressifs, à la limite de la sociabilité. Enfin, vêtus de peaux ou de cornes de bœufs, mi-hommes mi-animaux, ils menacent alors de faire surgir leur animalité.

12Le Masque est donc fondamentalement associé à l’espace rural, au monde de la nature, celui des mornes, de la terre, de la nature, de la forêt. Or, ces différents éléments sont opposés, dans l’imaginaire guadeloupéen, à l’univers social, policé et bourgeois représenté par la ville et le bourg. L’environnement naturel et a fortiori la forêt sont le domaine de l’inconnu, un monde sauvage où les règles sociales ne sont plus appliquées, le monde de l’exil, de l’exclusion et celui des « esprits », bons comme mauvais. Ce monde est d’ailleurs représenté comme celui qui accueillait autrefois les hommes considérés comme les plus « sauvages », car les moins disciplinés, les moins soumis à l’ordre social et colonial c’est le monde des Nègres marrons, des plantations, de l’esclavage et de leurs lois. Ce monde aux frontières de la société est un monde de l’en-dehors, des marges, hors-la-loi. Lorsque le Masque surgit de cette campagne ou des mornes pour envahir la ville apeurée, il véhicule avec lui ces représentations populaires l’associant systématiquement à l’homme sauvage, au Nègre africain, « non civilisé » et au Nègre marron, dont il voudrait garder le comportement rebelle et réfractaire.

13En d’autres lieux, dans le carnaval européen qui fête notamment la fin de l’hiver et celle de l’hibernation de l’ours et honore la nouvelle saison que l’on espère fertile, la tradition de l’homme sauvage est séculaire. Les observations européennes rapportent, en effet, que les participants miment l’ours en se grimant le corps en noir ou en portant des peaux qui rappellent la sauvagerie de l’animal. Les feuillages utilisés permettent d’insister sur le caractère sauvage de l’homme ainsi affublé [Gaignebet, 1974]. En Guadeloupe, l’utilisation de feuillages ou de peaux se retrouve uniquement chez les groupes de Masques, tout en étant insérée dans un autre contexte que celui du carnaval européen, et où la référence à l’ours ne peut se faire puisque cet animal est quasiment inconnu du milieu tropical. Seuls le Nègre Bossale ou le Marron – qui se sont historiquement distingués en vivant en dehors de la société ou de ses règles coloniales et esclavagistes, et ainsi considérés par certains comme les sauvages antillais – servent ici de référence. Référence qui, contrairement à celle de l’ours, fait véritablement sens dans le milieu créole environnant [9].

14En ramenant les Masques au milieu des défilés du carnaval, Voukoum opère un déplacement important, puisqu’il fait sortir de l’ombre et de la nuit, en la projetant dans les lumières de la ville et du centre-ville du chef-lieu bourgeois, une culture rurale et populaire qui a dû ruser avec la morale coloniale pour survivre. Ce déplacement symbolique est porteur d’une charge affective très grande, les Masques véhiculant avec eux les blessures d’une histoire tout aussi violente que son déni. L’inscription dans le territoire urbain et dans l’espace guadeloupéen est donc fondamentalement liée au processus d’affirmation identitaire [Mulot, 1998b].

Des emblèmes identitaires forts

15Aujourd’hui, en Guadeloupe, les Masques viennent en nombre narguer les somptueux défilés des jours gras en dégageant une impression décuplée de force et de frayeur [photo n^o 1]. En outre, le masque est devenu le support d’une réflexion sur la culture guadeloupéenne, car il est mis en avant comme emblème d’un patrimoine guadeloupéen traditionnel. Le projet du mouvement culturel Voukoum se développe selon trois axes : recenser un certain nombre de masques connus et présents de longue date dans le carnaval ; retravailler des masques quelque peu oubliés en en revisitant la conception et l’image ; inventer et créer des masques nouveaux, à partir d’une réflexion originale sur la signification usuelle et traditionnelle des plus anciens, en Guadeloupe mais aussi dans d’autres régions du monde. Cette réflexion est loin d’être impartiale. Elle sert au contraire d’outil à une stratégie culturelle et idéologique visant à la reconnaissance d’une identité présentée comme traditionnelle et donc authentique. Supports de ce discours, bien qu’éventuellement fraîchement revus ou inventés, les masques sont mis en avant comme le symbole de cette « tradition » légitimante, qui serait alors pourvoyeuse d’une identité « authentiquement » guadeloupéenne. Ainsi, comme dans les débats intellectuels sur la question de l’antillanité, l’enjeu est donc véritablement « d’ouvrir des brèches “authentiques” et “héroïques” dans l’édifice de l’aliénation » [Chivallon, 1997 : 769].

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Un déboulé de « mas toutouni », « masques de nudité », rendu spectaculaire par le nombre de ses participants, environ six cents. Voukoum à Basse-Terre, mardi gras, 1998 (photo de l’auteur).

16Les dix-sept masques représentés chez Voukoum font tous référence à une dimension précise de la culture guadeloupéenne. Il peut s’agir de la cosmogonie et des croyances guadeloupéennes locales ou d’une référence faite à la nature et au milieu guadeloupéens. Mais c’est aussi l’histoire sociale qui est signifiée, principalement la condition servile qu’a connue le peuple antillais. Enfin, le masque peut aussi faire référence aux origines humaines et culturelles du peuple antillais, rappelant ainsi les différents ancêtres fondateurs victimes de la colonisation : ainsi, le mas a roukou (masque à roucou) revient sur le génocide des Indiens caraïbes, le mas a Kongo (masque du Congo) et le mas a pay (masque de paille) évoquent l’origine africaine, et le mas a glas (masque à miroirs) l’origine indienne. Seul manque, dans ces figures originelles, le colon européen, transparaissant néanmoins en filigrane à travers des objets symboliques forts tels que le fouet et dans la figure, finalement omniprésente, de l’oppresseur que l’on veut combattre et par opposition auquel on se définit.

17Ces différents masques sont tous réalisés à partir de produits naturels symbolisant l’enracinement dans le terroir local ou de matériaux manufacturés très peu coûteux, choisis afin d’être accessibles à tous et de valoriser les ressources naturelles locales. Ils proposent donc de resituer l’individu par rapport à ses origines, son histoire, sa culture et son environnement, afin de fonder son existence sur une inscription dans le temps et l’espace. Il s’agit véritablement d’un processus de recontextualisation et d’enracinement de l’individu, mettant en exergue des éléments oubliés de l’univers antillais, en insistant sur la nécessité de leur redonner une dignité.

18Les significations des masques sont fournies d’après les témoignages que les membres eux-mêmes ont pu recueillir auprès des anciens du carnaval, ou auprès d’un public populaire ou averti [10]. Mais certains masques et leur signification ont aussi été revisités par Voukoum, pour servir l’affirmation d’une identité dite spécifiquement guadeloupéenne. La signification qui leur est donnée renvoie donc à deux processus : soit une reconstruction identitaire par la création d’un discours explicatif rationnel totalement nouveau, lorsque la signification première a été perdue, discours permettant une meilleure identification à l’objet, resitué dans le milieu guadeloupéen ; soit un processus de réappropriation et de réinterprétation d’une signification première connue, dont le sens insolite est modifié, voire réinventé, pour être adapté au contexte local. Dans les deux cas, c’est bien la finalité idéologique qui prédomine, celle de la reconnaissance identitaire.

La reconstruction de sens

19Le mas a glas (masque à miroirs) est ainsi présenté selon la première optique : il symbolise chez Voukoum l’origine indienne de la population antillaise, à travers l’utilisation de morceaux de verre faisant office de miroirs et de matières brillantes et colorées. En effet, ces éléments apparaissent, dans le discours populaire et dans les représentations imaginaires, comme les artefacts et les stéréotypes le plus souvent associés aux Indiens importés des comptoirs d’Inde après l’abolition de l’esclavage, en 1848. D’après Voukoum, leurs tenues vestimentaires colorées et agrémentées de miroirs auraient marqué les Antillais et seraient restées les symboles du peuple indien. Ces points sont contestables dans la mesure où les cérémonies actuelles se font aussi avec des vêtements très clairs, blancs le plus souvent. De surcroît, la présence de masques à miroirs se retrouve principalement dans des régions où la présence des Indiens d’Orient a toujours été faible ou inexistante, comme à Vieux-Fort, dans le sud de l’île, où c’est par contre l’origine indienne caraïbe qui est évoquée [11]. Enfin, le miroir est un élément intrinsèque du carnaval indo-européen, puisqu’il symbolise le double inversé et l’inversion du temps qui s’opère en cette fin de cycle annuel, inversion figurée par Janus que le mois de Janvier honore [Gaignebet, 1974].

20On aperçoit donc bien ici comment un élément général, non spécifique à la culture guadeloupéenne (le miroir et l’aspect brillant), dont on a oublié la signification dans le carnaval européen originel, a pu faire écho à des éléments du contexte guadeloupéen (la présence d’une communauté indienne identifiée par ses vêtements) pour être finalement réinvesti comme symbole d’un particularisme et d’une spécificité régionaux et servir pour cette raison de support à une forme de revendication. Dépouillé de sa signification étrangère originelle, le miroir vestimentaire devient le porte-voix d’une identité locale, guadeloupéenne, qui a intégré l’origine indienne. Le processus de reconstruction de sens a ainsi absorbé et neutralisé l’apport extérieur du signifiant, pour produire une symbolique nouvelle, radicalement antillaise, fondamentalement créole.

21Cette reconstruction est, dans le cas du mas a glas, tout à fait surprenante, puisque les principaux matériaux utilisés par les carnavaliers de Voukoum, outre les miroirs, sont des guirlandes et des boules de sapin de Noël, utilisés à dessein pour leur effet lumineux et scintillant peu coûteux bien qu’issus directement d’un apport européen (la fête de Noël) pourtant contesté par le groupe. Le paradoxe – utiliser des objets foncièrement français pour symboliser la culture indienne dans une logique de proclamation identitaire guadeloupéenne excluant l’apport français – ne semble pas être un obstacle. Présentés non pas en tant que signifiants de la fête religieuse chrétienne des Européens, mais en tant que signifiants des caractéristiques visuelles des Indiens, ces matériaux modernes permettent aussi de réactualiser le masque en l’inscrivant dans un contexte contemporain. C’est donc un véritable détournement de sens qui s’opère ici à plusieurs niveaux.

22Il apparaît donc que le manque d’information concernant l’origine des miroirs carnavalesques ou vestimentaires et la perte du sens premier sont nécessaires à l’élaboration d’un discours original et d’une pratique culturelle nouvelle. De plus, dans la mesure où, dans le cas du mas a glas, elle permet de prendre en considération une communauté humaine – la communauté indienne, fondatrice aussi du creuset guadeloupéen – et de l’insérer dans les repères identitaires guadeloupéens, cette construction de sens voudrait servir des intentions de reconnaissance et d’intégration sociales. Elle permet donc à des éléments étrangers de faire sens en fonction des représentations locales et d’y être maintenus et intégrés dans la définition d’une identité qui, même si elle se garde bien d’en revendiquer le nom, apparaît véritablement comme créole.

La réinterprétation

23Le phénomène de réinterprétation est présent dans le cas du mas a Kongo (masque du Congo) [photo n^o 2]. Ce masque consiste à s’enduire le corps et le visage d’un mélange de sirop-batterie (sirop de canne à sucre) et de suie recueillie normalement dans les cheminées des usines à sucre. Le mélange est d’une texture sirupeuse, épaisse, très noire et brillante. Le corps ainsi grimé est habillé d’un pagne court réalisé avec le feuillage du pied de bananier, de calebasses posées sur les seins pour les femmes. Cette pratique de grimage du corps en noir ainsi que l’utilisation de feuillages font aussi partie des fondements du carnaval indo-européen et du culte de l’ours ou de l’homme sauvage. Ici encore, ces éléments ont perdu une part de leur signification originelle, pour endosser une symbolique nouvelle issue du contexte local. En effet, le masque du Congo est présenté comme symbolisant l’origine africaine du peuple antillais en raison de sa couleur noire exacerbée. D’autre part, l’utilisation de feuillages renvoie très certainement à une lecture pourtant très occidentale, et très coloniale, du « sauvage » africain, ne couvrant sa peau noire que par une tenue rudimentaire, lecture reprise ici par les Guadeloupéens, sans distance critique. Néanmoins, l’utilisation de pagnes en feuilles se retrouve effectivement dans certains masques de rituels africains [cf. Masques, catalogue de l’exposition, Musée Dapper, Paris, 1995].

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Le « mas a Kongo », « masque du Congo », autrefois « masque à goudron », dans sa version la plus rudimentaire et la plus impressionnante. Basse-Terre, 1998 (photo de l’auteur).

24Il demeure que ce « masque du Congo », tout à fait ambigu sur le plan de ses origines, est considéré par le public guadeloupéen et présenté par Voukoum comme le symbole le plus fort de l’origine nègre de l’Antillais. Il en représente même l’origine la plus inavouable pour la population car la moins assimilée, la moins civilisée. Dans les expressions courantes, le Kongo est effectivement celui qui se distingue par son manque d’adaptation aux normes coloniales civilisatrices et qui perpétue les pratiques culturelles les plus frustes. Voukoum explique ainsi que le mas a Kongo est fait « certainement par dérision avec les Congolais arrivés en Guadeloupe et qui furent toujours réfractaires à toute “Civilisation à l’occidentale”. Une chanson populaire dit même “Kongo pa ka palé fwansé, ka palé wanni wannan” (le Congolais ne sait pas parler le français, il ne fait que baragouiner) » [cf. Plaquette de présentation du groupe Voukoum, 1998].

25Autrefois nommé masque à goudron, terminologie française ne faisant pas référence à une origine ethnique présumée mais à son aspect visuel et à une pratique traditionnelle du carnaval européen, ce masque veut donc rappeler les conditions de genèse de la société guadeloupéenne à travers la traite et l’esclavage. Son origine est farouchement considérée par tous comme africaine, dans une logique initiale pourtant essentialiste et raciste, qui attribue une origine africaine à tout élément rustre ou tout grimage noir, qu’il serait indécent et impensable d’associer à une origine française. Cependant, le lien dévalorisant à l’Afrique est transformé dans le cas de ce masque populaire, en l’affirmation d’une identité glorieuse, car portée par des individus qui entendent, le temps de la fête uniquement, inverser la hiérarchie de valeurs entre les origines françaises et africaines. Remettre en question l’africanité du mas a Kongo serait véritablement sacrilège. Ce serait mettre à mal l’un des piliers essentiels de la reconquête identitaire guadeloupéenne.

26Dans le cas de ce masque, l’information sur la tradition européenne est connue de certains, puisque le président lui-même nous l’a rappelée et qu’elle est précisée dans la plaquette de présentation du groupe. Toutefois, les membres du groupe refusent catégoriquement, comme un non-sens, de la considérer comme point d’ancrage de leur revendication identitaire, puisque c’est ici l’origine africaine qu’ils imposent. Les individus interrogés parlent tous du mas a Kongo comme « le masque le plus puissant » et le plus important dans leur registre culturel. Il s’agit aussi du plus difficile à porter et à mettre en scène ou à accepter par le public, puisqu’il symbolise, dans l’identité de chacun, un apport africain longtemps condamné par les préceptes et les injonctions de l’éducation coloniale. Voukoum insiste donc ainsi : « Aujourd’hui, l’acceptation de ce masque est une victoire psychologique certaine de soi face à l’assimilation culturelle occidentale » [cf. ibid., 1998].

27Bien sûr, l’origine européenne ne peut trouver sa place dans ce militantisme culturel. La couleur noire du masque prend obligatoirement, dans le contexte historique créole, une signification raciale et politique inévitable, qui n’apparaissait ni dans le cadre initial européen, ni dans le cadre africain. Le masque du Congo semble donc être le produit d’une rencontre de deux signifiants d’origines différentes, le goudron européen et la noirceur africaine, qui en ont formé un nouveau, éventuellement né de leurs ressemblances, mais distinct des deux premiers, et dont les signifiés sont remplacés, dans le domaine créole, par une interprétation radicalement originale, plus adaptée au contexte. Mais l’explication apportée par Voukoum montre clairement que cette réinterprétation obéit ici à des stratégies identitaires politiques, où l’objet culturel (le masque et le carnaval) est le lieu de projection de problématiques communautaires.

Vers la créolisation

28Nous pourrions aussi retrouver ces phénomènes de reconstruction de sens et de réinterprétation à travers d’autres masques, tel que le masque de l’ours [12] [photo n^o 3], ou le masque à cornes, dont les cornes sont devenues le symbole du combat ouvrier rural contre la bourgeoisie urbaine, et non plus celui de la virilité et de la fertilité, fêtées dans le carnaval indo-européen pour protéger les récoltes de l’année nouvelle, ni celui des bouchers, dont le travail sur la chair est honoré par le carnaval, par opposition au carême. De la même façon, le fouet utilisé dans le carnaval indo-européen pour frapper la terre et forcer sa fertilité ainsi que celle des femmes, en éloignant en même temps les mauvais esprits [Claude Gaignebet, op. cit.], figure, dans le carnaval guadeloupéen contemporain, le fouet de l’esclavage et de l’assujettissement, utilisé par les descendants des esclaves, dans un phénomène d’inversion, afin d’affirmer violemment leur volonté d’être aujourd’hui seuls maîtres de leur vie.

29Le processus semble toujours sensiblement le même. Soit l’origine européenne ou étrangère des éléments du carnaval est totalement inconnue et elle a été remplacée, au fil du temps, par une signification correspondant au milieu guadeloupéen d’où étaient issus les principaux signifiants (miroir, suie, feuillage, cornes…). Soit l’origine européenne est connue, mais elle est alors insérée et escamotée dans une logique de réinterprétation, qui favorise une origine autre, ou qui explique comment le peuple guadeloupéen a dû redonner du sens à des objets et des pratiques en fonction de l’univers et de la cosmogonie régionaux, afin d’en faire les emblèmes d’un patrimoine local en perpétuelle construction. Il s’agit donc véritablement d’un processus d’adaptation culturelle au milieu et de phénomènes de reconstruction identitaire ou de réinterprétation, phénomènes qui donnent naissance à des composites identitaires radicalement nouveaux, créoles. Dans ce processus, la filiation à des matrices originelles (européennes, africaines, asiatiques) n’est plus pertinente pour l’acteur, même si elle permet à l’observateur une meilleure compréhension de cette construction nouvelle et des chemins de la créolisation.

30Il en résulte une large occultation de l’origine européenne du carnaval et des masques. Cette prise de position, consciente ou non, fait écho à la volonté du groupe de revaloriser un patrimoine défini comme local et dont l’affaiblissement serait dû, selon un de nos interlocuteurs, à une « occidentalisation passive et abusive ». Il n’est donc pas surprenant que, dans cette logique, l’apport européen soit oblitéré, voire même rejeté par certains membres du groupe, venus défendre une culture qu’ils souhaiteraient vierge de tout contact avec la culture européenne, pour lui garantir plus de cohésion interne. Ce discours frondeur leur vaut d’ailleurs l’étiquette d’indépendantistes. Mais elle n’est pas tout à fait celle prônée par les responsables culturels du groupe, et le président lui-même insiste pour reconnaître que la culture guadeloupéenne est née d’apports multiples indéniables qu’ils ne peuvent négliger. En ce sens, l’orientation nationaliste ou le mythe d’une culture exclusivement endogène, excluant tout apport européen, ne sont pas pertinents par rapport à l’histoire antillaise. Ils sont même utopiques, puisque la culture guadeloupéenne est majoritairement formée d’éléments allochtones. Cependant, ces références agissent comme une étape importante dans la reconstruction et la réappropriation de l’histoire par les acteurs.

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Le « mas a lous », « masque de l’ours » confectionné avec des feuilles de bananier séchées et des cornes de bœuf. Basse-Terre, 1998 (photo de l’auteur).

31Ainsi, la question de la tradition et du patrimoine traditionnel pose un certain nombre de problèmes en Guadeloupe et dans les mondes créoles. Comment déterminer le caractère traditionnel d’une culture, définie justement par un mouvement permanent de brassages et de mélanges d’origines allochtones, venues, dans un contexte local, se fondre pour fonder une forme culturelle nouvelle, plurielle et essentiellement mouvante, dont les origines ne sont plus toujours identifiables ? La tradition est principalement mouvement dans les mondes créoles, et le patrimoine, résolument labile, et enjeu de toutes les politiques culturelles, cherche continuellement les voies de son enracinement pour être reconnu comme tel. La perméabilité des apports et des faits de culture contraste nettement avec la restriction des discours. Ce contraste révèle que la créolisation, jamais nommée par les acteurs, mais chère aux intellectuels, est un processus qui, par l’inquiétante mobilité des identités qu’elle produit, peut être vécu douloureusement par ceux qui aimeraient pouvoir s’arrimer à une fixité plus rassurante.

32Dans cette quête protectionniste de frontières précises entre soi et l’autre, la xénophobie demeure un écueil omniprésent, qui trouve, sur des terrains moins ludiques et moins contrôlés que le carnaval, à s’exprimer grossièrement. La résistance, voire le déni, de certains membres de Voukoum et leur insistance à dénoncer l’influence occidentale comme véritable bouc émissaire des problèmes culturels de l’île, montrent toutefois la difficulté à se réconcilier avec une identité plurielle, dont les origines – la matrice esclavagiste et la colonisation – associent irrévocablement les auteurs et les victimes de violences et de déchirures fondatrices.

Une vive expérience de l’identité

33Ces processus de reconstruction et de réinterprétation, visibles dans le carnaval guadeloupéen, prennent véritablement sens pour la population concernée dans une expérience directe qui l’implique physiquement et corporellement, et non pas uniquement idéellement. La recherche sur la symbolique ancienne ou nouvelle des masques, ainsi que la création de nouveaux masques, se complètent obligatoirement par une expérience sensorielle de ces masques. Il ne s’agit pas seulement d’avoir une idée de ce que signifie le masque, mais de vivre le Masque, en le percevant comme un esprit qui vient s’emparer du corps de l’individu. Celui-ci est alors censé perdre son identité personnelle, lorsqu’il devient « Mas », pour s’insérer dans l’identité collective contenue dans le masque et portée par tous les acteurs. Le programme de Voukoum stipule ainsi : « Une personne rentre dans un masque, se fait posséder par l’esprit du masque, et elle devient mas. Elle a perdu sa personnalité. Elle s’est transformée, “mofwaze an mas” ».

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Le « mas a roukou », « masque a roucou », utilise ce pigment naturel rouge connu des Indiens caraïbes pour protéger la peau des insectes et du soleil. Basse-Terre, 1998 (photo de l’auteur).

34Cette dimension expérimentale du masque porte en elle l’originalité et le succès du travail de Voukoum. En effet, le discours sur la perte de la personnalité et la possession par « l’esprit du Masque » [13] montre à quel point les membres de Voukoum veulent se retrouver dans le partage d’une identité commune, reconnue et acceptée, qui agirait comme un véritable lien social. Ils reconnaissent tous ne plus être eux-mêmes lors des déboulés mais devenir véritablement le Mas : « An ka rantré adan mas la. An sé on mas. A pa figi an mwen ki mas sèlman. Sé tout kô an mwen, lespri an mwen an mas-la. An pa ni non ankô. Non an mwen sé mas. An sé on mal mas. I ni dé fimèl mas. An sé on mal mas. Lé ou an didan a mas-la, ou pa vou anko. Ou vin mas. » [14]

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Le « mas a tè é féyaj », « masque en terre et feuillages », signe, par son minimalisme naturel, l’enracinement dans le terroir guadeloupéen. Basse-Terre, 1998 (photo de l’auteur).

35Chacun s’est conditionné et a été préparé à vivre ce moment intense où la musique, la tenue, la danse et le déboulé doivent permettre de faire revivre l’esprit ou le personnage symbolisé par le masque. Cette conviction de perdre son identité en entrant dans le Masque, associée au sentiment de quitter son être pour se projeter dans un autre et devenir un autre soi, explique très certainement la sensation exprimée d’être en transe [15]. Ce n’est donc pas seulement l’apparence qui est modifiée, travaillée en surface, comme dans les autres groupes de carnaval, mais c’est l’être tout entier qui doit être touché par cette expérience, pour permettre à tous de se rassembler autour de critères et repères communs. C’est un fort sentiment d’appartenance et d’identité collective, spécifique et préservée, qui naît de ce travail de socialisation, réunissant des individus qui dénonçaient justement leur marginalisation et celle de leur culture.

36Certains masques présentés sont ainsi plus « transportants » que d’autres : il s’agit des trois masques de nudité dits « mas toutouni » [cf. photo n^o 1]. La tenue vestimentaire y est réduite au minimum : un pagne en guise de cache-sexe, parfois un étui pénien pour les hommes, et pour les femmes, un bandeau ou des calebasses sur les seins. C’est le corps lui-même qui se prête à l’incarnation du Masque sans aucune autre médiation. La nudité est perçue chez Voukoum comme un « symbole de liberté », et elle est mise en scène dans trois masques : le mas a Kongo [cf. photo n^o 2], le mas a roukou [photo n^o 4], et le mas a tè é féyaj Gwadloup [photo n^o 5]. Dans ces trois cas, le corps est maquillé, enduit et soigné avec des produits naturels : sirop-batterie, huile, roucou, terre… Le contact avec les éléments naturels ajoute à cette sensation d’enracinement du masque et de l’individu dans l’espace et la terre guadeloupéens. Les participants expriment une émotion très vive dans l’expérience de ce masque, et une réaction tout aussi intense peut se ressentir chez le public, qui peut parfois être choqué par le spectacle d’une nudité qui s’affiche au grand jour. Le contexte carnavalesque autorise cette impertinence et Voukoum se délecte dans cette provocation. Les femmes semblent ravies de pouvoir trouver un lieu de libération et d’occuper un espace public avec moins de contraintes sociales. À l’instar de quelques hommes, certaines d’entre elles vont même jusqu’à être effectivement nues sous leur pagne.

37Ces masques de nudité apparaissent généralement à la fin du programme carnavalesque de Voukoum, qui suit une progression croissante. Chaque masque correspond évidemment à une vive expérience de l’identité, l’individu revivant tour à tour les différentes étapes de l’histoire de son pays et s’identifiant tour à tour aux différents peuples ancestraux, ayant connu dans ce pays la colonisation et la domination raciale. La progression du programme des déboulés de Voukoum, même si elle ne suit pas une chronologie historique (ce n’est pas le but), respecte donc l’intensité propre à chaque masque pour atteindre une apogée le jour du mardi gras avec les masques des origines (mas a Kongo en 1997, mas toutouni en 1998, mas a roukou en 1999), et décompresser ensuite dans la légèreté symbolique du grand « vidé » (défilé collectif populaire) du mercredi des cendres [16]. Cette progression nous incite à penser que l’apparition des Masques les plus puissants, les plus violents et les plus difficiles doit être préparée, à la fois pour les membres de Voukoum et pour le public. L’intensité des émotions qu’ils provoquent, la charge affective qu’ils contiennent, et l’élan subversif qui les accompagne ne pourraient surgir dès le début de la période carnavalesque et ne doivent lui succéder [17]. Les jours gras sont là pour les canaliser. L’intensité paroxystique et cathartique est libérée lors des derniers jours, renouant ainsi avec la tradition du chaos carnavalesque croissant, auquel le carême vient mettre un terme douloureux.

38Cette gradation permet aussi d’introduire progressivement des éléments d’un monde symbolisant l’asocialité au sein de l’espace public urbain socialisé. Les référents ethnoculturels des masques sont de plus en plus lointains : ils ne quittent plus seulement la campagne ou les mornes, pour envahir le chef-lieu, mais viennent aussi d’Inde ou d’Afrique, d’un ailleurs lointain et fondateur, symbole de déchirement et de rupture. Chaque déboulé permet donc des déplacements symboliques qui montrent petit à petit la face voilée de l’histoire, disent l’indicible et joignent deux mondes, l’ailleurs et le proche, de plus en plus opposés.

39L’originalité du travail de Voukoum est donc de convoquer ensemble les territoires, les ancêtres, les esprits et les corps humains pour conjurer les démons de la dépossession et proposer la définition d’une nouvelle forme d’Être guadeloupéen. Lors de ses premières années d’existence, Voukoum fut perçu comme un groupe séditieux, tant ses propos sur la culture guadeloupéenne et sur ses racines africaines venaient heurter une population qui aimait à se reconnaître dans une filiation européenne auréolée des vertus civilisatrices et dominatrices. La réhabilitation de la culture guadeloupéenne se fait, chez Voukoum, dans une vision très engagée et très orientée de l’histoire, véritable contre-pied au déni de l’esclavage qu’a promu l’Éducation nationale, qui connaît aujourd’hui des heures de gloire.

40Ce discours sur la « tradition guadeloupéenne » et sur ses origines, jamais européennes, montre que l’identité populaire veut aujourd’hui s’affirmer dans un mythe sur la « pureté originelle » qui consisterait à effacer des apports originels toute trace de contact et de souillure par la colonisation. Le colon européen, le blanc créole (Béké), et le Blanc en général sont exclus de cette perception de la culture, qui protège des intérêts identitaires nationalistes. Toutefois, faire disparaître la trace du maître suffit-il à en gommer les effets et en gérer les conséquences ? Comment nier l’influence du colonisateur, alors qu’elle est omniprésente dans le carnaval, ne serait-ce qu’à travers l’existence même de cette fête ? Or, si le discours de certains acteurs révèle des processus de réappropriation ou de réinterprétation, parfois même un détournement conscient de sens, le processus social, lui, s’est fait véritablement dans une logique historique de créolisation qui a englobé, en les pondérant différemment, tous les apports culturels initiaux. Dans le cas de Voukoum, c’est plus le contenu du discours rétroactif sur l’histoire et la culture qui est une réinterprétation restrictive de faits africains, que ces pratiques culturelles elles-mêmes.

41Ce qui semble faire urgence pour les acteurs et les individus concernés, ce n’est pas tant de faire émerger de l’ombre une culture « traditionnelle » enfouie, que de la construire en fondant ou redonnant du sens à des faits de culture anciens ou récents. Il s’agit véritablement, pour ces acteurs, de trouver une raison d’être à ces faits culturels dont le sens a été perdu, mais surtout de leur associer une symbolique, un sens qui fasse véritablement sens dans le registre collectif, dans lequel ils puissent se reconnaître dans le milieu créole et non un sens importé qui garderait une part d’étrangeté. En fait, c’est bien parce qu’on les voudrait aussi anciens et donc aussi légitimes que la colonisation, tout en les espérant préservés de ses effets, que ces pratiques et discours culturels sont dits traditionnels, alors qu’ils sont résolument modernes. Le cachet « tradition » viendrait ainsi garantir la virginité et l’originalité d’un phénomène, en prouvant que la colonisation, pourtant incontournable, ne l’aurait pas affecté.

42En ce sens, l’action culturelle des groupes de masques est une projection contemporaine d’une problématique identitaire moderne (la difficile acceptation d’une identité créole réconciliée et pacifiée, dans un contexte de dénonciation politique) sur un fait culturel ancien et non spécifique de l’identité guadeloupéenne, le carnaval. Néanmoins, la reconstruction actuelle de celui-ci ne signifie pas pour autant la résolution profonde des blessures identitaires guadeloupéennes, quand bien même le recours à l’origine africaine servirait de ciment communautaire à moins qu’il demeure essentiellement et avant tout un discours idéologique et politique. ?